在中國(guó)的藝術(shù)史傳統(tǒng)中，文字始終占據(jù)著中心的地位，甚至可以說(shuō)，文字是中國(guó)藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)。韓美林新近向世人奉獻(xiàn)了一件藝術(shù)杰作——“天書(shū)”，其內(nèi)容為中國(guó)的古文字、刻畫(huà)符號(hào)、巖畫(huà)等原初文字形態(tài)，并用韓氏特有的方式描繪和書(shū)寫(xiě)出來(lái)，雖然其中的大部分在音義方面不可識(shí)讀，但在構(gòu)形方面卻有著氣韻生動(dòng)的形象。我更傾向于將其看成是一件書(shū)法作品，但同時(shí)又是當(dāng)代藝術(shù)的一件杰作。下面試從幾方面申說(shuō)之。
一、古文字演變史視野下的“天書(shū)”
中國(guó)古文字的演變史，可以分為兩個(gè)階段，第一個(gè)是古文字的產(chǎn)生和形成時(shí)期，這個(gè)時(shí)期從文明產(chǎn)生一直到秦漢之際，包括各種形式的符號(hào)、圖案，甲骨文、金文、小篆、古隸等古文字的各種類型。在古文字演化的第一階段，一方面文字在實(shí)用和交流的需求之下，愈來(lái)愈傾向于抽象和標(biāo)準(zhǔn)化，另一方面文字的使用分化為各種場(chǎng)合和地域，地域化和美術(shù)化傾向都十分明顯。所以當(dāng)秦朝統(tǒng)一中國(guó)之后，經(jīng)過(guò)文字的統(tǒng)一和整理，包括秦小篆在內(nèi)存在秦書(shū)八體，其中鳥(niǎo)書(shū)等明顯存在裝飾的傾向。也可以說(shuō)原初文字中文字和繪畫(huà)是不可分的，書(shū)寫(xiě)符號(hào)和文字都可以理解為書(shū)法。
第二個(gè)階段為古文字的流傳和使用時(shí)期，從秦漢一直到今天。從漢代開(kāi)始，古文字的演變已基本結(jié)束，后世主要是對(duì)古文字的學(xué)習(xí)、研究和使用。對(duì)古文字的使用主要是作為證經(jīng)補(bǔ)史的學(xué)術(shù)研究，最早的文字學(xué)著作《說(shuō)文解字》的作者許慎就是東漢著名的經(jīng)學(xué)家，其著說(shuō)文的最主要目的是為了考據(jù)經(jīng)書(shū)的章句；在宋代又演化出金石學(xué)，傳拓技藝開(kāi)始出現(xiàn)，在明清金石學(xué)、文字學(xué)更加興盛。而其中有傳抄古文的流傳和整理，包括魏三體石經(jīng)、宋郭忠恕的《漢簡(jiǎn)》、宋代的夏涑的《古文四聲韻》等。
從文字學(xué)的角度看，傳抄古文中訛誤的比例較高，但從中國(guó)書(shū)法的特殊性而言，古文字的傳抄記錄了許多可能失傳的文字，成為書(shū)法史必不可少的一部分，傳抄過(guò)程中文字的改變也成了書(shū)法史值得關(guān)注的現(xiàn)象。
所以從書(shū)法史理解的傳統(tǒng)來(lái)看，“天書(shū)”也可以看成是古文字傳抄歷史的延續(xù)，只不過(guò)韓美林的傳抄不是建立在文字學(xué)的立場(chǎng)上，而是建立在畫(huà)意的立場(chǎng)上，這種立場(chǎng)可以說(shuō)是超越傳統(tǒng)的文字學(xué)，又可以成為文字學(xué)的一部分。在這個(gè)意義上，韓美林的這種傳抄本身也可以成為中國(guó)書(shū)法史的一部分。
二、書(shū)法風(fēng)格史視野下的“天書(shū)”
作為一件書(shū)法作品，它必須具備書(shū)法的構(gòu)成要素，同時(shí)作為一件杰作，必須具有創(chuàng)作的系統(tǒng)性和可持續(xù)性，天書(shū)在這兩方面都具有不俗的表現(xiàn)。
“天書(shū)”作品雖非傳統(tǒng)意義上的書(shū)法作品，但具有書(shū)法作品的諸多要素，是書(shū)法風(fēng)格演化史的一部分。
中國(guó)書(shū)法風(fēng)格的演化史，除了字體之外，包括章法、字法、筆法、墨法等要素的演化，當(dāng)然還有審美趣味的變遷。傳統(tǒng)書(shū)法在以上諸要素上的突破和完善，形成了蔚為大觀的書(shū)法風(fēng)格史。
