初夏第一陣微風
后院
春樹
文/圖 羊城晚報記者 許悅 實習生 柏亞婷
“國油版雕”四大中國傳統(tǒng)美術門類，版畫的藝術性是毋庸置疑的。歷史上，許多畫種都曾向版畫“取經(jīng)”，外國的許多藝術大師也都涉獵過版畫，畢加索更是出名的版畫大師，他常把版畫的藝術語言運用到油畫中去，以至于一些油畫看起來簡直就像套色版畫。中國的很多著名畫家如方力均、徐冰等人，也都是版畫出身。
廣東更是中國版畫的重鎮(zhèn)，中國最有分量的版畫家很多都在廣東，如上世紀三四十年代的版畫家李樺、古元，還有后來的胡一川、黃新波、賴少其等人。
廣東當代的版畫很前衛(wèi)、很新穎，但因為市場不大，很多年輕人迫于生活的壓力而轉行。堅持下來的一些人，卻遇到了藏家對版畫限量的不信任。
有這么一批青年版畫家，為了扭轉版畫市場的信任危機，打消藏家的后顧之憂，決定公開“毀版”，以證不再印刷的清白。這種破釜沉舟的舉動效果目前還沒得到證實，但近期包括首屆中國版畫大展、第十二屆全國美展版畫展區(qū)紛紛落戶廣東，這一系列盛事的接踵而來，被收藏界人士解讀為學術界靜待國內(nèi)版畫市場逐步復蘇的積極信號。
A 當代青年版畫家的生存現(xiàn)狀
羊城晚報：中國版畫的歷史已有上千年，然而在20世紀30年代以前大多是復制版畫。自1931年魯迅倡導新興木刻，才開始了我國創(chuàng)作版畫的歷史，版畫以其戰(zhàn)斗性成為革命文藝的重要組成部分。從此以后，黑白木刻在中國老百姓心中有了較強的視覺記憶。新中國成立以后，版畫也是很受重視的，但還是作為政治宣傳的工具而存在。一直到市場經(jīng)濟時期，版畫才逐漸進入市場，在“國油版雕”四大中國傳統(tǒng)美術門類中占有一席之位。
廣東就是中國版畫的重鎮(zhèn)，中國最有分量的版畫家很多都在廣東，如上世紀三四十年代的版畫家李樺、古元，還有后來的胡一川、黃新波、賴少其等人。延續(xù)早年的新銳力量，廣東當代的版畫很前衛(wèi)、很新穎，但因為市場不大，很多年輕人迫于生活的壓力而轉行。目前青年版畫家在廣東是個什么現(xiàn)狀？
趙千：廣東現(xiàn)在很多院校包括廣州美術學院、華南師范大學美術學院等都開辦了版畫專業(yè)，再加上選修這一課程的學生，每年學習版畫的學生數(shù)量并不少。但根據(jù)我從2008年起在廣州美院任教以來了解到的情況，這些學生畢業(yè)后，從事版畫創(chuàng)作，或是留在版畫這一行的人數(shù)，僅占學生總數(shù)的5%左右。
為什么絕大多數(shù)人都不愿意以版畫為職業(yè)？因為單純靠版畫這個畫種來維持生存是很艱難的，所以許多版畫專業(yè)的學生畢業(yè)后都改行從事設計、油畫、插圖等其他職業(yè)，畢竟在目前中國的書畫市場中，版畫相對還是比較邊緣的。之前我看過一組拍賣數(shù)據(jù)，版畫的成交量在整個藝術品拍賣市場中占了不到10%的市場份額，市場小，以版畫為生的人自然也會大大減少。
王嶷：而且大眾對版畫的認識也不高。版畫的種類很多，有木刻版畫、石版畫、絲網(wǎng)版畫、銅版畫等等，即使是美院的學生，很多人也分不清不同的版種。大部分人對版畫的認識的確主要來自“文革”前后的黑白木刻和水印木刻。
當年我從版畫系畢業(yè)進入社會之后，剛開始也是以插畫為職業(yè)，直到后來碰到一個機會，廣州美院圖書館的館長很欣賞我以前的版畫作品，找到我為他的小說做插圖，我才一下子就找回了當年的感覺，現(xiàn)在我還是希望版畫能是我的一個創(chuàng)作方向。
羊城晚報：當年魯迅倡導新興木刻，也是看中了版畫的戰(zhàn)斗性。為什么在不同的時代，版畫都屬于新銳的力量？
趙千：魯迅倡導新興木刻，借鑒的是歐洲和日本的版畫藝術，后來出現(xiàn)的石版畫、絲網(wǎng)版畫、銅版畫等，也是從國外傳進來的，所以版畫受傳統(tǒng)的影響比較小。
另一方面，許多版畫專業(yè)的學生早已意識到以版畫為職業(yè)比較困難，所以他們在校的時候就已經(jīng)很主動地去接觸設計、油畫、插圖等其他門類。在日后的創(chuàng)作時，他們就會把很多其他門類的思維帶入到版畫的創(chuàng)作中來。作為版畫系的老師，我們也常常灌輸學生如何帶著版畫“走出去”的意識。
