張曉凌（以下簡稱張）：早在1987年你在中央美院油畫系學(xué)習(xí)時，我就覺得你是一位特別注重技術(shù)的畫家。當(dāng)時的風(fēng)氣是注重藝術(shù)的社會功利性，在任何一個展覽上，任何一個討論會上，你都可以聽到滔滔不絕的人文主義辯論。孟祿丁、顧黎明，還有你，我們幾個也經(jīng)常為存在主義、現(xiàn)象學(xué)、超現(xiàn)實主義、波普藝術(shù)等問題爭論不休。記得小顧的桌子上常常放著尼采、叔本華、薩特的專著。在我們的爭論中，你差不多是一個沉默者，你醉心于研究古典繪畫的技術(shù)和技巧，我們還經(jīng)常調(diào)侃你。
郭潤文（以下簡稱郭）：是的，我比較重視技術(shù)，無技不藝，尤其是寫實的繪畫，如果缺少技術(shù)的話，它的厚度、深度就沒有了。相比之下，觀念是強求不得的，而技術(shù)是可以強求得到的。但觀念靠自己可以慢慢引發(fā)出來。
張：你認(rèn)為技術(shù)是個人經(jīng)驗的總結(jié)，還是從國外的古典主義舶來的，抑或兼而有之？
郭：技術(shù)是有來源的，有一個學(xué)習(xí)的過程。但畢竟我們偏離西方很遠(yuǎn)，只能靠經(jīng)驗。
張：中國的古典風(fēng)油畫和西方的古典油畫有幾百年的錯位，但非常有趣的是，這種巨大的錯位并不妨礙中國老百姓接受它。以受眾面而言，古典風(fēng)在所有的畫風(fēng)中可能是最大的。從文化學(xué)的角度看，它以此具有了存在的合法性，需要即存在嘛！更重要的是，所謂的古典性借用于公眾的視覺饑渴和文化欲望成功地轉(zhuǎn)換為當(dāng)代性。它通過造型、色調(diào)、題材等成功地滲透進社會、公眾生活各個層面，從精神到記憶，從審美到文化觀念。因而，說它是一種文化交流，又有何不可？
當(dāng)然，古典性的底線是技術(shù)、語言的技巧，否則，就免開尊口。從語言技巧上看，國內(nèi)稱得上古典風(fēng)的畫家不過三五人。
郭：從傳統(tǒng)的古典繪畫這個角度來看，中國沒有這個歷史。中國要想掌握西方這個畫種，要對歐洲古代繪畫的制作方法，它的神秘等方面從各個角度去學(xué)習(xí)和研究，這不是一朝一夕能解決的，需要很長的積累。我們是在偏離大師很遠(yuǎn)的地方來學(xué)習(xí)的。現(xiàn)在是圖像信息社會，沒有原作給你，那么，只能靠自己非常細(xì)微地從各個角度去摸索，也許需要一輩子來摸索。
歐洲傳統(tǒng)繪畫發(fā)展了起碼四百年了，在這四百年的積累中，哪怕是技術(shù)稍微的改變，在當(dāng)時就是一次繪畫上的革命。現(xiàn)在國外的原創(chuàng)空間幾乎是沒有了，但是在中國卻有很大的學(xué)習(xí)繼承的空間。現(xiàn)在有人想學(xué)它可能是一輩子的事，而且需要許多人來做，不是一個兩個人的事，要形成一個氣候才行。技藝這個東西不管是哪種流派，傳統(tǒng)也好，當(dāng)代也好，表現(xiàn)也好，抽象也好，其實，從繪畫的原創(chuàng)的角度來講，幾乎已經(jīng)沒有空間了，多少都有一種模仿在里面。在這種模仿性的狀態(tài)下，大家都在模仿，之后才能從這批人中找出最好的模仿者。對很多人來講掌握了技藝之后，才能再去表現(xiàn)自己對當(dāng)代的看法。因此，依我看，并不是通過一個形式來判斷一件作品是前衛(wèi)還是后衛(wèi)、是當(dāng)代還是保守。形式、技術(shù)并不是最主要的，古典技藝同樣可以表現(xiàn)當(dāng)代性，也會形成一個集體，一個派別，一個現(xiàn)象。一個人在掌握了這個技術(shù)后，總是在尋找一種進入點和興奮點，才能不斷繼續(xù)下去。
張：你如何理解西方古典主義繪畫？
郭：一個是人文，一個是宗教，我覺得是這兩點。
當(dāng)時人們在一個大宗教環(huán)境里面，需要表達宗教的東西，它不容許你采取另外一個形式來表達，只能讓你采取它們規(guī)定的樣式來表達。這是其中一個重要因素。