原初文字如何進(jìn)入藝術(shù)一直是書(shū)法史上的一個(gè)大問(wèn)題。在秦漢之后，只有小篆一體代有傳人，小篆之外的古文字在書(shū)法史上的演化一直受制于文字學(xué)，明代及之前的書(shū)法領(lǐng)域中古文奇字的使用因?yàn)槿狈ξ淖謱W(xué)有效的支撐，被清代干嘉學(xué)派所詬病，所以清代的古文字書(shū)法是在金石學(xué)、文字學(xué)的支撐下演化出來(lái)的，古文字的書(shū)寫(xiě)強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確性的同時(shí)，探索形態(tài)、章法、筆法、墨法的構(gòu)成。在文字學(xué)強(qiáng)有力的支撐下，取得了空前的成績(jī)，尤其是在小篆一體上得到空前的繁榮，名家輩出。但在金文、甲骨文、古隸等方面都沒(méi)有充分展開(kāi)。對(duì)待未釋文字，一般為存而不用。這種方式保證了古文字書(shū)法的學(xué)術(shù)性，但也設(shè)置了嚴(yán)格的壁壘，使未釋讀文字在藝術(shù)上發(fā)揮的可能性被冷凍起來(lái)。
這個(gè)問(wèn)題在當(dāng)代的書(shū)法界仍然沒(méi)有有效的途徑進(jìn)行解決，而韓美林從另外一個(gè)角度將這個(gè)書(shū)法史的問(wèn)題擱置，而把原初文字作為一個(gè)整體來(lái)看待，從中提煉構(gòu)形的原理和智能，演化為一部“天書(shū)”。
韓美林的“天書(shū)”作品并非偶爾為之，或偶然的靈光一現(xiàn)。而是有長(zhǎng)期的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備和思考，從韓美林先生對(duì)“天書(shū)”作品的自述來(lái)看，對(duì)中國(guó)文字的敬畏是從小就建立起來(lái)的，文字的種子一直埋藏在心理，潛伏在日常的生活和藝術(shù)的創(chuàng)作中，甚至連韓先生自己都很難完全覺(jué)察到文字所起的作用。一旦重新進(jìn)入到文字的系統(tǒng)中，所有潛藏的能量都迸發(fā)出來(lái)了，并且“天書(shū)”已成為一個(gè)系列而蔚為大觀，有若圖典的天書(shū)匯集，有各種尺幅和形式的天書(shū)書(shū)寫(xiě)。即使從傳統(tǒng)的書(shū)法立場(chǎng)上來(lái)看，也是一各精彩的作品系列。
在“天書(shū)”中，韓美林沒(méi)有改變符號(hào)和文字的基本構(gòu)形，所以盡管其中有許多至今無(wú)法識(shí)讀的文字、符號(hào)，但理論上這些文字、符號(hào)、圖形都是有其原初含義的，與徐冰的“天書(shū)”中的“偽漢字”有著本質(zhì)的區(qū)別。另外，我們可以將韓美林匯編成冊(cè)的天書(shū)理解為傳統(tǒng)書(shū)法形式中的冊(cè)頁(yè)或長(zhǎng)卷，同時(shí)韓美林還以各種形式創(chuàng)作“天書(shū)”的作品，有斗方、橫披、巨軸等，雖與帖學(xué)一道在筆法上迥然有別，然在墨法、章法方面不失為有重要理解和表現(xiàn)的作品。
“天書(shū)”在處理書(shū)畫(huà)的關(guān)系上也有獨(dú)到之處，在中國(guó)藝術(shù)史的傳統(tǒng)中，有兩類關(guān)于書(shū)畫(huà)關(guān)系的認(rèn)識(shí)。一是關(guān)于書(shū)畫(huà)同源的認(rèn)識(shí)，唐代張彥遠(yuǎn)在其著作《歷代名畫(huà)記》中有著名的書(shū)畫(huà)同體而未分的論述，并引用顏光祿的話，曰：圖載之意有三，一曰圖理，卦像是也；二曰圖識(shí)，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫(huà)是也。這段話概括精準(zhǔn)，從圖的角度將所有的記錄和表達(dá)方式均納入其中，天下之物備矣。這種理解體現(xiàn)了中國(guó)人的智慧，也體現(xiàn)了中國(guó)人融通萬(wàn)物的觀念。
