有朋友告訴我，說有些人感到我的畫不錯，但言論文章老強調(diào)形式，不妥；但另一些人卻認(rèn)為我談得不錯，但自己的畫太老實。“文革”前，我的學(xué)生也有背后私議的，說我介紹講解西方現(xiàn)代繪畫，允許學(xué)生試驗探索，但自己卻不搞。
不是不搞，我是搞過的，而且深深感到從西方現(xiàn)代繪畫中得到了形式的啟蒙。有人認(rèn)為不應(yīng)將形式提到不適當(dāng)?shù)母叨龋艺J(rèn)為對形式問題還遠遠沒有得到足夠的重視，至少還沒有在廣大美術(shù)工作者中得到普及。這里，我還要談一談內(nèi)容與形式不可分割的有機統(tǒng)一問題。內(nèi)容決定形式的說法實際上束縛了我們的美術(shù)創(chuàng)作。因所謂內(nèi)容，一般只是指故事、情節(jié)等等可用語言說明的事件或物件，形式便只是為它們做圖解。至于作品本身的藝術(shù)內(nèi)容，作者表現(xiàn)在作品中的感受、感覺、情操等等，總不被承認(rèn)就是作品的內(nèi)容。美術(shù)作品唯一的表現(xiàn)手段就是形式，一切思想、感情的表達只能依靠形式來體現(xiàn)。形式，它主宰了美術(shù)。比方裸體，這是客觀存在的內(nèi)容，但通過形象的表現(xiàn)，可能產(chǎn)生黃色的效果或藝術(shù)美的效果。在美術(shù)作品中，從古希臘雕刻的裸體、米開朗基羅的裸體到馬蒂斯和莫迪里安尼的裸體，其間從思想感情到審美趣味都已迥然不同，因之內(nèi)容也各異了。同是裸體的美術(shù)作品內(nèi)容卻不相同，這些不同的效果是由具體的不同的形式確定的。“母與子”這一題材，拉斐爾畫，畢加索也畫。牛、馬、春、夏、秋、冬……這些題材古今中外的畫家們都畫，能說這些題材相同的作品的內(nèi)容是相同的嗎？“琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山舊別情”，若是新聲，所表達的“舊別情”其實已具新內(nèi)容了！
“畫虎不成反類犬”，形式是美術(shù)作品成敗的決定因素。由于“內(nèi)容決定形式”的束縛，形式美便得不到自由、獨立的發(fā)展。聲波音浪是音樂的本身，歌詞唱詞被織入聲波音浪后完全不同于日常語言了，已是變了形的語言，人們聽音樂會并不要求與家常話逼真的語言和話劇的情節(jié)。形式是美術(shù)的本身，形式美有其獨立的科學(xué)規(guī)律，雖然這些規(guī)律是誕生于人和自然的，也是在不斷地變化和發(fā)展的，但總是相當(dāng)穩(wěn)定地獨立存在的。客觀物象被織入藝術(shù)形式后也往往起了變形的效果。北方的驢皮影、無錫惠山的泥娃娃，人們并不對此評頭品足來要求“比例”和“透視”等等法則。既要符合特定要求的情節(jié)內(nèi)容，又要有美好的形式，當(dāng)然最好是二者有機的美妙的結(jié)合。但其間有矛盾嗎？有。有時有很大的矛盾，甚至是無法調(diào)和的矛盾，絕大多數(shù)美術(shù)工作者都曾被這種矛盾折磨得夠嗆，最后便出現(xiàn)了領(lǐng)導(dǎo)出思想、畫家出技術(shù)的局面。歷史畫、宣傳畫、連環(huán)畫、科普美術(shù)等等，首先是為了一定的目的要求美術(shù)為其服務(wù)的，美術(shù)家義不容辭應(yīng)承擔(dān)這些工作，但這些不是美術(shù)的全部工作。美術(shù)家更主要的任務(wù)是應(yīng)根據(jù)自己的認(rèn)識、理解和感受去發(fā)現(xiàn)最感興趣的題材，即使同是歷史畫，作者自己的體會與某一特定的要求往往是有很大差距的，畫面處理必然也就完全不同。由于長期以來提倡內(nèi)容決定形式及重大題材壓倒次要題材，不少美術(shù)工作者為了自己的作品能在大規(guī)模的展覽會中入選，于是便揣摸著領(lǐng)導(dǎo)者評選的標(biāo)準(zhǔn)去生硬地選題材，描畫情節(jié)。多少努力枉費了，口吃南朝飯，心向北朝人，拿著美術(shù)的工具，卻想發(fā)揮文學(xué)戲劇的手段！與此同時，部分觀眾也被養(yǎng)成了看畫便是看故事的習(xí)慣。“四人幫”粉碎后的第一次全國美展，展出了我的一幅油畫《紅蓮》，可以說是唯一的或?qū)儆跇O少幾幅沒有解釋政治內(nèi)容的畫，不少觀眾于是在猜測，還寫信問我：“這是不是象征出于污泥而不染的周總理？”