到了17世紀(jì)以后，西方發(fā)展出了高度的人文主義。從文藝復(fù)興到19世紀(jì)，從政治和人文角度看，藝術(shù)家順著一個脈絡(luò)發(fā)展下來，整個世界藝術(shù)的癲狂狀態(tài)在19世紀(jì)之前是沒有的。19世紀(jì)之后，傳統(tǒng)的古典繪畫在政治和人文上被徹底顛覆了，現(xiàn)代主義繪畫才得以誕生。
張：你說的宗教性、政治性以及表現(xiàn)下層人民生活的傳統(tǒng)繪畫對中國當(dāng)代古典繪畫有哪些影響？
郭：政治性、表達下層生活的意識被我們很好地繼承了。同時，對中國人來講有一點就是認(rèn)識油畫是怎么回事。在當(dāng)代，我們不應(yīng)該講油畫，而是應(yīng)該講繪畫。油畫是繪畫中的一個部分，19世紀(jì)時繪畫的概念是很清楚的，油畫就是油畫。相應(yīng)的材料也好，手段、技法、技能也好，都是圍繞油畫本體而來的。
張：從技術(shù)上講，西方古典繪畫對你產(chǎn)生了哪些影響？
郭：影響太大了。從技術(shù)上講，雖然說我是個人經(jīng)驗的總結(jié)，但是我還是從傳統(tǒng)脈絡(luò)上摸索和研究得來的，我沒有偏離這條路。
張：西方古典油畫比較講究崇高性，有一種悲愴性在里面，后來發(fā)展到關(guān)注平民生活，注重優(yōu)美性的表達，但整體上看仍以崇高為主，兼帶優(yōu)美。但是，中國古典油畫有一種很奇特的現(xiàn)象。就是油畫家仍側(cè)重優(yōu)美的方面，崇高性方面的表現(xiàn)似乎有些被忽視。
郭：這與當(dāng)代油畫的生存手段和生存狀況有關(guān)。我剛才講了，當(dāng)代人掌握的是一種手段，包括傳統(tǒng)寫實繪畫也是一種手段，決不去表達一種宗教。
張：我說的不是宗教，而是一種崇高的東西。如楊飛云、王沂東的畫面就很優(yōu)美，注意人類日常品質(zhì)的表達，但與傳統(tǒng)相比，崇高性的東西被淡化乃至消失了。
郭：如果歸納一下的話，楊飛云注重19世紀(jì)學(xué)院派繪畫，以寫生為主，將現(xiàn)實生活和主觀理想融合在一起；而王沂東則更注重民俗狀態(tài)的表達。他們的繪畫都有個人唯美的東西在里面，有文化的積累和對人生理想的態(tài)度，這與個人修養(yǎng)和生活有很大的關(guān)系。
再一個就是它是個人一種自然流露出來的東西。如果你是一個處在平民化境界中的人，或者對理想化的東西不是很在意，你畫的東西就存在平民化傾向。如果你的境界非常理想化，非常詩意化，可能就有一種崇高的感覺。我對畫面的態(tài)度就是我畫我所能看到的，我所喜歡的東西，如果我看不到，決不會憑想象去畫。有時候，我看到漂亮的東西我就畫，這種漂亮不是平常百姓所講的漂亮，而是受我的審美制約的漂亮。也許我畫的是個破爛的東西，但是它必須符合我的審美。如果我很崇高，我的畫就很崇高；如果不是，我編不出來。當(dāng)代人和過去人受到的約束是不一樣的，過去的約束有人文的、政治的、宗教的，當(dāng)代只有政治，缺少了宗教的模式化的規(guī)范。從文藝復(fù)興到19世紀(jì)，達維特這些畫家受到規(guī)范，宗教的崇高感就在里面。擺設(shè)、面部造型、構(gòu)圖都有一種模式在里面，這在中國當(dāng)代里面是沒有的。如果我也來用這種模式，會偏離中國當(dāng)代太遠(yuǎn)了，變得非常滑稽。
張：我記得當(dāng)年靳先生說中國的油畫應(yīng)該畫大畫，當(dāng)時不太理解。后來，我理解到他所講的大畫就是表現(xiàn)民族的、大場面的、悲壯性的、具有歷史歸宿感的東西。可是，后來的畫家們都去畫一些日常的東西去了，我就提出疑問：是這些畫家對這些東西沒有興趣，還是他們在技術(shù)上存在一些障礙？
郭：這個問題我也在思考。其實在中國近代藝術(shù)史上，關(guān)于歷史題材方面的大畫也是很經(jīng)典的，比如說《蔣家王朝的覆滅》，還有軍博里面的幾張大畫也很精彩。但那時還是存在較大的政府制約。現(xiàn)在如果要畫，需要把所畫的歷史吃透才行。