范曾：1938年生，江蘇省南通市人。1955年入南開大學歷史系，1957年入中央美術學院美術史系，一年后轉入中國畫系，1962年畢業(yè)；1962年至1978年供職中國歷史博物館，創(chuàng)作歷史畫，研繪中國古代人物服飾資料；1978年至1984年任中央工藝美術學院副教授；1984年回南開組建東方藝術系并任教授、系主任。現為南開大學文學院終身教授，文學院、歷史學院博士生導師，北大中國文化書院導師，青島海洋大學人文社會科學研究院院長，山東大學特聘教授。
著有《范曾詩稿》、《莊子顯靈記》、《范曾的藝術·獻給2000年》、《中國近現代名家畫集·范曾卷》、《范曾散文三十三篇》、《范曾臨八大山人》等五十余種。
自評24字：
癡于繪畫，能書。偶為詞章，頗抒己懷。好讀書史，略通古今之變。
張曉凌：中國藝術研究院研究生院院長、研究員、博士生導師、藝術史家、批評家。
時間：2005年1月19日下午
地 點：北京 范曾家
張曉凌(以下簡稱張)：中國文化的傳承有多種方式，其中很重要的一種就是文化家族的傳承。文化家族這種景觀在世界文化史上也是罕見的。正因為如此，中國文化才能不絕如縷，綿延至今。作為范氏家族來講，從范仲淹“憂樂天下”的傳統開始，到您這一代，已經第29代了。那么，您是怎樣看待文化家族在文化傳承當中的作用的？
范曾(以下簡稱范)：文化家族作為一個社會細胞來講，是中華文明傳承很重要的一個途徑，尤其是大的文化世家，通過互相聯姻通婚等方式，構成一個龐大的文化精英網絡，以此相互溝通、聯系和互相影響，這對文化傳承的意義非常重大。以我們這個家族為例，晚清桐城派的巨儒吳汝綸對范伯子有知遇之恩，并且把姚鼐的后人姚倚云介紹給范伯子為妻，這種關系好像是聯姻關系，實際上是一種文化現象。還有我們和江西陳家的結緣，陳寶箴極力促成他的孫子陳師曾和范伯子女兒的婚事，就源于陳寶箴對范氏的詩文非常欣賞，他說自己甚至愿意搬到江蘇來住，這可以看出一個文化世家是多么有魅力和社會吸引力。實際上范伯子的弟弟范鐘還是陳衡恪的老師。從這個角度我們還可以發(fā)現圣人是易子而教的，自己教自己的后輩往往不妥，你的兒子我教，我的兒子你教，這種關系同樣構成了中國的一種文化景觀。
張：易子而教也好，互相聯姻也好，可以理解為文化家族之間的一種互動，這種方式給一個家族帶來新鮮的具有活力的東西，有利于文化更好的繁衍傳承。如果是一個封閉的系統就很麻煩。
范：太封閉的系統就像近親繁殖一樣，生命力會越來越弱。
張：作為您本人來講，是從您父親那里得到的啟蒙教育，這也可以看作是對家族文化的接納和承襲。您在文史、詩詞方面的修養(yǎng)在當代藝術家里是最好的，以此來看能生在一個文化家族里面是很幸運的。
范：很幸運。陳師曾是晚清到民國時期的天下第一公子，什么叫第一公子？過去講北京四大公子都出身于官僚財主家族，可文人家族中的公子誰能超過陳師曾？他是陳散原的兒子，范伯子的女婿，所以陳師曾成為一代名師是必然的。再拿我父親來講，他是范伯子的孫子，詩詞、國學都非常好，《詩》、《書》、《易》、《禮》、《春秋》、《爾雅》等等，他都非常熟悉，因此念錯字、別字在我父親那里幾乎是不可能的。還有我自己，十幾歲時《離騷》就全背下來了，有這個基礎和沒有這個基礎是不一樣的。有一次我和文懷沙先生聊天，我說您是楚辭專家，我們兩個背《離騷》，你一句我一句，背完以后他抱著我說：現在像你這樣對楚辭如此熟悉的人沒有了。我開玩笑說：您本人就是楚辭專家，怎么可以說沒有了呢。這些都得益于從小的一種熏陶。因為有了家族文化的基礎，到了學校，比如說我到了南開大學歷史系，我就知道哪些書是我爸爸曾經非常重視的，是我應該認真讀的，哪些書是很有意味的。我從17歲上大學就比其它學生有這方面的優(yōu)勢，因此，我當時雖然只有17歲，但是我的成績最好。
