于5月30日特別舉行「山嵐靄色氣韻淋漓—梅云堂舊藏《云山古寺》」單一拍品專拍，隆重呈獻(xiàn)二十世紀(jì)藝術(shù)大師張大千的傳世鉅作。

重要亞洲私人珍藏

拍品編號(hào)8001 張大千《云山古寺》

設(shè)色金箋鏡框 1965年作

172 x89.5 cm.估價(jià)待詢

《云山古寺》創(chuàng)作于1965年，畫中山勢(shì)沉雄，云霧氤氳，在金箋的映襯下墨與彩相融貫通，煥爛輝煌。作品氣勢(shì)憾人，不僅為張大千潑墨時(shí)期的巔峰之作，也可謂其藝術(shù)生涯中的最重要的代表作。以直幅寫的云山之景幾乎全以潑墨之法完成，占據(jù)畫面主體的高山拔地而起，直入云霄。凌空的云嵐和山腳的植被則用石青石綠色潑彩而成，色澤絢麗，點(diǎn)綴于畫面中，散發(fā)著奇譎瑰麗之光，與大幅潑墨互相映襯，營(yíng)造出強(qiáng)烈的視覺效果。大千又以簡(jiǎn)略筆法于山間和山巔鉤勒殿宇古寺，于抽象之中加入具象，同時(shí)區(qū)隔中景和遠(yuǎn)景，令山水的層次效果呼之欲出。

題識(shí)：爰翁寫云山，不襲元章父子、房山、方壺一筆，自開法門。乙巳（1965年）秋。

鈐印：大千唯印大年、五四1965

直造古人不到處

在構(gòu)圖和氣魄上，《云山古寺》使人聯(lián)想到北宋畫家筆下的名山大川，典型者正是范寬（950-1032）的傳世名作《谿山行旅圖》。畫中題識(shí)云：「爰翁寫云山，不襲元章父子、房山、方壺一筆，自開法門。」這將先生對(duì)此件作品的滿意，對(duì)自己所創(chuàng)技法風(fēng)格的自信顯露無疑。他氣魄豪邁地將此幅得意之作，與同宋元時(shí)期的「云山派」名家比較，并稱其作品為「自開法門」，正是將此《云山古寺》視為他潑墨潑彩風(fēng)格的代表作，完全可以和宋元繪畫相提并論。對(duì)于前半生以古為師的大千來說，此等豪言壯語并不多見，同時(shí)期其他重要作品更難見此等題識(shí)，足見此《云山古寺》在張大千心目中地位之重。

大千自言此作不學(xué)諸人一筆，然其潑墨山水畫風(fēng)，實(shí)乃長(zhǎng)期鉆研中國(guó)歷代墨法的蛻變與突破。中國(guó)歷代就有以潑墨和染墨技法描繪云山的先例，其中題識(shí)中提到的元章父子（米芾，1051-1107；米友仁，1074-1153），房山（高克恭，1248-1310）與方壺（方從義，1302-1393）皆為其代表。相傳唐代王洽（？-805）就有以墨潑絹，手抹筆涂以為象形的技法。至宋代米芾、米友仁父子以積墨、點(diǎn)墨法開創(chuàng)「米家云山」，后世高克恭、方從義等人繼承發(fā)展。張大千早年師法古人，對(duì)云山一路畫風(fēng)曾致力頗多，亦曾對(duì)上述諸家作品進(jìn)行摹寫研究，直至六十年代仍未停止。然而傳統(tǒng)的潑墨山水，盡管以水墨暈染表現(xiàn)云山的效果，終究仍然受到形體具象的制約，是以形御墨。張大千所創(chuàng)制的潑墨寫意山水，先行潑墨，隨著墨色流動(dòng)初期定形，然后以墨色濃淡顯現(xiàn)出山勢(shì)及肌理，最后或以簡(jiǎn)筆勾勒出少許物象作為補(bǔ)充，既有蒼茫雄渾的氣勢(shì)，又有光彩躍動(dòng)的奇譎意趣，筆法反而退居其次，達(dá)到以墨定形的境界。