B 版畫藝術性強于技術性
羊城晚報：看展覽的時候，有些畫廊的導展不專業(yè)，經(jīng)常跟觀眾強調的是版畫的技術問題，比如刻板的難度等等。但跟畫家交流，發(fā)現(xiàn)他們更重視用版畫語言表達自己對現(xiàn)實的關注。在版畫的藝術性和技術性問題上，你們是怎么看的？
趙千：一個人做版畫的時間越長，就越容易鉆進技術的單行道里去。版畫是需要定時地退一步，才能海闊天空的。有時候思考版畫的發(fā)展，單向的思維容易進入瓶頸，所以我喜歡游離在版畫和其他藝術形式之間，可以看到多種的可能性和發(fā)展空間。
版畫用印刷方式來進行創(chuàng)作，它介于繪畫和印刷品之間，可以最大限度地使用各種材質、印痕和肌理，本身具有更為廣泛的表現(xiàn)空間，材料的介入和綜合概念，在版畫中顯得更有意義。
而且版畫很容易與材料產(chǎn)生緊密的聯(lián)系，一旦與材料相聯(lián)系，很容易就會往當代藝術的方向靠。我舉一個例子，2010年，我的一位學生與我討論如何將“記憶”這一抽象的東西通過版畫表現(xiàn)出來，當時我給他的意見是，可以將一些圖片、圖像用絲網(wǎng)印在一塊冰塊上面，冰塊的融化表現(xiàn)了隨著時間的流逝，記憶也在衰減。
科技日新月異，除了一些傳統(tǒng)的材料以外，我還想嘗試新的媒介、新的材料，例如數(shù)碼多媒體，用這個時代特有的形式去表達我所處的這個“當代”。在我的創(chuàng)作當中，版畫只是作為其中的一種手段而非最終目的。
王嶷：沒錯，版畫對材料的包容性更大，看得更多，想得更多。而且與中國畫、油畫相比，版畫有一個很大的特點，對技法的依賴性不大，在思想上就會想得更多。以前我考版畫系的時候也不覺得版畫有多好，但現(xiàn)在有人問我，我會建議說如果要學設計那還不如學版畫。學版畫思維會更加開闊，既有藝術性，又有設計性，做出來的作品會更廣一些。
所以廣東當代版畫的學術走向是非常好的，比以前更有活力、更健康，跟時代的結合也更緊密，語言表現(xiàn)力很豐富、很強大，在技術和藝術上很有潛力。而且近年來很多全國性的大展，獲獎最多的就是版畫，關注度最大的也是版畫。
趙千：從我2008年入職廣州美院以來，每年的王嘉廉獎學金、許欽松創(chuàng)作獎學金，拿一等獎的作品基本上都是版畫。
但說句老實話，版畫往這方面發(fā)展也是被逼的，版畫的市場如果好，老師和學生都不用想得這么費勁，做一批作品出來，自然有人上門來買，老老實實研究技法就行了。版畫沒有這樣的市場，只好不停地想一些“偏門”的東西，被迫要開闊思維加入更多的東西來表達，才有了很多創(chuàng)新。
C 毀版以證誠信
羊城晚報：版畫一個與生俱來的特點是它的“可復制性”，這讓它的價格比較親民。雖然作品有編號限量，但卻不符合很多藏家“唯一性”的要求，這應該是版畫這么多年價格一直不溫不火的一個最重要原因。
趙千：之前我在廣州文德路有一間工作室，被別人問得最多的一個問題，不是“什么是版畫”，而是“你怎么保證限量就真的只印這么二三十張”。我只能不停地解釋說“他是某某美院的老師、是某某畫院的畫家，個人的誠信可以擔保等等”。但在這個誠信缺失的社會里，很多人單靠這樣的理由是無法說服的。所以我一直在想，要推廣版畫，首先要建立我們版畫行業(yè)的規(guī)范。
9月份，我們幾個版畫家聯(lián)合策劃了一個活動——毀版。把已經(jīng)印刷好了的版當眾毀掉，用視頻記錄下毀版的整個過程，為的就是讓更多的人去認識版畫和看到我們制作版畫的誠信。
羊城晚報：版畫限量的這個問題，在中國的確是個很讓版畫家和收藏者頭痛的問題，而在國外卻有約定俗成的行業(yè)規(guī)范。很多國外的版畫家印完了規(guī)定的數(shù)量后，會舉行一個沙龍式聚會，在一些業(yè)界人士的參與下，舉行毀版儀式。在中國這樣做的版畫家好像非常少。
趙千：現(xiàn)在中國的版畫市場其實是偏亂的。有些人的“A.P版”(藝術家自存)，印得比正式編號的作品還多。比如說編號的作品只有10張，但“A.P版”卻有三四十張。按照國際慣例，“A.P版”的數(shù)量其實不能超過實際編號數(shù)量的十分之一，原則上還不能在市場上流通，但現(xiàn)在市場上的“A.P版”版畫卻很多。