張：我覺得您特別幸運，除了有一個好的家族文化背景之外，在讀書期間也獲得了一個非常好的文化生態(tài)。比如說您師從的南開大學的諸位名師，中央美院的蔣兆和先生。另外還有郭沫若先生，當時郭老對您的評價很高，您還和沈從文先生編過《歷代服飾》。您當時面對的這些前輩都是學界泰斗，這對您的成長也起到關鍵的作用。
范：這個文化生態(tài)是不可再得的。因為我們這代人所見到的那些學者上承了乾嘉以來的嚴謹學風，他們學識的淵博實在是令人嘆為觀止。我當時在南開大學所接觸的那些教授，如雷海宗先生，現在是被世界史學界公認的能夠和斯賓格勒以及湯因比相比肩的大師，他精通十幾國語言，講起課來滔滔不絕，那種儀表，那種學問和浩蕩的氣派我想再也不會有。還有像王玉哲、謝國楨這樣的大學者都親自上課。在中央美術學院蔣兆和先生、李可染先生和李苦禪先生都是我的恩師，還有其它許多老師也都是非常有學問的人。
張：中央美院是一個以寫實為核心的教育體系，蔣兆和先生也一直堅持這樣的教學理念。前幾年關于中國畫教學的討論很多，很多人認為學習中國畫應該把西方的寫實教育方法剔除出去。您曾經為蔣兆和先生畫過像，蔣兆和先生還給您題了跋。如果沒有一套西方寫實繪畫的基礎，只是依靠中國畫的造型傳統，您還能不能把蔣兆和先生畫得神采飛揚，您是怎樣看待這個問題的？
范：人類歷史上遺存下來的一切優(yōu)秀的文化遺產，只要我們能夠認真吸取它的精華，又能夠立足于民族文化傳統的深厚根基，就不會受到西方藝術的沖擊而喪失民族的文化，只會在原來的基礎上前進。
過去中央美院對西方素描的理解有它的片面性，基本上是受蘇聯素描教學的影響，而蘇聯素描教學主要是契斯恰可夫教學體系。我們不能輕易否認契斯恰可夫教學體系，因為它造就了蘇聯很多偉大的畫家，可是這種素描不是唯一的素描，西方的素描是五彩紛呈的，還有安格爾素描、米開朗基羅和芬奇的素描等等。
我認為蔣兆和先生偉大之處在于他很了解西方素描的精髓是什么。蔣兆和先生希望我們在三維空間里多角度地觀察對象，對結構要有整體把握。另外他對細節(jié)非常重視，包括皺眉時的微妙變化，甚至對眼黑的把握都要反復觀察推敲，這對我們嚴格地掌握造型能力有著非常重要的教導作用。所以談到真正地傳神寫照，蔣兆和先生無與倫比。有一點需要特別指出，蔣兆和先生強調結構，不強調光暗，他認為光暗僅僅是對結構的補充。
如果畫人物完全是素描，而不用中國的筆墨，就達不到效果，因為宣紙是適宜表現的，而不適宜描摹。因此，在西方精確觀察的前提下，還要用東方重表現、重抒情的方法去刻畫。您可以觀察我畫的幾個肖像，例如蔣兆和先生的肖像，那個眼神就是他的，他的姿態(tài)完全是我想象的，不是寫生的，所以蔣兆和先生看到后很滿意，還給我題了一首詩。
后來我就發(fā)現，我學蔣兆和先生的東西，一下筆就是他的，如果這樣走下去，我無法達到他，我必須走自己的道路。所以三十幾歲以后，我開始徹底舍棄光，可是因為有原來造型的基礎，因此我畫的人物畫就和其他人的不一樣，無論從面部五官的結構變化，還是從不同的空間關系看，都有它的合理關系和表現力。
張：如果沒有這樣一種嚴謹的寫實造型教育，現在您不用起稿就懸臂做畫是不可能的。美術界對您的功底很驚嘆，事實上，功底達到一定的境界本身就是一種“道”，所謂“技近乎道”就是這個意思。通過剛才的談話我就知道了您和蔣兆和先生的區(qū)別。對于前輩大師，我們也許不能超過他，但是我們可以超越他，也就是從另外一個角度建立另外一種風格，以此達到超越。
