我曾寄養(yǎng)于東、西兩家，吃過東家的茶、飯，喝過西家的咖啡、紅酒，今思昔，豈肯忘恩負(fù)義，先冷靜比較兩家的得失。
我開始接受的西洋畫，從寫生入手，觀察入手，追求新穎手法表現(xiàn)真情實感，鄙視程式化的固定技法。刻畫人物是主要功課，學(xué)歷的必經(jīng)之途，那是希臘、羅馬、文藝復(fù)興以來的西方傳統(tǒng)，歷代審美觀的巨變也都體現(xiàn)在人體表現(xiàn)的巨變與發(fā)展中。看哪！提香與馬蒂斯的人體無從同日而語，但均臻峰巔，各時期輝煌的業(yè)績皆緣于革新精神。是人、是樹、是花，在畫家眼里都是造型對象，是體現(xiàn)型與色構(gòu)成的原料和素材，因而很少有只局限畫風(fēng)景、肖像和靜物的畫家，當(dāng)然這里指的是近代情況。古代的風(fēng)景畫不是從寫生中得來，是概念的圖像，不感人，真正感人的風(fēng)景畫從印象派開始。
我臨摹過大量中國山水畫，臨摹其程式，講究所謂筆墨，畫面效果永遠局限于皴、擦、點、染的范圍之內(nèi)。聽老師的話，也硬著頭皮臨四王山水，如果沒有石濤、八大、石溪、弘仁等表露真性情的作品，我就不愿學(xué)中國山水畫了。中國傳統(tǒng)山水畫以立幅為多，畫面由下往上伸展，以表現(xiàn)層巒疊嶂，并總結(jié)出構(gòu)圖的規(guī)律，曰：起、承、轉(zhuǎn)、合。老師說以“起”為最難。“起”是前景，如何設(shè)計這第一步，要考慮到文章的全局組合。而這前景總離不開樹、石，易于類同。石濤沖出樊籠，往往突出中景，以最吸引視覺的生動形象組成畫面的主體，可說都是寫生的形象，是山水的肖像，它公開自己創(chuàng)作的經(jīng)驗與實質(zhì)：搜盡奇峰打草稿。在油畫風(fēng)景寫生中，構(gòu)圖時最難處理的也是前景。因透視現(xiàn)象，前景所占面積最大，但其形象卻往往大而空，不如遠景重疊多層次，形象豐富而多樣。我發(fā)現(xiàn)這樣一個規(guī)律：畫面上面積愈大的部分，在整體效果中愈大。因此，如引人入勝的是中景或遠景，就要設(shè)法挪動占著大面積的前景，或反透視之道而壓縮其面積，或移花接木另覓配偶。山水畫的“起”由作者精心設(shè)計，在油畫風(fēng)景的前景中作者同樣煞費心機。這是油畫風(fēng)景與水墨山水邂逅的第一個回合。通過這個回合，我不再局限于一個視點或一個地點寫生一幅油畫，而移動畫架做組合寫生，無視印象派的家規(guī)。
印象派屬最忠實的寫實主義，忠實于陰、晴、晨暮的不同感受。劇記載，莫奈畫巨幅睡蓮時，因要保持其視點不移位，地面挖了溝可讓畫幅下降入溝以便于揮寫畫面上部。也重視外師造化的中國山水畫家對此當(dāng)大不以為然，他們行萬里路為了開闊胸中丘壑。偏愛寫家鄉(xiāng)小景的倪云林，其竹、石、茅亭，疏疏淡淡，則是通向文學(xué)意境的小橋流水。
世界是彩色的，印象派再現(xiàn)了彩色世界的斑斕，在流派紛呈的今日藝壇，獲得全世界最多觀眾的恐怕還是印象派作品。印象派認(rèn)為黑與白不是色彩，由于陽光的作用不可能存在純黑與純白。中國山水畫主要依靠黑與白，以黑白創(chuàng)造世界，是墨鏡中看到的世界？最早的照相是黑白的，彩色世界攝入了黑白照片，人們驚嘆其真實。通過了彩色攝影階段，不少高明的攝影師仍偏愛用黑白，黑白，到表現(xiàn)了彩色現(xiàn)象的本質(zhì)。油畫風(fēng)景與水墨山水在彩色與黑白間遭遇了又一個回合。
王國維說，一切寫景皆是寫情。這是適合于油畫風(fēng)景和水墨山水兩方面作座右銘。塞尚的風(fēng)景刀劈斧鑿，用色彩建筑堅實的形象，鏗鏘有聲；郁脫利羅利用疏密相間的手法表現(xiàn)哀艷的巴黎，冷冷清清慘慘戚戚，具有東方詩詞的情調(diào)；凡·高的風(fēng)景地動山搖，強烈的感情震撼了宇宙，鬼哭神嚎。黃賓虹說西方最上層的作品只相當(dāng)于我們的能品，他那一代畫家大多對西方繪畫一無所知，原于民族的悲哀。中國優(yōu)秀的山水畫無不重情，但偏向的是文學(xué)之情意。自從蘇東坡評說王維畫中有詩，詩中有畫后，詩畫間的內(nèi)在姻緣日漸被庸俗化為詩畫的互相替代，阻塞了繪畫像造型方面的獨立展拓。西方是反對繪畫隸屬于文學(xué)的，“文學(xué)性繪畫”（reinlureLitteiaire）是貶詞，我從詩畫之鄉(xiāng)走出去，對此特別警惕，切忌以文學(xué)削弱繪畫。這是油畫風(fēng)景與中國山水畫的又一次會合。