實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)作品的社會效果只能由廣大群眾來檢驗，由時間去檢驗，我們不宜事先規(guī)定題材的主次及表現(xiàn)手法的合法與否。我并非有意要貶情節(jié)性繪畫，如今要探討的實際問題是離開了形式的獨特手段去追求故事情節(jié)，因之彷徨歧途者大有人在。形式的功能是有局限性的，凡形式負(fù)擔(dān)不了的故事情節(jié)，便應(yīng)由文學(xué)、戲劇去表達。有位青年作者畫了幅反官僚作風(fēng)的畫，畫面上許多人焦急氣憤地在辦公桌前等待尚未來上班的那位官僚。人們都憎恨官僚作風(fēng)，相聲《多層飯店》淋漓盡致地揭露了官僚機構(gòu)，博得了聽眾的熱烈喝彩。而這幅畫，畫面組織安排很一般，人物形象也無多大特色，不易引人注目，要細琢磨才能猜測到作者的意圖。并且，表現(xiàn)遲遲尚未來辦公的現(xiàn)象，也并不能擊中官僚主義的要害，也許他因公有其他的要事出去了呢！雖然他的桌下有茅臺酒等禮品，也還不能肯定主人對這些禮品的最后處理態(tài)度。問題的關(guān)鍵應(yīng)在畫面人物形象及形式的處理上，通過直觀的形象性及形式感來表現(xiàn)作者的意圖。畫家的才智和努力必須要用到點子上，發(fā)揮美術(shù)的獨特功能。這種功能，或者被稱為繪畫的語言，或者被稱為形式的手段，隨便叫什么名稱都可以。鐵路和公路交叉處，火車來時，橫桿擋攔，公路上的人物車輛便在等待中擠成一堆，于是畫家在表現(xiàn)這些群像的構(gòu)思中獲得了好時機，那橫桿之一擋不過是一個借口，正如“待渡”、“休憩”等等題材都往往只是提供人物形象組合的機緣。如果劇本主要是表現(xiàn)紅娘，則《紅娘》一劇中的鶯鶯與張生只是提供了表現(xiàn)紅娘的襯托背景，繪畫作品中更是經(jīng)常利用某一題材來表現(xiàn)作者自己的思緒。
我曾多次談到倫勃朗和委拉斯貴茲等等古代大師們都是當(dāng)時有名的攝影師，有些同志為此感到不平。其實，我絕非輕視這些大師們，我是指他們在當(dāng)時社會中替代了攝影師的作用。無可掩蓋，也不必掩蓋，當(dāng)時畫家們確是在追求照相式的逼真。但，同是寫實的畫，卻有藝術(shù)高低之分，這說明除了像與不像的區(qū)別之外，涉及美與不美的問題時還有別的因素在起作用。近代畫家們終于在無數(shù)古代大師們的寫實手法中分析出其造型美的法則，發(fā)現(xiàn)了形式的抽象性，將形式的抽象因素提煉出來，知其然更知其所以然地控制了形式規(guī)律。在畢加索的人物造型中，比之雷諾阿是更把握住了形式美的法則了。如果掌握了形式美的因素，則無論采用寫實的手法或抽象的手法，作品都能同樣予人美感。手法無窮，創(chuàng)作創(chuàng)作，貴于“創(chuàng)”！第二屆全國青年美展中的油畫作品《父親》(羅中立作)，用了須眉畢現(xiàn)的賽照相的寫實手法表現(xiàn)了一位農(nóng)民父老，幾乎人人稱贊，是一幅好作品。當(dāng)然關(guān)鍵并不是因為逼真和細致，而是由于通過逼真和細致的手法表現(xiàn)了動人的形象，質(zhì)樸的美感。另有一幅《在高山之巔》(曾曉峰作)，用了抽象的或半抽象的手法，表現(xiàn)了視覺形象的組織美、形象的性格美、宇宙的神秘美，同樣為許多觀眾欣賞。還有一幅《徘徊》(毛栗子作)，表現(xiàn)水泥地上徘徊的腳印和一些煙蒂，有不少人反對，也有不少人贊揚。作者的感覺是敏銳的，在可視性中表達了許多人的思緒。習(xí)慣于來美術(shù)館看故事的人們不以為這也算是一幅畫。要說故事嗎？這里面也有，只是作者不說！