另外，您在談話和文章中經常提到一個很大的話題，那就是回歸古典精神。這個古典精神包容量非常大，那么，中國應該怎樣回歸這樣一種古典主義精神，這種古典精神在當下社會又能體現一種什么樣的價值，請您談談這個問題。
范：回歸古典和回歸自然是我本人對新的東方文藝復興的預言，是一個綱領式的思維。這個觀點不是我發(fā)明的，意大利文藝復興時代就是以回歸古希臘精神為旨要，它們要從古典文化里面吸取再生的養(yǎng)分。
東方現在也同樣存在這個問題，可東方和西方又有些不一樣，我們必須清楚地認識到這一點。當西方中世紀處于黑暗時期時，它在文藝上被經院哲學和神學所控制，完全喪失了浪漫的激情。而中華民族文化，從公元四世紀到十四世紀，在知識分子的群體中出現了許多高度浪漫主義的文人，他們創(chuàng)造了我們輝煌的文化史，并沒有一個像西方那樣的黑暗時期。而到了21世紀，人類所面臨的是一個追求全世界和諧共生的世紀，最需要反對的就是民族主義和國家主義，因此我現在所說的回歸古典是一個全球戰(zhàn)略，它包含對人類所有文化精華的一種凝聚。
張：您和當代很多藝術家的區(qū)別就在于您具有強烈的人文關懷精神，這也許是一個精神的差別，也許是一個品味的差別。最近看了您的許多散文和雜文，在作品里面仿佛看到一個金剛怒目式的范曾，很接近魯迅的戰(zhàn)斗風格—銳利、毫不留情。在您的筆下，對人類所面臨的生存危機表達出了深深的憂慮和反思，這體現了一個知識分子藝術家的本質。而這樣一種人文關懷精神恰恰是應該在當代藝術家中提倡的。從根本上講，這也是藝術和當代社會、當代精神以及當代生存關系的體現。
范：“生年不滿百，常懷千歲憂”，這是自古以來中國式的人文精神，這種憂患意識成為中國知識分子純潔的世代傳承的思維方式。到了我的先祖范仲淹，他提出“不以物喜，不以己悲……先天下之憂而憂，后天下之樂而樂……”，我認為這些思想也不是范仲淹本人發(fā)明的，而是他把中國知識分子傳統的憂患意識通過最精粹的語言表現出來。歸莊憤世嫉俗，寫出了《萬古愁曲》，但歸根結底是他對這個社會愛之不及，就如魯迅先生、梁啟超先生一樣，在希望民族復興的焦慮下和沉重使命感的壓力下，他們才會產生那樣的批判精神。因此這是一個潮流，是知識分子的使命感所致。那么我從傳統文化中走出來，就有所感受，由于這種感受，自己生發(fā)出來的一種思維，使我感到未來的人文主義不僅僅是意大利文藝復興時期的人本主義，而且包含了更為深刻的內容和思想。從本質上看，今天的人文主義是對地球和人類命運的終極關懷。這種終極關懷實際上已經成為全世界所有學人、科學家、政治家、社會學家、藝術家所關注的事情，這種關懷倘若能夠凝聚成世界性的巨大潮流，那我們人類還是有希望的，如果人類繼續(xù)分崩離析下去，那么人類共同拯救地球的機會就會越來越少。這種危機感促使我寫出了《警世鐘》、《沙塵，我奉上永恒的詛咒》等文章，也使我對藝術界的一些現象能夠慷慨陳辭。
張：中央工藝美術學院并入清華大學的時候，在李政道的提議下搞了一次藝術與科學的專題展覽，目的就是想論證藝術與科學是一個硬幣的兩個面，是一體化的，因為他認為在文明史的發(fā)展過程中兩者始終沒有分離，有著千絲萬縷的聯系。最近讀了您對于藝術與科學關系的文章，您的看法和李政道的觀點可謂涇渭分明，認為藝術與科學沒有太大的關系。
范：在談論這個問題的時候，首先要把哲學概念弄清楚，科學是什么？藝術是什么？如果概念混淆就很容易犯像李政道這樣的錯誤。通過展覽的作品，我看到那些藝術家們根本不了解科學，只是科學家們需要他們?yōu)榭茖W的理論做出一些圖解。這樣做最終會導致藝術呈現出一片混沌性、荒謬性，很容易為后現代鳴鑼開道。
