“我的早期作品你可以把它理解為傷痕。但你可以把傷痕看作是詩(shī)意的一種，那里面包含的不是苦難，而是美。”

“所謂的美，應(yīng)該有相當(dāng)多的丑的成分在里頭，這樣藝術(shù)上表現(xiàn)出來(lái)才有力量，因?yàn)樗容^刺激。作品存在的意義不見(jiàn)得是非得讓人喜歡。”

現(xiàn)場(chǎng)——每一張畫都是灰灰的感覺(jué)

作為中國(guó)當(dāng)代油畫藝術(shù)的代表畫家之一，“憂傷和詩(shī)意”已經(jīng)成為何多苓作品公認(rèn)的格調(diào)。五一期間，由文化部對(duì)外交流中心、中國(guó)油畫協(xié)會(huì)和“山藝術(shù)”文教基金會(huì)主辦的《何多苓油畫藝術(shù)展》在中國(guó)美術(shù)館舉行，展出的作品除了何多苓的代表作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、《青春》、《彝族系列》以外，還有他難得一見(jiàn)的連環(huán)畫《帶閣樓的房子》，以及近年來(lái)的新作《女人體》和《嬰兒》系列。細(xì)細(xì)品味，你會(huì)發(fā)現(xiàn)畫家除了延續(xù)自己一貫的視覺(jué)符號(hào)，更加突出了尖銳的神秘主義氣息，還有一種永遠(yuǎn)停留在世紀(jì)末的傷感味道。

何多苓在自述中提及：“（平面繪畫）是一個(gè)人可能獨(dú)立進(jìn)行并完成的行為，仍然可以保持沉默、優(yōu)雅、不帶有攻擊性和排他性。不需要策劃、方案、審批、設(shè)施、宣傳系列自虐的過(guò)程，從頭到尾只需要一個(gè)人。”在他眼中，現(xiàn)實(shí)主義是繁瑣不堪的，超現(xiàn)實(shí)主義是廉價(jià)的羅列，波普藝術(shù)則是業(yè)余的游戲。“在我看來(lái)，藝術(shù)就是宗教，在畫框之中必須建立起一座圣殿，在古典與現(xiàn)代之間、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間必然存在一種形式，能把經(jīng)驗(yàn)寄身于純粹的視覺(jué)目的，從而恢復(fù)繪畫的尊嚴(yán)。”他認(rèn)為，隨著新興媒介的發(fā)展，架上繪畫這種平面的方式對(duì)于“新新人類”而言，可能有一種垂死的感覺(jué)，但他又固執(zhí)地表示，“對(duì)我來(lái)說(shuō)這沒(méi)有什么影響。哪怕是全人類就剩我一個(gè)人在畫畫，我還是可以把這古老的手藝活延續(xù)下去。我沒(méi)有也不想嘗試平面以外的藝術(shù)方式。”

不是所有人都能理解何多苓的繪畫語(yǔ)言——“看何多苓的畫好像在猜謎語(yǔ)。”在中國(guó)美術(shù)館的展廳中，一位觀眾向記者表述了這樣的看法。他甚至說(shuō)，看過(guò)展覽后心情感到有點(diǎn)壓抑，“每一張畫都是灰灰的感覺(jué)，搞得整個(gè)展廳好像蒙著一層霧，越看越看不清楚畫家究竟想告訴我們什么？”

在美術(shù)館的一隅，記者面前的何多苓對(duì)這樣的評(píng)價(jià)表現(xiàn)得非常平靜。在他看來(lái)，中國(guó)人對(duì)寫實(shí)主義以外的繪畫方式接受起來(lái)還是有些障礙，這已經(jīng)成為不言而喻的事實(shí)。“中國(guó)的寫實(shí)畫定義非常窄，大部分寫實(shí)作品細(xì)到描繪出衣服的每一個(gè)皺褶。作為中國(guó)一個(gè)特殊現(xiàn)象，對(duì)寫實(shí)的偏愛(ài)會(huì)持續(xù)很久，市場(chǎng)需求量非常大，收藏家也會(huì)在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)喜歡這樣的畫，它會(huì)在收藏界占據(jù)最高的價(jià)位，因?yàn)樗苊篮苊馈Ｎ业漠嫶蟛糠秩私邮芷饋?lái)有困難，但這不是一件壞事。我喜歡呆在角落里，不想成為風(fēng)口浪尖的人物，也不要成為明星。我在上世紀(jì)八十年代被大家關(guān)注，到了九十年代幾乎快消失了，但我覺(jué)得日子過(guò)得一直很好，我還是我，如果哪天又沒(méi)人關(guān)注了，對(duì)于我來(lái)講也沒(méi)關(guān)系——畫家又不是演員，還是在幕后好，不要跳到前面來(lái)。”

