去年，幾位資深如茨維爾納(David Zwirner Gallery)的美國和歐洲老牌藝術商，相繼擴張了他們的商業(yè)帝國，將一批新畫廊和新藝術家招致麾下。這引發(fā)了人們對現(xiàn)代和當代藝術市場狀況的討論：如此明目張膽的壟斷是否不健康，是否意味著市場已經過熱，或者它僅僅是向頂層轉移資產的強大生態(tài)系統(tǒng)的標志之一？
藝術商拉里·高古軒（Larry Gagosian）前所未有的商業(yè)模式讓他在8個城市擁有了12間常駐畫廊，他在倫敦的第3間畫廊將于去年在頂級社區(qū)梅費爾（Mayfair）開放。過去18個月里，豪瑟＆沃斯畫廊（Hauser & Wirth）、邁克爾·維爾納畫廊（Michael Werner Gallery）、塔代尤斯·侯帕克畫廊（Galerie Thaddaeus Ropac）和佩斯畫廊（Pace）都開設了新的分支機構。越來越多的藝術商起而效仿，其中包括紐約的瑪麗安·古德曼畫廊（Marian Goodman Gallery），它籌劃明年秋天在倫敦的黃金廣場（Golden Square）開設一個藝術空間，由大衛(wèi)·阿賈耶（David Adjaye）擔當設計。
高古軒等超大畫廊擴張藝術帝國的過程，已經改變了國際藝術市場的動態(tài)：重量級機構開設的空間和參與的藝術博覽會越多，它們所需要的資源———比如藝術品儲備———就越多。“舊的工作方式無法足夠快地調整過來，因為我們的商業(yè)模式相當傳統(tǒng)，也非常不經濟，”佩斯畫廊總監(jiān)馬克·格利姆徹（Marc Glimcher）去年10月在倫敦弗里茲藝博會（Frieze London）上說。
與競爭對手保持勢均力敵，這讓各大藝術商都倍感壓力；在像倫敦、香港這樣的重要藝術市場中心開設新空間，會讓它們更具競爭力。恐于落后的心理促使法國藝術商埃馬紐埃爾·佩羅坦（Emmanuel Perrotin）去年9月在紐約開了一間新畫廊。“我并不企望做老大；只是不想失去（我的藝術家）。”佩羅坦表示。
關鍵的是，簽下最好的、或更確切地說———最有市場號召力的藝術家，還須面對更多競爭。2013年開年伊始，為藝術家做代理的規(guī)則就隨著市場的擴張而一再被改寫。高古軒畫廊因被藝術家背棄而遭受沖擊。去年12月，達米安·赫斯特（Damien Hirst）終結17年的合作關系、離開了高古軒；日本老藝術家草間彌生（Yayoi Kusama）則在去年2月加入了競爭對手茨維爾納的陣營。
去年5月，茨維爾納和高古軒畫廊同期舉辦了“藝術市場巨匠”杰夫·昆斯的展覽，與第二屆紐約弗里茲藝博會（Frieze New York）同時舉行。紐約一位策展人說：“就昆斯而言，這是一步妙棋，因為他同時在商業(yè)和藝評前沿獲得了最大程度的曝光。”在去年10月的倫敦弗里茲藝博會上，昆斯以一場5件作品組成的個展、引人注目地回到了高古軒旗下，展品包括1994至2007年創(chuàng)作的《神圣的心（藍/洋紅）》（Sacred Heart (Blue/Magenta)），售價高達2300萬美元。
為市場而造
近來，人們越來越關注有影響力的國際大藝術商如何為藝術新秀驅動市場。對于熱衷展示新簽藝術家的藝術商來說，倫敦弗里茲藝博會是極其重要的平臺。在大衛(wèi)·茨維爾納的展臺上，1986年出生的哥倫比亞藝術家奧斯卡·穆里略（Oscar Murillo）大受追捧，他2013年的作品《及時的緊急事務，第3幅》（Urgencies in Time No.3）以12萬美元成交。
在倫敦10月拍賣季上，穆里略也大出風頭，他2011年的噴繪拼貼畫《香檳》（Champagne）在蘇富比被叫到212，500英鎊（估價為4萬至6萬英鎊）；而在兩年前，他的作品甚至賣不到3千美元。此外，他也受到藝術機構的青睞，南倫敦畫廊（South London Gallery）正在舉辦穆里略在英國的首次個展（至12月1日）。
無論如何，市場的關注能鼓勵投機性收購，尤其當收藏家似乎無意于高價購買備受好評的作品時。“藝術市場中的投機者將穆里略包裝成下一個讓-米歇爾·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat），”比利時收藏家阿蘭·塞爾韋（Alain Servais）說，他擁有一件穆里略2013年創(chuàng)作的裝置作品。塞爾韋稱，當下藝術商品化的潮流，其根源是20世紀80年代里根主政時美國實行的減稅政策，該政策讓掌握財富的社會頂層人數(shù)增加，之后他們將現(xiàn)金投入到藝術品或房產等有形資產中。
有批評人士認為，如果藝術家在畫廊的地位上升，他作品的質量就會受到消極影響。評論家杰里·薩爾茨（Jerry Saltz）近期發(fā)表在《紐約》雜志的文章稱，當藝術家加入超大畫廊，“這位藝術家就會成為一個品牌，品牌將取代藝術。”
然而，小型畫廊在搶簽藝術家的過程中被擠出局，這或許才是超大畫廊現(xiàn)象最嚴重的后果。視頻藝術博覽會“活動影像”（Moving Image）聯(lián)合創(chuàng)始人之一的埃德·溫克曼（Ed Winkleman）表示：“處于職業(yè)生涯中期的畫廊經營者不得不花費大量時間去努力包裝他們的藝術家，與此同時，他們全力以赴地防范藝術家被挖角而不是給予藝術家更多的實驗空間。”
并非所有人都認為這些市場動向是不健康的。在紐約工作的藝術顧問坎迪斯·沃斯（Candace Worth）說：“真相遠比表象更復雜，”她還認為當代藝術市場實際上是一系列的小型市場，支撐起各小市場的條件彼此之間是千差萬別的。沃斯補充道，超大型畫廊會出版內容翔實的藝術目錄、資助公共博物館的展覽，有時還在自己的空間舉辦博物館級別的展出。
然而，溫克曼對過去一年的分析提供了一種更清醒的解讀：“我們最終將失去未迅速品牌化的藝術品的支撐體系，只留下商業(yè)上成功的藝術品，后者或許能代表藝術環(huán)境在2013年時的樣貌，但卻不是今天所創(chuàng)造的藝術的全貌。”