范寬，《谿山行旅圖》，臺(tái)北故宮博物院收藏

《云山古寺》在構(gòu)圖上與北宋范寬的《谿山行旅圖》遙相呼應(yīng)。觀者在畫作面前仿佛置身于高山之基，用仰視的角度透過直幅畫面才能將山勢(shì)攬入眼底。潑墨過程瞬間所形成的墨跡邊緣，使整個(gè)山體的輪廓銳利，造成山勢(shì)險(xiǎn)峻的效果，與《谿山行旅圖》所表達(dá)的險(xiǎn)峻硬朗冥冥相合。《云山古寺》無論在技法還是構(gòu)圖上顯示了強(qiáng)烈的傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)底蘊(yùn)，其傳達(dá)出的山水意境更是如此，彰顯張大千前半生從歷代名畫和敦煌藝術(shù)中汲取的傳統(tǒng)養(yǎng)分。畫中形象雖趨向于抽象朦朧，但墨色層次依然豐富，空間感分明，相較于傳統(tǒng)文人潑墨作品，其意境和氣魄得到升華，大千滿懷自信地稱其為「自開法門」，也絕不為過。

水墨淋漓

張大千所創(chuàng)立的潑墨畫風(fēng)可追溯至1950年代，彼時(shí)畫家移居南美，并于1954年定居巴西，開拓八德園。此時(shí)對(duì)于畫家來講，無論地理環(huán)境還是人文環(huán)境都是全新的，追求變法成為順應(yīng)時(shí)勢(shì)的必然趨向。張大千目疾之后，對(duì)線條的控制顯得難以從心所欲，從此自開潑墨法門，作品中開始出現(xiàn)以水墨積染和潑染為主的畫風(fēng)。自此之后，大千頻頻使用大潑墨寫意山水技法，并愈來愈臻于完善。大千更于1960年代初期，在潑墨基礎(chǔ)上發(fā)展出潑墨潑彩相結(jié)合的新面貌。此后無論是可以居、環(huán)蓽盦，還是1970年代返臺(tái)后的摩耶精舍，都見證著這一新風(fēng)格的實(shí)踐與應(yīng)用，成為張大千整個(gè)藝術(shù)生涯中的集大成之代表。

《云山古寺》所構(gòu)造的山水意境，在潑墨潑彩的過程中一氣呵成

《云山古寺》所構(gòu)造的山水意境，在潑墨潑彩的過程中一氣呵成，而論技法、氣韻上，亦都需要復(fù)雜的訓(xùn)練和深厚的底蘊(yùn)支持。《云山古寺》以水墨為主體，相比與后期以潑彩為主的作品，其難度更大，成功完成的作品存世則更少。相比于純潑彩作品，潑墨的難度在于如何利用墨色濃淡干濕來營(yíng)造層次感和空間感，這點(diǎn)在以筆為主導(dǎo)的傳統(tǒng)繪畫中尚屬難事，更何況極難控制的潑墨過程。古人云，「墨分五色」，張大千正是利用此種理念，先用水墨的自然流淌滲化定出大的物象，然后或以濃墨破淡墨，或以淡墨破濃墨，營(yíng)造出峰巒高低起伏和轉(zhuǎn)折向背的形態(tài)。在這一復(fù)雜的水墨效應(yīng)過程中，墨色轉(zhuǎn)換細(xì)微處有色階的豐富變化，于是山勢(shì)肌理和遠(yuǎn)近高低躍然紙面，筆墨雖平面，而能營(yíng)造出豐富的空間感。

潑墨完成主體后，畫家以石青石綠的潑彩作點(diǎn)綴，表現(xiàn)濃郁的植被和山巔的靄色。潑彩與水墨交融一氣，隨著色彩的流動(dòng)、沉淀，產(chǎn)生光色明暗閃爍、斑斕陸離的色彩效果，有似夢(mèng)境般的奇幻美麗。張大千晚年喜歡使用石青石綠等礦物顏料，這與他在四十年代對(duì)敦煌的研習(xí)密不可分，敦煌壁畫中隋唐甚至更早期的藝術(shù)所散發(fā)的華麗典雅、宏大莊偉與明清的清麗雅致截然不同，大千正是在對(duì)敦煌的學(xué)習(xí)中吸收其色彩的精華，開拓出自家山水中的青綠格調(diào)。