成名——《帶閣樓的房子》要用來(lái)“養(yǎng)老”

在個(gè)展開(kāi)幕前就來(lái)到北京的何多苓，最高興的事情之一就是正好可以趕上參觀中國(guó)美術(shù)館的大展——俄羅斯藝術(shù)三百年。拿他的話說(shuō)，在中國(guó)，只要學(xué)油畫的人必然會(huì)受到俄羅斯藝術(shù)的影響，而這次展覽中，恰好有他崇拜的俄羅斯畫家謝洛夫和列維坦。何多苓告訴記者：“我覺(jué)得在刻畫人物深度上，俄畫家要?jiǎng)龠^(guò)歐美一些畫家。謝洛夫筆下的女性畫得細(xì)致微妙，現(xiàn)在想起來(lái)，這也為我后來(lái)偏愛(ài)女性肖像埋下了伏筆。”

《帶閣樓的房子》是何多苓的連環(huán)畫作品，根據(jù)契訶夫的小說(shuō)創(chuàng)作。“我偏愛(ài)契訶夫的小說(shuō)《帶閣樓的房子》，副標(biāo)題叫‘藝術(shù)家的故事’，男主人公原型就是列維坦，他是契訶夫的朋友，只畫風(fēng)景不畫人物，好像只活在自己和大自然的關(guān)系之間，對(duì)社會(huì)對(duì)人生持虛無(wú)主義的態(tài)度。在契訶夫的小說(shuō)中，《帶閣樓的房子》也許不是最重要的，但我喜歡它，因?yàn)樗貏e富有詩(shī)意。”

何多苓覺(jué)得自己非常接近《帶閣樓的房子》男主人公的氣質(zhì)，甚至覺(jué)得從列維坦身上看到了自己的鏡像。“1986年，我覺(jué)得自己技法成熟了，就自己把小說(shuō)改成了連環(huán)畫腳本。汝龍的翻譯非常好，與其說(shuō)是連環(huán)畫，不如說(shuō)是小說(shuō)插圖，只不過(guò)是篇幅很大的插圖而已。我對(duì)這個(gè)小說(shuō)太熟悉了，因此就用了列維坦的風(fēng)景，有些是把他的風(fēng)景全搬上去了，還有一些是用了他風(fēng)景的情調(diào)。男畫家就是列維坦，我用了謝洛夫?yàn)樗嫷囊粡埿は駷樗{(lán)本，女孩綜合了謝洛夫筆下的俄羅斯女性形象——富于幻想，做白日夢(mèng)，病態(tài)。這種美，非常虛無(wú)，是肉體幾乎不存在、精神性的一種美。我認(rèn)為自己的那組作品很完美，我這輩子不可能再畫出那樣的東西了。實(shí)際上在當(dāng)年畫好后，欣賞理解的人并不多。因?yàn)樵?986年，俄羅斯風(fēng)已經(jīng)過(guò)去了，但我一點(diǎn)也不失望。這作品完全是為自己畫的，是‘養(yǎng)老’用的，我給自己留著，絕不會(huì)出讓。”

成名作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》老師不給打分

何多苓對(duì)藝術(shù)的個(gè)性化理解，在當(dāng)年不僅是“前衛(wèi)”，而且根本就得不到認(rèn)同。但是，就是在這樣的背景下，他創(chuàng)作的畢業(yè)作品《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》竟然引起了轟動(dòng)，今天提起來(lái)，何多苓仍然覺(jué)得不可思議。