科學家所看到的美不是藝術家所能看到的。天體物理學家開普勒講宇宙是六聲部的交響樂，它不能為平常的耳朵所聽到，只能為科學家的心靈所感到。我曾經問陳省身先生：數學到底美在什么地方？他說簡直美極了，做得好的數學，其結果是非常簡潔、單純和漂亮，這是他生前和我講到的，一言破的。天地有大美而不言，這個大美，科學家只是從科學邏輯上逐步地接近它，因此科學家所追求的美是一種公式化的接近宇宙本體的一種描述，這種描述越簡練越妙。
柏拉圖講宇宙是永恒理念的摹品，而藝術是摹品的摹品。說我們的藝術是摹品的摹品，是不是貶低了藝術家？不是。藝術家有天才的摹品，也有拙劣的摹品，天才的摹品畫葡萄，徐渭就能畫出絕妙的葡萄，充滿了生氣，而且在作品中抒發(fā)了自己的感情，西方人畫的葡萄像真的似的，鳥來啄，這就是愚蠢的摹品。科學之美，不能夠加入科學家的主觀成分，而藝術家的摹品是主觀的，是要游離于宇宙本體的，但游離不等于背離。
楊振寧先生和陳省身先生都不贊成藝術與科學一體化的論斷。天津市的天文館要搞藝術與科學的展覽，拿著李政道的書給陳省身先生看，書中提出最先提出物理一詞的就是杜甫，因為杜甫詩里有“細推物理”的詞句，又講屈原的《天問》是中國最古老的一部天文學著作。陳省身先生聽完后開了句玩笑說，屈原大概不會知道地球是橢圓的，因為當時沒有這種實證科學的可能，所以不要牽強附會。
科學家和藝術家合作產生的藝術精品的確有，西斯廷大教堂是米開朗基羅設計的，它的天頂畫和壁畫是完美的藝術，這是藝術和科學的結合，但不能因此說藝術就是科學，科學就是藝術，不可弄混。
張：我讀過您的《莊子顯靈記》，里面充滿了奇幻的想象和睿智的思考，我覺得非常有趣。其中提到莊子顯靈的時候第一個看到的就是太始，按照您奇幻的想象，莊子與太始同在。他們兩個有許多對話，通過他們的對話，我覺得您對道家思想更感興趣，尤其是對老子和莊子的思想，對儒學則有一些貶斥。
范：對儒學的貶斥是在談莊子的時候，是莊子如是說，并不代表我的觀點，這個有區(qū)別。我認為儒學也是非常重要的民族文化遺產，是中國文化的主流。
張：莊子有一句話，就是“六合之外，圣人存而不論”，然后太始就嘲笑像杳訦小儒，這些語言似乎都有一點對儒學的貶斥。
范：孔子也主張不是人類社會的問題不要談，不知生焉知死，他所關注的是現實的人和現實的生活，這是孔子非常偉大的地方，但是莊子反儒教反得很厲害。
張：在《藝魔》一章中，您談到畢加索，畢加索和莊子有一段對話，寫得非常精彩。通過這些描述，表達了您對西方現代、后現代主義的一種很強烈的批判，如畢加索在心靈深處這樣獨白：“我隨便吐一口唾沫，他們也將在拍賣會上競爭。”這也許就是現代社會和現代藝術的悲哀之一。西方后現代藝術的發(fā)生有它的客觀規(guī)律性，它通過挪用策略，通過觀念性，把所有的現成品都變成了藝術。我不知道這個藝術邊界還要擴大到什么程度。
范：一個概念無限擴大的時候，這個概念本身在哲學上就會失去意義。因此我們必須把概念的內涵和外延有個清楚的界標，這個界標要有秩序。我把一切不符合秩序的納入后現代，把符合秩序的納入人類文化的主流。有些人把貝聿銘圈入后現代主義大師，我認為貝聿銘的玻璃金字塔就非常符合秩序，它符合宇宙大秩序，不屬于后現代，后現代不是一個時間的概念。后現代是集體無個性，屬于怪、亂、臟、丑的集合。
如果按照我這樣的界標來分析的話，就比較容易看清問題。我的界標就是以古典精神來重新審視當今社會和藝術，古典精神就是講天地有大美而不言，四時有明法而不議。另外西方有一句諺語：當人們思考的時候上帝就在笑。為什么？你想的問題如果不符合宇宙的大美、大秩序，上帝當然會笑。