情的載體是畫面，畫面的效果離不開技，沒有技，空口說白話。特定的技巧，誕生于特定的創(chuàng)作需要。如不甘心于重復(fù)老調(diào)，技法永遠在更新。粘糊糊的油彩，如何表達線的奔放纏綿，她拖泥帶水，追不上水墨畫及書法的縱橫馳騁，她如何利用自身的條件來引進流動的線之表情？水墨畫象寫字一樣，長纓在手，揮毫自如，但卻也手法有限，對繁花似錦、變化多端的現(xiàn)實世界往往束手無策。因此，懶惰的辦法是各自在家吃祖上的老本。但年輕一代不甘寂寞，他們闖出家門，闖入世界，油畫風(fēng)景和水墨山水兩家的家底被他們翻出來示眾了。在西方學(xué)習(xí)了繪畫中的結(jié)構(gòu)規(guī)律、平面分割的法則，回頭再看自己祖先的杰作，我驚訝地發(fā)現(xiàn)：范寬的“山行旅圖”立足于“方”的基本構(gòu)成，其效果端莊而厚重；郭熙的“早春圖”以“弧”為基調(diào)，從樹木干枝到群山體態(tài)，均一統(tǒng)在曲線的頌歌中，構(gòu)成恢弘的春之曲；弘仁著墨無多，全憑平面分割之獨特手法，表現(xiàn)大自然的寬闊與開合……我曾將中、西方杰出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。若真能達到藝術(shù)的至境，油畫風(fēng)景和水墨山水其實是嫡親姊妹，均系大自然的嫡傳。如果說東、西方不同的生活習(xí)慣和歷史背景是中、西文化比較中的復(fù)雜課題，則邂逅于同一大自然之前，江河湖海之前，風(fēng)景畫和山水畫當(dāng)一見如故，易于心心相印。中國油畫學(xué)會倡導(dǎo)舉辦油畫風(fēng)景和中國山水畫的聯(lián)展，選這個最佳切入口來深入比較中、西畫的得失，必將大大推動繪畫的民族性與世界性問題的探討，影響深遠。
地球在縮小，文化在交融，沒有必要，也沒有可能固執(zhí)自己的“純種”傳統(tǒng)，何況傳統(tǒng)其實是一連串雜種的繼續(xù)與發(fā)展。印象派認(rèn)為黑與白不是色彩的論點早被拋棄了，黑、白往往已成了油畫的寵兒。莫奈那樣固守同一視點的寫生方法也只是歷史的故事。中國山水畫沒有西方寫生的框框，往往自詡為散點透視，生造“散點透視”這個名稱無妨，但實質(zhì)是臣服于“透視”威望的心態(tài)。西方風(fēng)景從描摹客觀物象進入寫情、寫意，就逐步接近山水畫的創(chuàng)作心態(tài)，但這決不意味著他們追上來，我們比他們高明。我們必須深刻認(rèn)識到山水畫在表現(xiàn)手法中的貧乏，面對繁雜、多樣、彩色繽紛的現(xiàn)實世界，只靠傳統(tǒng)現(xiàn)成的手法來反映人們感受的時代性，必然是一籌莫展。
視覺藝術(shù)只靠造型效果，形式美永遠是繪畫的主要語言，唯一語言，于是大批繪畫成了只是形式的游戲，甚至是丑的游戲，形式中的美與丑有點混淆不清了。美感既是可感知的，必須具備感情內(nèi)涵，作者的歡樂、抑郁、孤獨、憤世嫉俗的心態(tài)必然流露在作品中。在油畫風(fēng)景和中國山水畫中都可識別其畫中詩、畫中情，只是在油畫中作者大多專著于美感創(chuàng)造，而山水作者不少是文人，有意寓詩情于畫意，所以蔡元培歸納說西洋畫近建筑，中國畫近文學(xué)。我上面提到警惕文學(xué)性繪畫有損繪畫的獨立造形美。近幾年在世界范圍內(nèi)看多了大量無情無意任性潑撒發(fā)泄或不知所云描頭畫腳的油畫，感到很乏味，令人懷念被拋棄或遺忘了的文化底蘊。繪畫首先是文化，人看風(fēng)景，人看山水，個人的視角千變?nèi)f化，其深層的原因是文化差異。
高居翰先生是研究中國繪畫的專家。他看到美國大都會博物館展出的中國畫，整體效果很弱，與西方油畫比，吸引不了觀眾，他站在維護中國畫的立場上，感到很悵然。確乎，中國傳統(tǒng)繪畫除極少數(shù)杰作外，掛上墻后顯得散漫無力，而表現(xiàn)大自然的山水畫卻應(yīng)遠看，不只是平鋪在案上讓人細讀細尋去作畫中之游。中國畫論中雖說“近山取其質(zhì)，遠山取其勢”，但其質(zhì)其勢千篇一律時，畫面也就失去了魅力。所以有些西方評論認(rèn)為中國水墨畫已沒前途，我不認(rèn)為這是惡意的當(dāng)頭棒，倒促使我們清醒：我們面臨著徹底改革的歷史時代。周恩來贊美昆曲十五貫。說一個劇本救了一個劇種。我相信今日中國將出現(xiàn)一批有實力的大膽作者和嶄新作品來挽救古老而日見衰敗的中國畫。
在大自然前油畫風(fēng)景和中國山水畫一律平等。這里是起跑點，比賽著跑吧，并不畫分跑道，路是共有的，路線由個人自由選擇。人們只注視誰家的旗幟插上了高峰，關(guān)于這個旗幟來自東方和西方，不是問題的關(guān)鍵。