“當(dāng)時(shí)我正準(zhǔn)備搞畢業(yè)創(chuàng)作。在一本世界美術(shù)雜志封底，我看到美國(guó)畫家懷斯的代表作《克里斯蒂娜的世界》，畫的是一個(gè)殘疾的女孩正在爬過(guò)一片草地。我當(dāng)時(shí)的感覺(jué)可以用震驚來(lái)形容，從來(lái)沒(méi)有想過(guò)還可以這樣畫，產(chǎn)生這么大的力度。雜志里還有一篇介紹懷斯的文章，讀過(guò)之后我覺(jué)得一拍即合，相見(jiàn)恨晚。無(wú)論是從技法上，還是從那種很孤寂的情調(diào)、非常蒼涼的韻味上，我覺(jué)得就是我需要的東西。當(dāng)時(shí)我畢業(yè)創(chuàng)作的題材已經(jīng)定了，和這幅畫的風(fēng)格也十分吻合，所以我決定馬上開(kāi)始畫。其實(shí)我就憑那么一張印刷品，看不太清楚，記得寫的說(shuō)明是‘蛋彩畫’，我們當(dāng)時(shí)也不知道什么是蛋彩畫，就開(kāi)始那么畫。我買來(lái)國(guó)畫用的狼毫筆，很細(xì)的，草就真是一根一根地畫上去。畫的時(shí)候非常非常吃力，因?yàn)榧?xì)節(jié)太多，足足三個(gè)月才把它畫完。可是，畫送到學(xué)校以后，導(dǎo)師沒(méi)有通過(guò)。他說(shuō)你在畫什么呀？從畫面上根本看不出你要表現(xiàn)的東西。因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)受蘇聯(lián)的影響，一定要表現(xiàn)個(gè)什么東西，有個(gè)主題。沒(méi)辦法，誰(shuí)都看不懂，老師也不認(rèn)可，連分都沒(méi)給我打。記得當(dāng)年的全國(guó)青年美展，以羅中立為首的《父親》在北京引起了轟動(dòng)，可我那幅畫連四川省美展都被刷下來(lái)，認(rèn)為畫的情調(diào)太低沉了，不能要，給槍斃了。郁悶之時(shí)，正巧栗憲庭作為《美術(shù)》雜志的編輯被派到四川來(lái)，看到我那張畫非常欣賞，就作為《美術(shù)》雜志的封面介紹出來(lái)，這才引起了轟動(dòng)，連我自己也沒(méi)想到。很快，《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》作為我的代表作被大家接受了，這幅畫也被評(píng)論界認(rèn)為是‘傷痕美術(shù)’的代表作之一。”

盡管我沒(méi)有寫過(guò)詩(shī)，但實(shí)際上我在畫詩(shī)

在今天談起“傷痕美術(shù)”這一概念，何多苓有一番新的解讀。“很多人把四川藝術(shù)描繪為傷痕藝術(shù)，就是說(shuō)苦、老、舊這種東西。我的早期作品你可以把它理解為傷痕，或者是傷痕的一種，但這種‘傷痕’是一種表象，一種符號(hào)，實(shí)際上是想表現(xiàn)它后面的一種詩(shī)意。你可以把傷痕看作是詩(shī)意的一種，但那里面并沒(méi)有包含苦難的意思，而是一種很美的東西。”

“仰望那片天空，我突然意識(shí)到，就在那些無(wú)所事事、隨波逐流的歲月里，我的生命被不知不覺(jué)織入那片草地。”何多苓曾經(jīng)用詩(shī)一樣的語(yǔ)言回憶知青歲月。他不僅把崢嶸歲月概括為“浪漫”，甚至認(rèn)為就是那段時(shí)光讓他后來(lái)神秘、詩(shī)意的畫風(fēng)與懷斯不謀而合。“我下鄉(xiāng)的地方是四川西南涼山彝族地區(qū)，那地方風(fēng)土人情與四川平原完全不同，更接近于云南，我尤其喜歡那里的風(fēng)景。別的知青都覺(jué)得那里非常苦，的確，我們物質(zhì)上極其匱乏，只有飯吃，紅米飯，沒(méi)有菜沒(méi)有油沒(méi)有肉，在一年當(dāng)中都是這樣，農(nóng)活非常繁重。所以多數(shù)知青認(rèn)為這樣的生活耽誤了他們的青春，是蹉跎歲月，但我很例外，還覺(jué)得特別享受。我覺(jué)得是因?yàn)槟贻p，什么都可以接受。因此后來(lái)看到懷斯的畫之后，感到與我的記憶完全可以吻合起來(lái)。”