20世紀40年代尤其是二次世界大戰(zhàn)之后，西方現代、后現代主義迅速蔓延，在這里面，畫商、評論家、藝術家的操作占了很大成分，最后畢加索等幾個人出來了，但在這個浪潮里有千千萬萬個藝術天才被抹殺了。現在的人們逐漸清醒了，法國巴黎進行過一項民意測驗，內容是列出自己最討厭的畫家，有接近90%的人選擇了畢加索。因此我們可以看出他統治的時代已經過去了，可是西方又很難回歸到古典主義時代那樣的興盛。現在中國有些藝術家還希望重復一遍已經走到絕路上的西方現代、后現代主義，我想是沒有必要的，中國也沒有西方那樣的哲學背景。
張：《莊子顯靈記》在《詩人》一章中寫到，范伯子、陳散原一些人在聊天，您對這些人的贊美實際上含有對文學史片面性的批判，而這種批判恰恰和西方新歷史主義史學觀不謀而合。新歷史主義史學是比較新的史學流派，它們的目的就是重新發(fā)掘被所謂的主流文化壓抑在邊緣的文化，比如說在莎士比亞時代，有的劇本是別人寫的，就因為莎士比亞名氣大，寫上他的名字就能上演，有票房，因而這個藝術家本人就被壓抑了。歷史上有很多優(yōu)秀的藝術家，因為各種各樣的原因，也被壓抑在藝術的邊緣，在藝術史中找不到這些人，這就是歷史的片面性。《詩人》就是對這一歷史現象的批判，這種批判非常準確，也代表了您的一種文學史觀。
范：中國的文學史可以說是一部殘缺不全的文學史，為什么呢？因為這里面存在一個衡量的價值標準問題。就像我對唯物論和唯心論的分析一樣，中國古代的唯物論者就幾個人，如漢朝的王充、南朝的范縝等，其他都是唯心的，那么唯心的就是反動的嗎？如果那樣評判的話，中國就沒有什么文化精華了，因為中國大部分文化精華都是唯心的。因此我認為應該說好的哲學和不好的哲學，好的哲學里包括唯物的也包括唯心的，不好的哲學也包括唯物的和唯心的。有的學者就問我，好的標準是什么？其實很簡單，好的就是符合宇宙本體的和宇宙大秩序的論說，違背宇宙本體的和宇宙大秩序的論說都是不好的。如果以唯物主義和唯心主義做標準就很難說。
張：在以前的談話中您提到黃賓虹是您最敬仰的畫家之一。黃賓虹是一個百科全書式的藝術家。2004年中國藝術研究院舉辦了一次黃賓虹國際學術研討會，其目的就是要通過黃賓虹來解讀一下什么是中國的藝術大師，藝術大師的標準在哪里。中國有很長一段時間在知識、文化以及藝術方面在世界上未發(fā)生太大的影響，這和一個文化大國、五千年文明古國的身份十分不相稱，所以我們期待能夠再出現像黃賓虹這樣的大家，中國藝術因此能夠成為世界文化的一個價值尺度。目前無論是中國的知識分子還是政府機構，都開始意識到這一問題。然而一個藝術家的成名不僅僅是個人的事情，它還應該包括政治、經濟等各個方面的因素。您對這個問題怎么看。
范：其實整個藝術史是少數人的事情，是藝術天才的事情。大師不是批量生產的，也不是呼喊出來的。有一次一個記者采訪我和陳省身，說我是繪畫大師，陳先生是數學大師，那么大師是怎么產生的？陳省身就想不出來。我說很簡單，是冒出來的，陳先生馬上贊同：“說得好，是冒出來的。”因為不知道何時、何地、何種機緣才產生大師，這個不可強求。黃賓虹的成功也不是強求來的，他的成功還有一個關鍵的因素，就是他的壽命，長壽！如果他八十歲就去世了，那么就沒有黃賓虹，他的天才被發(fā)現是在他的作品有了真正面貌之后。黃賓虹本來就是天才，這是他自己發(fā)現的。李可染先生曾經給我講，三百年來就是一個黃賓虹，三百年以后，他的地位還要高。我再舉一個例子，明末清初的八大山人，如果中國美術史上沒有一個八大山人，那么中國美術史將黯然無色，天不生仲尼，萬古如長夜，其他任何人不可和他同日而語。
要問我如何評價自己，我認為古往今來的畫家我都能與之比權量力，唯一例外的就是八大山人，黃賓虹是另外一路。如果為天還能假我30年，做30年功夫的話，我的最大目標就是在30年后，在人物畫上能達到八大的境界。