2005年12月，何多苓19年前根據(jù)契訶夫小說《帶閣樓的房子》創(chuàng)作的油畫插圖在北京環(huán)碧堂畫廊展出，這些作品全部十二寸大小，畫在黑白照片的背面，一共44張。它們和何多苓2005年的新作掛在一起，引起觀眾的陣陣驚嘆。那樣準(zhǔn)確的筆觸，充滿詩意、浪漫而又純正的俄羅斯風(fēng)情，少女蠶豆大的臉上有著至為生動的青春表情，一下子將人們帶回到了上世紀(jì)80年代的時(shí)光。那正是俄羅斯藝術(shù)對中國產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的時(shí)候，小說、詩歌、繪畫，無所不及。

詩人歐陽江河說：“何多苓為我們描繪的是一個(gè)我們這代人在其中生活過卻不可能永遠(yuǎn)生活下去的世界。”

在那個(gè)世界里，對他們來說，文學(xué)和藝術(shù)就是生活的全部。19年以后的何多苓在回憶那段時(shí)光的時(shí)候，仍舊非常神往：“那時(shí)候不管是小說、電影、詩歌、文學(xué)還是繪畫，都開始同步地往前推進(jìn)，產(chǎn)生了一種特別豐富和活躍的氣氛，而且很激動人心。”那時(shí)候他喜歡詩歌，朋友里面有很多都是作家，像那個(gè)時(shí)代所有的文藝青年一樣，他們經(jīng)常在一起談文學(xué)和藝術(shù)，并且出現(xiàn)了大量的優(yōu)秀作家和畫家：歐陽江河、翟永明、柏樺、藍(lán)馬、馬松、朱成、羅中立、何多苓、周春芽、葉永青、張曉剛……

年少成名

20世紀(jì)80年代以四川美術(shù)學(xué)院為中心出現(xiàn)的那一批畫家，在當(dāng)年非常轟動，如今都已經(jīng)是畫壇的重量級人物。羅中立的《父親》引起了全國范圍的關(guān)注，20世紀(jì)70年代末被中國美術(shù)館收藏，得到的“材料費(fèi)”是460元，當(dāng)時(shí)已經(jīng)覺得是“很大一筆錢”，而何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》在1982年被中國美術(shù)館收藏時(shí)，是500元。但是對于他們來說，這些都是次要的，真正重要的是那份榮耀，即便是今天讓何多苓選擇，他仍舊還會選中國美術(shù)館。

《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》是何多苓早期很重要代表作。這件作品隨著在中國美術(shù)館的展出、《美術(shù)》雜志的發(fā)表而聞名全國。畫面中塑造的小女孩清純、美麗，整個(gè)畫面彌漫著淡淡的憂傷與詩意，打動了無數(shù)的觀眾，他因此而成為藝術(shù)史上“傷痕美術(shù)”的重要代表人物。當(dāng)時(shí)有評論說，《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》中的“春風(fēng)”象征著“三中全會的春風(fēng)”，這件作品與當(dāng)時(shí)的許多作品一樣，被賦予了超出藝術(shù)本身的政治意義。然而，何多苓很快在《美術(shù)》雜志上發(fā)表文章說，他創(chuàng)作的時(shí)候就是想畫一個(gè)人、一片草、一頭牛，并沒有想得那么復(fù)雜。他的誠實(shí)馬上遭到了很多人的批評，說他這是在誤導(dǎo)觀眾。最后這件事情不了了之，這件作品卻永遠(yuǎn)地留在了中國美術(shù)史上。后來評論家朱其在文章中嘆道，“藝術(shù)史對何多苓誤讀了嗎？”，時(shí)間已經(jīng)過去了那么久，再探詢下去似乎已經(jīng)沒有多大意義，重要的是何多苓用后來的近20年時(shí)光證明了自己。