二是文人藝術(shù)中的書(shū)畫(huà)關(guān)系。這種書(shū)畫(huà)結(jié)緣的方式與蘇東坡、米芾、董其昌、徐渭、八大山人等古代大師聯(lián)系在一起，也與近現(xiàn)代如吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽、吳湖帆等聯(lián)系在一起。文人藝術(shù)中的書(shū)畫(huà)關(guān)系主要表現(xiàn)在書(shū)畫(huà)空間關(guān)系、筆法、墨法等方面的同一性和差異性，由此展開(kāi)了中國(guó)藝術(shù)史最具特色的內(nèi)容。
而“天書(shū)”是作為畫(huà)家的韓美林用畫(huà)意來(lái)看待古文字的結(jié)果，這里中國(guó)藝術(shù)史中的書(shū)畫(huà)關(guān)系又從回到其原初的理解，書(shū)和畫(huà)在本質(zhì)上不再具有區(qū)別，都是先人理解萬(wàn)物的記錄和表達(dá)，可以說(shuō)原初文字在韓美林的筆下具有了顏光祿所言的圖載之意，是承載思想、文字、繪畫(huà)的萬(wàn)物之靈。當(dāng)然，韓美林還用畫(huà)家直率和樸實(shí)的線條重構(gòu)了這些精靈，亦可說(shuō)是以畫(huà)入書(shū)者。
三、當(dāng)代藝術(shù)視野下的天書(shū)
藝術(shù)非唯美觀，實(shí)含道之物，各有理則，或儒或道，或玄或佛，亦各有源。百余年來(lái)，西學(xué)重入中原，中國(guó)之固有思想為之動(dòng)搖，先賢或中學(xué)為體、西學(xué)為用，或西學(xué)為體、中學(xué)為用，藝術(shù)雖為細(xì)道，亦不可免，至當(dāng)代藝術(shù)之演化更呈多元。
當(dāng)代藝術(shù)之思潮來(lái)源于西學(xué)，亦在中國(guó)生根發(fā)芽。然綜觀中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，缺乏的不是形式上的創(chuàng)新，而是本土的土壤和種子。天書(shū)的創(chuàng)作從某種意義上是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)所存在問(wèn)題的一種響應(yīng)。
作為一件視覺(jué)藝術(shù)的作品，韓美林的天書(shū)有可以放在當(dāng)代藝術(shù)的范疇中來(lái)關(guān)照的可能性。從當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部觀察，有一類作品的思想和形式源自漢字，我們可以比較一下取法類似的作品：徐冰的析世鑒中根據(jù)漢字造字原理，將漢字改造偏旁和筆畫(huà)，使其外觀如同宋體字，而實(shí)際無(wú)法識(shí)讀，由此形成“天書(shū)”的效果，同時(shí)有采用裝置的形式加以展示。而谷文達(dá)的聯(lián)合國(guó)中使用的也是加以改變的小篆，也是將原來(lái)可識(shí)讀的文字加以改變。在這種方式中，中國(guó)的文字主要作為一種識(shí)別“中國(guó)”的符號(hào)來(lái)使用，為了使其符號(hào)性更強(qiáng)，取消其音義解讀的可能。但這種方式不解決書(shū)法的問(wèn)題，也基本不會(huì)進(jìn)入書(shū)法史的視野，而是指向當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)域。
在視覺(jué)藝術(shù)視野的關(guān)照下，原初文字中音義未明者亦足以顯現(xiàn)其能量。邱振中的待考文字系列可以說(shuō)運(yùn)用的就是這些文字的含義，但并沒(méi)有持續(xù)開(kāi)展下去。
正如韓美林所言，中國(guó)文字所具有的歸納能力是任何藝術(shù)家所望塵莫及的，所以中國(guó)文字本身對(duì)當(dāng)代的藝術(shù)而言是一座取之不盡的寶庫(kù)。只要類之成巧，任何一個(gè)藝術(shù)家都能從中有所收獲。