從1980年到1990年，有十年時(shí)間何多苓都是表現(xiàn)青春歲月，有不少取材于彝族生活，它們的共同風(fēng)格在于詩(shī)意的描述。他告訴記者，這與自己平時(shí)喜歡讀詩(shī)不無(wú)關(guān)系。“我喜歡讀象征主義的詩(shī)歌，像蘭波、波德萊爾、艾略特、葉芝等等，他們?cè)姼柚胁豢勺矫o(wú)法言說(shuō)、欲言又止的那種東西令我神往。因此我畫畫也在追求那種在表象背后的東西，你看到一個(gè)人，一片原野，一道地平線，但這些背后有些什么故事？你看了之后能夠感覺(jué)到但是琢磨不透。我認(rèn)為這種東西一直持續(xù)在我的作品中，盡管我沒(méi)有寫過(guò)詩(shī)，但實(shí)際上我在畫詩(shī)。”

轉(zhuǎn)變——我很隨意，我不管別人的感受，我也不管社會(huì)的反應(yīng)

何多苓獨(dú)創(chuàng)的“傷痕的詩(shī)意”，或者說(shuō)“詩(shī)意的傷痕”，無(wú)意之中使他的畫越來(lái)越受關(guān)注，名氣傳到了國(guó)外。1990年，他受美國(guó)一家畫廊邀請(qǐng)赴美辦展，本來(lái)在當(dāng)年是件特別榮耀的事情，但是到了美國(guó)何多苓發(fā)現(xiàn)，中國(guó)題材實(shí)際上在美國(guó)不那么受歡迎，因?yàn)橥鈬?guó)人看不懂。他帶著一絲幽默講起了自己在美國(guó)的遭遇。

原來(lái)，畫廊老板不知道彝族究竟是怎么回事，但直覺(jué)上覺(jué)得可能和印第安人有點(diǎn)像，都是有那么點(diǎn)神秘、獵奇、有原住民的氣息。他希望何多苓用這種技法來(lái)畫印第安人，保證美國(guó)人民會(huì)特別喜歡，保證一推出來(lái)畫家就發(fā)大財(cái)。結(jié)果，沒(méi)想到這位中國(guó)來(lái)的“熱血青年”反應(yīng)非常強(qiáng)烈，因?yàn)閯側(cè)ッ绹?guó)，對(duì)藝術(shù)的商品化無(wú)法接受，不肯為了掙錢去改變自己的藝術(shù)風(fēng)格，因此他馬上就和那家畫廊脫離關(guān)系了。

但是沒(méi)想到，美國(guó)之行帶來(lái)的一個(gè)結(jié)果，竟然使何多苓畫風(fēng)大轉(zhuǎn)，真的和自己的從前“脫離關(guān)系”。拿他自己的話說(shuō)：“這種顛覆性的東西就是我這個(gè)人的素質(zhì)了。第一我很隨意，第二我不管別人的感受，第三我也不管社會(huì)的反應(yīng)。其實(shí)當(dāng)時(shí)我畫彝族系列大受歡迎，到現(xiàn)在許多藏家都把它作為一種稀有題材很好地珍藏，但是我把它突然終止，因?yàn)槲以诿绹?guó)呆了一年多，遠(yuǎn)離那個(gè)時(shí)代，遠(yuǎn)離那個(gè)下鄉(xiāng)的地方，對(duì)這個(gè)題材已經(jīng)沒(méi)感覺(jué)了，已經(jīng)十幾年了還在畫這個(gè)，老是在構(gòu)圖，背景上變來(lái)變?nèi)ィ易约河X(jué)得有些虛假，甚至有些虛偽。那種真實(shí)的感受，或者那種歷史的感覺(jué)已經(jīng)離我越來(lái)越遠(yuǎn)，就像我在美國(guó)看到陳丹青畫的西藏系列也有同樣的感覺(jué)，那種味道一點(diǎn)都沒(méi)有了。那種臭味、那種鄉(xiāng)土味道一點(diǎn)都沒(méi)有了。”