那一年，何多苓34歲，在美術(shù)界可謂年少成名。如今回過頭來看那段歲月，他已經(jīng)非常平靜。在他看來，“時(shí)世造英雄”，他們這些人都是趕上了好時(shí)候。而對于后來人們一直津津樂道的“四川畫派”，他仍舊有自己的看法，“一是沒有一個(gè)整體的面貌，二是并沒有持續(xù)多長時(shí)間，很快大家就都搞自己的東西了”。的確，20世紀(jì)80年代那次轟動全國的“青年美展”之后的一兩年，大家便各奔東西了，創(chuàng)作也分別呈現(xiàn)出不同的面貌。

遵從內(nèi)心

1990年何多苓去了美國紐約，“起先是打算在那里定居的”，可是后來他發(fā)現(xiàn)那兒并不適合自己。他轉(zhuǎn)遍了美國和歐洲的一些國家，看了大量的西方經(jīng)典繪畫原作。先前在國內(nèi)時(shí)對西方藝術(shù)的崇敬之情慢慢地消失了，他認(rèn)為那些作品大部分都“缺少詩意”，“西方藝術(shù)的高度物質(zhì)化與中國人的東方氣質(zhì)并不相符。”

就在這時(shí)，他看到了那些博物館里收藏的中國古代藝術(shù)品，給他的震撼是從來沒有過的。畫面那么簡潔，高度精神化，“那才是真正的寫實(shí)”。在意識到這一點(diǎn)之后，他馬上回國了。

回國以后，何多苓開始了自己人生中至為重要的轉(zhuǎn)折時(shí)期。拋棄了自己在寫實(shí)方面的優(yōu)勢，他的畫完全變了。在那段時(shí)間里，幾乎所有的人都表示出不理解，“你畫畫的那么好，刻畫能力那么強(qiáng)，為什么要畫這種誰都能畫出來的東西呢？”在那段時(shí)間里，他畫過“迷樓”和“春宮”系列，加入了大量的中國元素。他沉浸在自己的思考和探索中，整個(gè)20世紀(jì)90年代“幾乎從美術(shù)界消失了。”他也因此過上了一種真正屬于自己的生活。

問他那會兒有沒有懷疑過自己，他認(rèn)為那是不太成熟的一個(gè)階段，但非常重要。“也懷疑過自己”，但“并不是覺得自己已經(jīng)江郎才盡，而是因?yàn)樽约鹤非蟮母杏X沒有出來。”他下意識地拒絕迎合潮流，《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》在他看來是正好符合了潮流，而決不是迎合。

他就這樣旁若無人地發(fā)展著自己的藝術(shù)理想，在他的創(chuàng)作道路上，他似乎一直在摒棄那些別人看來非常閃光的東西，而逐漸遵從自己的內(nèi)心。不變的是他筆下對于女性的熱愛，他幾乎從一開始就在描繪女性。他作品中的女人都細(xì)膩、敏感、神秘，而且瘦，略微神經(jīng)質(zhì)。他說自己“喜歡表現(xiàn)女性的細(xì)膩、敏感、多變、微妙”，在對于細(xì)節(jié)的關(guān)注以及詩意的氛圍的營造方面，他超過了中國的任何一位油畫家。

殊途同歸

在2005年的這些新作里面，何多苓將這種追求發(fā)揮到了極至，《躺著的女人》、“舞者”系列的畫面開始變灰，女人的身影逐漸隱藏到背景里面去。她們的臉龐一律有著宗教般的崇高與專注，整個(gè)畫面彌漫著一種朦朧的詩意，那些消瘦的身體逐漸褪盡了欲望的色彩，他開始關(guān)注時(shí)間沉淀在女人身上的痕跡，一道疤痕，一個(gè)色斑，它們在女人的身體上，成為時(shí)光的痕跡。時(shí)間是怎樣爬過了她們的皮膚，這讓他著迷。或者說，他在畫這些女人，同時(shí)也在畫另一個(gè)自己。

何多苓對這種轉(zhuǎn)變的解釋是自己正在慢慢變老，進(jìn)入一種“老年?duì)顟B(tài)”，作品也在褪去“火氣”。這并不見得是件壞事，只有歷經(jīng)繁華之后才能達(dá)到那種“純粹”的境界。