形式，形式，談起來似乎有些提心吊膽，因人們領(lǐng)教過一種大棒，叫“形式主義”。不是有人將現(xiàn)代西方繪畫統(tǒng)稱之為形式主義嗎？這里暫不分析形式主義問題，也不探討洋之形式基于什么樣的洋之情感。我們學(xué)習(xí)、研究西洋形式，雖立志要取其精華棄其糟粕，但有時仍不免會生搬硬套，甚至取來了糟粕，其實這是正常的、必然的過程，必須允許嘗試中的失敗，哪怕成功的比例是一，豁出九次失敗也是值得的。《父親》和《在高山之巔》就是青年作者中的成功之作，也是粉碎“四人幫”后文藝得解放的鮮花香果！花園只宜澆灌，有花就有草，草總比花長得快，長得多，那也無妨。過于勤快地拔草，往往會將花與草都拔掉！至于毒草，廣大人民自能識別，也能消毒，人民的愛和憎，是藝術(shù)的最高準(zhǔn)則。純形式的美是存在的，并被大量利用到建筑、家具、服飾及一切工藝品中，但對繪畫，我個人絕不滿足于純形式的視覺舒適感，我愛繪畫中的意境，不過這意境是結(jié)合在形式美之中，首先須通過形式才能體現(xiàn)。用繪畫的眼睛去挖掘形象的意境，這就是我藝術(shù)生涯的核心，就是我數(shù)十年來耕耘的對象，就是我工作中的大甘大苦！
對詩、詞意境的分析研究工作已較普遍，對繪畫作品意境的分析研究呢？似乎大都也只是從文學(xué)角度來評畫，詩畫不分。有些文章，將一幅畫說得頗有詩意，但一看畫，很糟！形象的意境在哪里？一塊石頭會予人“我自巋然不動”的感覺，另一塊石頭，盡管體積相仿，卻只是傻大個，甚至是一堆可厭的廢物。“胖”得豐滿具“量感”美，它與臃腫之間往往只有毫厘之差，不是有人分不清某些表現(xiàn)工農(nóng)兵的招貼畫中那工人是雄偉還是浮腫嗎！從城垛與墻的質(zhì)感看長城，那是堅硬與保衛(wèi)的意境，而著眼于線運動的“山舞銀蛇”的長城則屬蜿蜒之美了！有人剛從巴黎參觀回來，說看到許多莫名其妙的抽象畫，其中有一幅是用一輛壓扁了的舊汽車鑲在畫框里，我無意為自己沒有見過的任何一件作品辯護，但我于此立即聯(lián)想到羅丹的《娼婦》！
我體會形式美感都來源于生活，我年年走江湖，眾里尋她千百度，尋找的就是形式美感。正因我的感情是鄉(xiāng)土培育的，忠實于自己的感受和情思，挖掘來的形式美感的意境便往往是帶泥土氣息的。我樂于尋找油畫民族化的道路，至于作品的質(zhì)量，那是屬于另一問題了。我也曾思考過，民族形式?jīng)Q定于生活習(xí)慣，而生活習(xí)慣又和生產(chǎn)方式有關(guān)，如果生產(chǎn)方式接近起來，民族形式是否也將逐步泯滅呢？對這個前景的瞻望自有各種不同的看法，因此也有人不同意提倡油畫民族化，主要怕這一口號限制了油畫的發(fā)展。顯然，欲令油畫來適應(yīng)我們既有的民族形式，這絕不就是民族化，反容易成為“套”民族形式，沒有“化”。我無法考慮為百年后的觀眾作畫，我只能表達我今天的感受，我采取我所掌握和理解的一切手段，我依然在汲取西方現(xiàn)代的形式感，我同樣汲取傳統(tǒng)的或民間的形式感，在追求此時此地的我的忠實感受的前提下，我的畫面是絕不會相同于西方任何流派的。這就是我開頭說的：“不是不搞，我是搞過的，而且深深感到從西方現(xiàn)代繪畫中得到了形式的啟蒙。”人人都在探索，我自己回國后三十年的探索走了怎樣的彎路呢？三十年功過任人評說！
以前有個電影叫《飛刀華》，描寫了飛刀華基本功驚人的扎實和準(zhǔn)確性。我們練繪畫的基本功，要求準(zhǔn)確地描寫對象，要飛刀華的過硬功夫。京劇武生蓋叫天練功也特別嚴(yán)格，這不同于飛刀華的為了準(zhǔn)確而準(zhǔn)確。很少人見過真打虎時的手忙腳亂吧，但人們滿足于蓋叫天的武松打虎。飛刀華的功力也許就能擊中猛虎的眼睛，但卻培養(yǎng)不出蓋叫天的藝術(shù)來。造型藝術(shù)當(dāng)然需要能描摹對象的能力，但更重要的是著眼于觀察、認(rèn)識對象的形式美，要練出能捕捉、表達這種形式美感的能力，這種基本功近乎蓋叫天的練功路子！本世紀(jì)20年代德國成立了一個鮑浩斯學(xué)校（后遷至美國），著重培養(yǎng)學(xué)生對造型的敏感性，課程以分析、講解抽象的形式法則為主，畫家康定斯基和保羅·克來都曾在該校授課，這些有用的課程，對我們的藝術(shù)院校是過于生疏了！