萬里寫入胸懷間

《云山古寺》創(chuàng)作于張大千作品風(fēng)格最為抽象的時(shí)期，全幅幾乎全以潑墨而成，為數(shù)不多的殿宇草亭也以最簡(jiǎn)略的方式勾勒而得。這種表現(xiàn)手法與西方現(xiàn)代藝術(shù)的抽象造型方法冥冥而合。彼時(shí)張大千居寓巴西，并游歷歐美及世界各地。1956年，他更是與西方現(xiàn)代主義大師畢加索會(huì)面，談藝論畫，因此他對(duì)西方藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)當(dāng)有所了解。然而，潑墨潑彩風(fēng)格所傳達(dá)出的美學(xué)意境，卻是植根于中國(guó)文化之上。抽象之美，是中國(guó)古人一直追求探索的，也是古人評(píng)價(jià)詩詞歌賦的最高要求。蘇軾曾作詩云「繪畫以形似，見與兒童鄰」。潑墨過程的一氣呵成和形式上的去繁從簡(jiǎn)也諳合中國(guó)的寫意和禪畫精神，實(shí)際上是中國(guó)寫意畫與沒骨、青綠法的極簡(jiǎn)化，精神上是中國(guó)繪畫高度現(xiàn)代化的結(jié)果。也正是憑借著這種現(xiàn)代化的畫風(fēng)，大千得以融匯古今，直面中西。

張大千與畢加索，1956年

創(chuàng)作《云山古寺》時(shí)期的張大千對(duì)潑墨技法已經(jīng)掌握的如火純青，創(chuàng)作過程均一氣呵成，墨色塊面主次輕重，相互呼應(yīng)，渾然一體，整體感更強(qiáng)，完全不帶有早年的侷促感，達(dá)到「大潑墨山水」的境界。張大千移居美國(guó)以至晚年返臺(tái)后，或許是為了迎合華人藏家的收藏趣味，多采用潑寫結(jié)合的創(chuàng)作手法。唯有1960年代的巴西時(shí)期，張大千在八德園中生活愜意，不受任何風(fēng)格趣味的束縛，任爾東西南北風(fēng)。唯有以最本真的理念，潑灑前半生所學(xué)，創(chuàng)作出如《云山古寺》的劃時(shí)代巨作。

《云山古寺》的題識(shí)正是張大千的現(xiàn)代藝術(shù)宣言，他如璀璨明珠一般，雖孤懸海外，但憑借中國(guó)文化的根基底蘊(yùn)和放眼世界的現(xiàn)代視野「自開法門」，以一己之力血戰(zhàn)古人、直面東西，終確立了自己在藝術(shù)史中的地位。

梅云堂珍藏

若論近代收藏張大千作品最重要的藏家，梅云堂實(shí)在當(dāng)之無愧。梅云堂此號(hào)取自高嶺梅先生（1913-1993）、詹云白夫人（1916-1995）名字，乃其子女為紀(jì)念父母與張大千五十年情同手足之情而創(chuàng)立。

1970年于美國(guó)加州克密爾合照，左至右：徐雯波夫人、張大千居士、高嶺梅先生及詹云白夫人

高氏早于1930年代在南京從事攝影行業(yè)，曾為張大千拍攝畫作。1944年初高氏因中日戰(zhàn)爭(zhēng)自南京前往轉(zhuǎn)徙西南，從昆明到重慶而成都，重遇剛從敦煌回川展出其臨摹成果的張大千。兩人惺惺相識(shí)，在此后他們的書信來往和畫上題款中高嶺梅稱張大千為八哥，而大千先生則稱高氏四弟，足見兩人近五十年的情誼。

《云山古寺》來源、展覽、出版信息

來源：

The Low Gallery

香港蘇富比，梅云堂藏張大千畫，2011年5月31日，編號(hào)24

梅云堂珍藏

展覽：

香港，香港中文大學(xué)文物館，“梅云堂藏張大千畫”，1993年4月17日-5月23日。

日本，東京，涉谷區(qū)立松濤美術(shù)館，“香港?梅云堂所藏張大千之繪畫”，1995年4月5日-5月21日。

新加坡，新加坡美術(shù)館，“梅云堂藏張大千畫”，1997年2月28日-4月27日。

出版：

高美慶編，展覽目錄《梅云堂藏張大千畫》，香港中文大學(xué)文物館，香港，1993年，圖版119。

高美慶，《融匯傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張大千》，《亞洲藝術(shù)》，1994年5月-6月，圖版18。

展覽目錄《香港?梅云堂所藏張大千之繪畫》，日本涉谷區(qū)立松濤美術(shù)館，1995年，圖版117。

拍賣日期：

5月30日

地點(diǎn)：

香港會(huì)議展覽中心灣仔港灣道1號(hào)