他還畫了很多嬰兒，這些沒有性別的生命真正觸動他的是那種接近本真的狀態(tài)，他似乎一直在探詢某些不可知的、神秘的情感。他從不懼怕走入極端，“誤入歧途”。在他的眼里，“極端就是純粹，就是美”。“繪畫無法承擔(dān)那么多的責(zé)任和使命”，那種不可知的神秘感覺是他繪畫的“終極追求”，因?yàn)椋叭祟惐旧砭褪且粋€(gè)永遠(yuǎn)的謎”。

因此他至愛繪畫的技藝，在寫給好友毛焰的文章里，他說道，“繪畫到技巧為止”，對于技巧的迷戀讓他在創(chuàng)作中逐漸遠(yuǎn)離過去鐘愛的文學(xué)和哲學(xué)因素。而且這種傾向越來越明顯，目前他開始在技法里關(guān)注“極少主義”，“以白色，光潔的底子為光和反射面，涂上顏料后，立刻以各種工具將其大部分去掉，如此重復(fù)多次，最后得到一種由復(fù)雜性構(gòu)成的單純表面”。他使用的這種技法表現(xiàn)出來的畫面在栗憲庭看來，非常接近中國畫對于“寫意”的追求，在畫家看來，那正是一種“殊途同歸”。一切都不謀而合，而且自然生動。油畫材料并沒有影響到他自始至終對于詩意的向往與追求。

緩慢生活

何多苓鐘愛四川，他說，“那是懶人的天堂”。他說自己是一個(gè)消極的人，經(jīng)常沉浸在自己的內(nèi)心世界里，對自由的追求超越了一切。四川特有的那種緩慢的生活節(jié)奏非常適合他的創(chuàng)作，“這種狀態(tài)對繪畫來說非常好”。有許多四川畫家因?yàn)檫@種緩慢的節(jié)奏而離開那里，可是何多苓恰恰相反，他是因?yàn)檫@個(gè)原因待在那里，情愿不讓任何人知道自己。看看何多苓這二十多年走過的時(shí)光，那正是一個(gè)“藝術(shù)青年”標(biāo)準(zhǔn)的理想化生活。

有一點(diǎn)不可否認(rèn)，四川的藝術(shù)家與其他地方的藝術(shù)家相比，要團(tuán)結(jié)得多，相差幾十歲照樣也能非常平等地相處。四川沒有“老先生”，年輕人與上一代人互不干涉，但是仔細(xì)分析會發(fā)現(xiàn)他們創(chuàng)作之間的相通以及傳承之處。在何多苓新的作品展覽會上，去了許多四川在京發(fā)展的年青藝術(shù)家，他們中的大多數(shù)雖然已經(jīng)開始放棄架上繪畫，開始從事裝置、影像創(chuàng)作，與當(dāng)下流行的卡通、游戲、網(wǎng)絡(luò)密不可分，但對于這位前輩畫家并未表現(xiàn)出絲毫的敵意，相反，從他們的眼神里，可以看出發(fā)自內(nèi)心的崇敬。

“北京就是個(gè)名利場”，何多苓說，“在這里的人，必須要很積極地介入這個(gè)江湖，如果不這樣的話，很快就會被淘汰掉。可是四川不同，我可以躲在自己的一個(gè)小天地里，畫畫、生活。”他的這種觀念顯然已經(jīng)與這個(gè)時(shí)代格格不入，但是就如同他作品里的米休司，他用自己手中的畫筆緬懷著那一段“完美無缺的時(shí)光”，并且執(zhí)著地固守著內(nèi)心的詩意、理想，完成著自己在這個(gè)時(shí)代里令人崇敬的最后守望。

這種守望就如同他的前妻、四川著名詩人翟永明在《帶閣樓的房子》的后記里說的：“米休司，她顯然已與這個(gè)時(shí)代格格不入，但她永遠(yuǎn)活在一段完美無缺的時(shí)間里。”

（王雪芹 《東方藝術(shù)》2006年第3期）