就在今天的展廳，何多苓的幾幅“轉(zhuǎn)型之作”——《迷樓系列》也被大大方方掛在墻上。何多苓自己也認(rèn)為“這種技法現(xiàn)在看起來(lái)是相當(dāng)幼稚”。而當(dāng)初，他的率性在別人看來(lái)卻是不可接受、不可思議的行為，還有一些人評(píng)價(jià)是，“全線崩潰，江郎才盡。”但何多苓說(shuō)自己對(duì)于這種改變從未猶豫過(guò)：“畫畫是我自己的事，我就把它看作是一種過(guò)渡。而且這么一過(guò)渡，十多年就過(guò)去了。很多人覺(jué)得我是在浪費(fèi)，在40歲的年齡段把自己做一個(gè)改變，否定自己以前走過(guò)的路，對(duì)我表示遺憾。可我覺(jué)得想變就變！沒(méi)感受了，再勉強(qiáng)自己也畫不好。”

爭(zhēng)議——如果非要把它稱作“不健康”，那正好是我藝術(shù)上的一種偏愛(ài)

盡管何多苓習(xí)慣于站在公眾的視線之外，但他的作品卻刷新著大家的視野，由此帶來(lái)新一輪的爭(zhēng)議把他推向前臺(tái)。如同展覽上一位觀眾的總結(jié)，何多苓這兩年的新作《女人體》系列，大片的灰白色調(diào)給人“不健康”的印象，對(duì)女性裸體的直接表現(xiàn)被認(rèn)為是“情色”的，而后期那些巨大的嬰兒充斥在畫面上，不少人看后的評(píng)價(jià)是“恐怖”。

“對(duì)對(duì)，這些看法都很對(duì)，很正確。”聽(tīng)到這些加在自己作品上的形容詞，何多苓全盤接納，態(tài)度非常懇切。他先是提綱挈領(lǐng)端正了一下自己對(duì)“灰”的認(rèn)識(shí)——“如果非要把它稱作‘不健康’的話，那正好是我在藝術(shù)上的一種偏愛(ài)。”聽(tīng)說(shuō)有人據(jù)此推測(cè)他在生活中也是一個(gè)“灰色”的、“頹廢”的人，他謙虛地表示：“那還不夠格。頹廢可是一個(gè)境界，不一定達(dá)得到啊！說(shuō)起情色成分，既然我畫的是女人體，必然帶有這種成分，在男性社會(huì)中，這么多年來(lái)，從斷臂的維納斯開(kāi)始，以審美的眼光看女人體，男人看這種東西其實(shí)就是滿足他視覺(jué)上色欲的需要。那你要回避這些是不真實(shí)的。”

但是，描畫這些女人體的初衷究竟何在？?jī)H僅停留在滿足人們的感官要求好像不能解釋——何多苓筆下的女人可不是人們認(rèn)為的“美女”，可以說(shuō)個(gè)個(gè)瘦小枯干，從姿勢(shì)到表情都有一種說(shuō)不出的“擰巴”和神經(jīng)質(zhì)。還是聽(tīng)聽(tīng)畫家本人的解釋吧——

“你看，我畫的女人并不見(jiàn)得漂亮，身材也不見(jiàn)得好。還有大家都覺(jué)得很丑陋的孕婦，那種很瘦的、不那么健康的軀體，而且表情上都不見(jiàn)得是美的，這些都不符合男性社會(huì)中那種固有的審美眼光。這種審美眼光在現(xiàn)代不少攝影作品中很多見(jiàn)，各種風(fēng)景配上女裸體，扭曲成一個(gè)很美的姿勢(shì)，大家會(huì)覺(jué)得很性感。我的畫離這些東西很遙遠(yuǎn)，我的作品并不是用來(lái)滿足這個(gè)的。我就是覺(jué)得，女人體從技術(shù)上來(lái)講是很復(fù)雜的，人體是一個(gè)極其微妙的東西，在光線下更為微妙，我非常著迷這一點(diǎn)，因?yàn)樵诩夹g(shù)上有很大難度，我是一個(gè)喜歡技術(shù)難度、喜歡挑戰(zhàn)的人。我希望我的畫具有不可替代性，我得花很大工夫，但是會(huì)感到高興，這可以說(shuō)是我畫女人體的另一個(gè)原始動(dòng)力。”