還有另一種情況：多次印刷。一些已經(jīng)過世的老版畫家，留下了一些版，他們的后人就拿著那些舊版，不停地印刷賣錢。當規(guī)定的印數(shù)已經(jīng)印完之后，他們會進行第二次印刷，比如第一次印了二十張，第二次他們再印二十張，只不過在印數(shù)的前面寫個大寫的“二”字，表示這是第二次印刷的作品。如果第二次印刷的也賣完了，可能還會進行第三次印刷，沒完沒了。
按照國際慣例，第二次印刷最多不能超過第一次印刷的一半，第三次又不能超過第二次的一半，而且每次印刷出來的作品價值要貶值一半，通過這種印數(shù)和價格的逐步遞減，來保證之前收藏家的權益，所以第一版的價格肯定要比第二、第三版的高。但是我國還沒有與國際接軌，在印數(shù)和價格上沒有節(jié)制。
羊城晚報：以前同樣一幅版畫，編號1/50的作品會比編號50/50的作品貴，這是受以前技術所限，越往后印刷的質量越低。現(xiàn)在還有沒有這個問題？
趙千：現(xiàn)在沒有這個技術問題了，現(xiàn)在一些機器設備都能在不破壞原版的基礎上印刷，這也更加凸顯了毀版的重要作用。我自己是不接受多次印刷的，我覺得直接設計一百張的印量，會比你印4次，每次印25張好得多。所以我會從我做起，把我印完了的版都毀掉。
王嶷：其實國畫也存在題材類似的問題，但大家好像都很理解。
趙千：這也是大眾的一個認識誤區(qū)，反復畫同樣一個題材其實也是一種流水線生產(chǎn)，其實是一種無版復制。可能很多人會認為，即使題材非常類似，但起碼是畫家一筆一畫畫出來的，而版畫是印出來的。所以我覺得要解決大家這么一個顧慮，最直接的辦法就是毀版。
王嶷：很多人以為版畫就是簡單的印刷，其實它的整個創(chuàng)作過程充滿藝術性，是一項非常復雜的技術性工作，包含著原創(chuàng)性與獨創(chuàng)性。版畫集畫工、刻工、印工于一身，在板子上作畫，在板子上刀刻，最后用手工拓印，每一步都帶有創(chuàng)造性，并不是做完一個再做一個的這種復制。
羊城晚報：一幅作品是印20張，還是200張，藝術家是怎么考慮的？
王嶷：這就看藝術家對自己的市場，以及單幅作品市場接受程度的估量了。如果市場走得好，可能就會印多一點。現(xiàn)在很多版畫家都沒有自己的版畫工作室，根本沒法做到幾百張的印量。我一般都是印二三十張。
D “復制品版畫”是對版畫的很大傷害
羊城晚報：與你們的傳統(tǒng)原創(chuàng)版畫不同的，現(xiàn)在還有另外一種版畫，借助的是印刷的手段，雖然是原作的印刷品，但因為有畫家的授權和簽名，也有限量，印刷質量也很高，所以自稱“限量版畫”。你們覺得這類掛著版畫牌子的“畫作”究竟是不是版畫？
趙千：出現(xiàn)這種復制品的主要原因是市場有需求，一些名家的油畫價格非常昂貴，百姓消費不起，但又渴望欣賞到高品質的作品。商家看到了這方面需求，就將畫作復制印刷進行售賣。從商業(yè)操作上來講這是一個很好的選擇，對版畫的推廣也是有很大幫助的。
現(xiàn)在一些畫廊為了提高這種復制品的價值，經(jīng)常強調藝術家在復制印刷過程中的參與度，我覺得很沒必要，這種高端的藝術復制品，在國外一直都有，還有專門的版畫坊，有專門的技師，從制版到印制，都不是藝術家本人操刀的。但一個重要的問題是，這些用數(shù)碼微噴高端打印技術印刷出來的復制品，卻被很多人打著版畫的概念招搖撞騙。在一些畫廊我們經(jīng)常看到，這種復制品被標稱為“綜合版畫”，懂版畫的人一看就知道是打印出來的，但不懂版畫的人，以為其他的版畫也是這么打印出來的，這對辛辛苦苦刻板的人很不公平，給大眾很大的誤導，對版畫是一種很大的傷害。
如果一定要跟版畫拉上關系來提高復制品的檔次，我建議標稱“數(shù)碼版畫”，這還能勉強跟版畫沾上邊。
羊城晚報：這種數(shù)碼微噴出來的復制品，是不是對版畫市場造成了很大的沖擊？
王嶷：是有一定的影響，但最大的問題還是誤導了大眾對版畫的認識。但版畫的市場也并不是如同很多人想象的那么小。我和我先生之前在廣州市的逵園藝術館舉辦過一次版畫展，據(jù)說在逵園版畫比油畫賣得還多，有些價格比較高的版畫也都賣出去了。所以說，價格并不是決定版畫銷售的一個決定因素，不是便宜的才賣得好。