2012年以來，新水墨、新工筆相繼成為不少藏家的追捧對象，2014年下半年，抽象藝術(shù)(主要指抽象繪畫）緊隨其后，尤其在幾場重要的拍賣會上，大有取代新水墨之勢，進而成為藝術(shù)市場上的“新寵”。在《新水墨何以新》一文中，筆者曾指出，與既有的水墨傳統(tǒng)比較，“新水墨”的“新”又該如何呈現(xiàn)呢？ 是語言、修辭方式之新？創(chuàng)作方法論、媒介觀念之新？觀看方式、審美趣味之新？應(yīng)看到，不管是水墨、工筆，還是抽象繪畫，能進入藝術(shù)市場，自然有積極意義；但另一方面，如果僅僅是推出一些空泛的概念，或者進行商業(yè)上的炒作，而缺乏學理的支撐，不管拍賣的數(shù)字多么光鮮，背后仍會顯得脆弱不堪。不過，怎樣才能發(fā)掘和認識到抽象藝術(shù)所承載的價值，并被藝術(shù)市場所追認——這才是本文更關(guān)注的問題。
與西方抽象藝術(shù)比較起來，中國的抽象藝術(shù)從孕育到發(fā)展，均不具有像西方現(xiàn)代抽象那樣的歷史條件和文化土壤。如果說西方抽象藝術(shù)更多依托的是審美現(xiàn)代性的變革、大工業(yè)時代的理性批判精神、形式主義的批評話語，那么，支撐中國抽象藝術(shù)發(fā)展的卻不是上述的幾種因素，相反更多是由社會學敘事完成的。之所以如此，這跟20世紀以來，整個文化情境與藝術(shù)機制有關(guān)。譬如，盡管20世紀30年代，像“決瀾社”的藝術(shù)家，或者更早的一些藝術(shù)家如林風眠，他們曾將西方的現(xiàn)代風格引進中國，包括當時一些藝術(shù)家在抽象與表現(xiàn)領(lǐng)域進行了積極嘗試，但是，從40年代初“延安文藝座談會”之后，再到50年代初對藝術(shù)進行社會化、民族化的改造，特別是“文革”時期的“高大全、紅光亮”創(chuàng)作原則的確立，在近半個世紀的時期里，早期的現(xiàn)代傳統(tǒng)，或者說與抽象相關(guān)的知識，完全被歷史改造了，被邊緣化，被遮蔽了。“文革”結(jié)束，緊接著改革開放，當政治氛圍不再那么緊張時，藝術(shù)家們才發(fā)現(xiàn)，在繪畫領(lǐng)域，除了既有的社會主義現(xiàn)實主義之外，現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)幾乎是一片空白。雖然1979年吳冠中提出“形式美”在美術(shù)界產(chǎn)生了振聾發(fā)聵的作用，但客觀上講，吳先生的“形式美”并不是真正意義上的抽象。因此，在整個80年代，中國的抽象藝術(shù)家需要向西方學習，需要借助西方抽象藝術(shù)的參照系來形成、發(fā)展個人的抽象風格。我們會發(fā)現(xiàn)，中國雖然在80年代缺乏像西方抽象藝術(shù)所具有的理性主義哲學與大工業(yè)時代的社會環(huán)境，但仍然涌現(xiàn)出大量的抽象藝術(shù)。而且，80年代抽象藝術(shù)的主要特點是，反叛既有的現(xiàn)實主義與寫實體系，捍衛(wèi)藝術(shù)本體的獨立，藝術(shù)家則以現(xiàn)代主義的姿態(tài)完成個人化的表述。然而，在80年代，抽象不單純只涉及藝術(shù)形態(tài)和風格，而是與意識形態(tài)話語密切相關(guān)。因為，幾乎在每一次的祛除精神污染和反資產(chǎn)階級自由化的運動中，抽象藝術(shù)都受到了批判。不難發(fā)現(xiàn)，在整個80年代的語境中，推動抽象藝術(shù)的動力主要源于社會學的敘事。
中國90年代的抽象藝術(shù)除了油畫領(lǐng)域的丁乙、尚揚、王易罡、于振立等，集中爆發(fā)在抽象水墨或?qū)嶒炈I(lǐng)域。我曾在《抽象水墨的類型》一文中，對90年代抽象水墨的三種主要類型——表現(xiàn)型抽象、媒介型抽象、觀念型抽象展開過討論。為什么90年代的抽象會大量在水墨領(lǐng)域出現(xiàn)呢？其中，一個主要的原因是進入90年代以后，中國當代藝術(shù)開始逐漸融入全球化的語境，對自身文化身份的考慮成為一個無法回避的問題。而水墨剛好有這種先天的優(yōu)勢，它的存在就意味著潛藏著中國身份。與此同時，由于面對西方抽象藝術(shù)這個參照系，于是，90年代的抽象開始自覺地告別80年代向西方抽象的模仿、借鑒，致力于語言建構(gòu)、形成審美范式，以及有意識地完成自身的方法論。90年代早期的觀念性抽象正是這一語境下的產(chǎn)物。也正是在90年代，社會學敘事的支配地位才讓位于抽象語言的構(gòu)筑。
2003—2010年可以看作是抽象藝術(shù)發(fā)展的第三個時期。為什么以2003年作為起點，因為在這一年中出現(xiàn)了兩個重要的展覽，分別是高名潞的“極多主義”和栗憲庭策劃的“念珠與筆觸”。它們都與抽象有關(guān)，更準確地說，絕大部分作品是觀念性的抽象。而這兩個展覽對其后當代領(lǐng)域下的抽象創(chuàng)作曾產(chǎn)生了重要的影響。2008年，筆者在偏鋒畫廊曾策劃過一個“走向后抽象”的群展。目的之一是希望對中國當代抽象近三十年的發(fā)展歷程做一個基本的梳理，另一個目的是希望呈現(xiàn)抽象藝術(shù)在新世紀第一個十年出現(xiàn)的新變化。所謂的“后抽象”，實質(zhì)是指，藝術(shù)家的創(chuàng)作并不同于早期現(xiàn)代主義時期，那種立足于對具像世界所做的形式轉(zhuǎn)化，即“有意味的形式”所形成的抽象；也不同于西方盛期現(xiàn)代主義那種個人化的、精英式的、形式編碼的抽象；相反，后抽象強調(diào)抽象藝術(shù)與日常生活、個人的文化記憶，以及本土文化情境的關(guān)聯(lián)，同時強調(diào)藝術(shù)家在形式表達中所予以的觀念轉(zhuǎn)化。雖然最后的作品仍有抽象的外觀，其實，抽象的形式只是藝術(shù)家觀念轉(zhuǎn)換之后的副產(chǎn)品。
由于當代語境下的抽象涉及到形式背后的多重編碼，因此，寄希望藝術(shù)市場能迅速的接受恐怕仍有一定的難度。然而，事實上，今天在藝術(shù)市場與拍賣會上被追捧的抽象，大部分都屬于“去政治化的”、“政治上無害”的當代繪畫。在我看來，可以將這類作品看作是“偽抽象”。也就是說，它們僅僅只有抽象的外觀和形式，既缺乏個人化的創(chuàng)作邏輯，也沒有所針對的問題情景和藝術(shù)史的上下文關(guān)系。不過，它們往往制作精良，重視媒介，追求唯美，而且有炫目的視覺形式。即便如此，絕大部分作品最多也止步于高級裝飾畫。如果抽象藝術(shù)真正成為藝術(shù)市場的“新寵”，前提就需要甄別哪些是有價值的抽象，哪些又是“偽抽象”。