何多苓告訴記者，他還專門不找美女當(dāng)模特，那種美女反而形成一種視覺(jué)上的限制，讓他沒(méi)法發(fā)揮——美女還不如在時(shí)尚雜志上去看。“我認(rèn)為所謂的美，應(yīng)該有相當(dāng)多的丑的成分在里頭，這樣藝術(shù)上表現(xiàn)出來(lái)才有力量，因?yàn)樗容^刺激。它對(duì)美是一種對(duì)抗，對(duì)畫面是一種破壞，我畫中的技法、動(dòng)作、姿勢(shì)都在表現(xiàn)這一點(diǎn)。比如我畫中的模特姿勢(shì)往往是扭曲的，而不是通常意義上表現(xiàn)女性的柔美感覺(jué)。我挑模特與這一致，比如偏愛(ài)很瘦很瘦，平胸好像沒(méi)有發(fā)育似的，從正常角度看一點(diǎn)都不美，但她有一種個(gè)性很強(qiáng)烈的東西在里面能夠震撼我，我畫的時(shí)候會(huì)加強(qiáng)這種感覺(jué)。總之我表現(xiàn)的不是大眾意義上的美，而是我理解到的美。”

至于那些“恐怖的嬰兒”，何多苓認(rèn)為他們是女人體一個(gè)深層次上的延續(xù)。“我覺(jué)得人體就是一個(gè)個(gè)小小的宇宙，包括嬰兒，嬰兒不是色情的，但他是非常奇怪的。嬰兒的丑好像是對(duì)人類的一種嘲諷——他躺在那兒想撒尿就撒尿，非常自由。我把他置于和女人體同樣重要的位置，有些人又反對(duì)我，認(rèn)為女人體多受歡迎啊。我認(rèn)為嬰兒也挺漂亮的，他也同樣滿足了我對(duì)于人的復(fù)雜性、神秘性的追求。畫的過(guò)程中，我有一種技術(shù)上的極大的滿足，這種滿足對(duì)我很重要。我和絕大多數(shù)畫家不太一樣，一般人們會(huì)希望用比較簡(jiǎn)單的技法盡可能提高速度把畫畫出來(lái)，但我寧可花很多時(shí)間，在畫上面做很多事，但人們可能根本就看不出來(lái)，不知道我究竟在干嗎呢。畫了一天，看不見(jiàn)畫了些什么東西，好像白費(fèi)勁一樣。但我覺(jué)得我的修養(yǎng)、我的經(jīng)驗(yàn)、我受到的教育全都在這里頭了。”

盡管何多苓在當(dāng)今的收藏界頗有一批“粉絲”追捧，但喜歡他作品的人還屬于“小眾”范圍。對(duì)于蕓蕓眾生，這些掛在美術(shù)館里的畫仍舊擺脫不掉詩(shī)意之外的晦澀，這已經(jīng)成為人們閱讀畫家的一個(gè)障礙。可是何多苓偏偏認(rèn)為這種障礙及隨時(shí)可能導(dǎo)致的誤讀對(duì)于公眾的審美有很大價(jià)值。“它的意義在于，觀眾看到了一個(gè)東西他不喜歡，或者會(huì)質(zhì)問(wèn)這樣的東西也能畫成畫？這些東西對(duì)他構(gòu)成刺激了，他會(huì)想一下畫家為什么要畫這個(gè)。如果他的結(jié)論是，這個(gè)畫家瘋掉了，或者是這個(gè)畫家有他的想法，或者怎么越看越還可以？這幾種結(jié)論都很好，因?yàn)槎寄苁褂^眾產(chǎn)生新的想法，這就是作品存在的意義了。存在的意義不見(jiàn)得是非得讓人喜歡，一張畫畫完之后我所有的話都已經(jīng)說(shuō)完，那我的畫掛在那兒，是否喜歡是您的事情，我不能告訴您必須喜歡什么。我不能通過(guò)語(yǔ)言來(lái)解釋您應(yīng)該怎么看這幅畫——那是不對(duì)的，一幅畫有一百個(gè)觀眾，就應(yīng)該允許有一百種解釋的方式。這實(shí)際上是審美的多重性和多元性，如果我們提供的藝術(shù)都是那種很甜俗的東西，讓每個(gè)人看見(jiàn)都像是吃了冰激凌一樣，那不是藝術(shù)家應(yīng)該做的事情。”