同樣是根植于漢字的韓美林“天書(shū)”，卻跨越了書(shū)法和當(dāng)代藝術(shù)的樊籬，既指向書(shū)法史，又指向當(dāng)代藝術(shù)，并且提供了一種詮釋原初文字的方式，打開(kāi)了藝術(shù)史的一片新天空。
四、天書(shū)與韓美林藝術(shù)之關(guān)系
在中國(guó)古代，書(shū)法或曰文字的書(shū)寫(xiě)構(gòu)成了藝術(shù)史的中心話題，也是諸多藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)，而當(dāng)代的傳統(tǒng)形書(shū)法顯然無(wú)法承擔(dān)起如此重大的使命，其中一個(gè)重要的原因是書(shū)寫(xiě)與其它門(mén)類藝術(shù)的疏離。
中國(guó)文字所演化出來(lái)的藝術(shù)具有泛化的特點(diǎn)。在天書(shū)未面世之前，世人對(duì)韓美林的藝術(shù)往往著重在其形式的獨(dú)創(chuàng)方面。而從天書(shū)中，我們看到韓美林藝術(shù)的種種表現(xiàn)，無(wú)不基于對(duì)文字的理解和闡釋，所有的形象都被當(dāng)成文字來(lái)?yè)]灑，當(dāng)然不是簡(jiǎn)單的移植和借取，而是深入每一類型的藝術(shù)中，把握其中的規(guī)律，并且都卓有貢獻(xiàn)。
“天書(shū)”不是傳統(tǒng)意義上的一件書(shū)法作品，它是韓美林的整個(gè)藝術(shù)世界的出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)，韓美林的藝術(shù)涉及面極廣，有繪畫(huà)、書(shū)法、雕塑、設(shè)計(jì)等，在韓美林的藝術(shù)世界中，書(shū)寫(xiě)和其它門(mén)類藝術(shù)的關(guān)系又回歸到古代中國(guó)的狀態(tài)。
韓美林最初被人們所記住是其繪畫(huà)和設(shè)計(jì)，而從設(shè)計(jì)的角度來(lái)理解，青銅器上的文字之鑄造、陶文之刻畫(huà)均可說(shuō)是上乘的設(shè)計(jì)。在當(dāng)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域文字被廣泛的使用，是因?yàn)橹袊?guó)的文字在流傳過(guò)程中并無(wú)中斷，所以始終保持著原初的文明記憶和智能，即使已經(jīng)無(wú)法識(shí)讀，其氣息仍能被今天的人們感受和傳承。韓美林在設(shè)計(jì)中別具一格地使用原初文字，在當(dāng)代設(shè)計(jì)界亦獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。
韓美林與傳統(tǒng)書(shū)家的明顯區(qū)別在于其跨越視覺(jué)藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，韓美林將其在其它領(lǐng)域的理解加入到天書(shū)之中，使其書(shū)寫(xiě)帶有更多視覺(jué)藝術(shù)的色彩，“天書(shū)”對(duì)古文字、符號(hào)等的闡釋帶有明顯的當(dāng)代藝術(shù)的色彩。
韓美林讓古文字在雕塑、繪畫(huà)、紫沙、書(shū)法、設(shè)計(jì)中以各種形式復(fù)活，尤其是被人稱道和熟知的熊貓形象、猴子形象、福娃形象。韓美林先生在自述中講到其書(shū)寫(xiě)天書(shū)有很明確的實(shí)用目的，并非為書(shū)法而為。當(dāng)然一部“天書(shū)”在手，在美術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域可謂上乘的參考數(shù)據(jù)，然其價(jià)值不僅于此，它提供了如何啟動(dòng)傳統(tǒng)的一種可能性，探索了古老的文明基因如何匯入現(xiàn)代的有效路徑。涉及到如此深層的問(wèn)題，使天書(shū)不僅是一部視覺(jué)藝術(shù)的作品，亦是一
（吳曉明? 浙江大學(xué)藝術(shù)學(xué)系）