中國畫芻議
在古希臘的神明中，有理智的太陽神阿波羅，它以博大而寧靜的精神維護平衡和適度的宇宙，使之能循規(guī)蹈矩、合理順序地發(fā)展；又有熱烈的酒神底俄尼索斯，它以奔突而酣醉的熱情，創(chuàng)造歡愉而忘我的人生，在宣泄中領(lǐng)略原始生命力的奔放和馳騁。也許西方藝術(shù)理智與熱情的兩極徘徊，蓋源于此。而在東方，兩千五百年前釋迦牟尼于檀林法雨中所飄灑的不染意花，則將至極的情感和至極的理智合而為一，稱為“無緣大悲”。東方藝術(shù)歷來主張冷靜的理智駕馭奔肆的熱情，它的源頭或許正是佛家的悲懷所在。
中國古代文化的文論和畫論，首先所關(guān)注而強調(diào)的，乃是藝術(shù)家主觀情懷和客觀世界的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一往往超越了一般的反映論，而是主客觀的徹底融合。南朝梁時劉勰于《文心雕龍》中所謂“思理為妙，神與物游”，這“游”字包含著交融、滲透，最后合而為一。劉勰又說：“物色之動，心亦搖焉。”這“搖”字又傳神地描述了人類心理活動的特征。宇宙瞬息萬變，而心靈亦復(fù)在是非、真?zhèn)巍⑸茞骸⒚莱蟆墼髦g判斷、徘徊和選擇。劉勰更進(jìn)一步說：“目既往還，心亦吐納。”藝術(shù)家的多角度“往還”審視，經(jīng)過心靈反復(fù)“吐納”，始能去粗取精，去偽存真。中國藝術(shù)家所追求的主客觀的統(tǒng)一，乃是如石濤的“山川脫胎于余也．余脫胎于山川也”的境界，乃是莊子夢蝶式的人的物化和物的人化。
然而，藝術(shù)的創(chuàng)造還不僅于此，中國畫家進(jìn)一步強調(diào)在物我一如的過程中“我”的重要性。東晉顧愷之提出“遷想妙得”的精論，意指“遷想”這種主觀活動，乃是一種關(guān)系到藝術(shù)作品成敗利鈍的移情作用。無“遷想”則無“妙得”，“妙得”是至美盡善的追求，沒有這種追求是談不上藝術(shù)的創(chuàng)造的。
中國的藝術(shù)家豈能陷自己于“心為形役”的蹇促不堪之境?他們要在包容萬有的大化中憑虛御風(fēng)，物我兩忘，如蘇東坡之“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然”。這種境界是一種迷失，所迷失者乃是鄙俗的鄉(xiāng)愿、紅塵的煩擾。東晉陸機的《文賦》所謂“精騖八極、心游萬仞”，足證詩人作賦、畫家秉筆所藉者是九垓重霄的清逸之氣。這是畫家心靈、智慧、才情的升騰，惟其如此，中國畫家才能超然物表，既能與花鳥同憂樂，又能以奴仆命風(fēng)月，傾東海以為酒，一澆胸中塊壘!
至此，大自然已成詩人、畫家手中之觥爵，日月星辰、山川湖海、飛羽游鱗，無非胸中憂樂所寄托，遂有杜公“感時花濺淚，恨別鳥驚心”之句，遂有八大山人“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河”之畫，遂有屈原寄孤憤于香草，莊周托玄想于大鵬。緣物寄情乃是心物交感和遷想妙得的最后結(jié)果，在宣紙上留下一些痕跡，這痕跡顯然是約略言之，得其仿佛，與心頭所郁勃、所蓄積者相去頗遠(yuǎn)，這是中國畫家永遠(yuǎn)無法彌補的遺憾。
中國畫直抒胸臆的快感，來源于它語言的痛快淋漓，來源于假自然陶詠乎我的山川大神般的自信。傅抱石先生曾說：“中國繪畫原本是興奮的，用不著加其他調(diào)劑。”這“興奮”二字，質(zhì)樸之中奧義在焉。中國畫家不能似日本畫家那樣一枝一葉著意描，中國畫家的興奮如兔起鶻落，稍縱即逝，不能持續(xù)于苦役般的描畫之中。中國畫是即興神馳的產(chǎn)物，它近乎中國的漢詩，利于言情述懷，鈍于狀物描摹，東、西方詩在其源頭已分道揚鑣，西方有史詩，而漢人只有詩史。司馬遷的《史記》是無韻之《離騷》，然屈原《離騷》則絕非有韻之《史記》。中國的詩雖可佐史，但不可當(dāng)史看，中國畫可寫實但不可以形似求。
中國畫的線是超越了寫實的，以形寫神，要求線條之抑揚頓挫、起伏波磔具寫意性，傾注畫家意匠，使線有獨立審美價值。線條表現(xiàn)力的豐富與中國人審美領(lǐng)域的拓展并行不悖。線的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，在兩千年歷史進(jìn)程中，已入高雅美奐之境。筆墨的含意則與線條相近，而且墨的地位從屬于筆，這已是定論，筆可說是線的別稱。中國畫的線乃是天生麗質(zhì)不假脂粉的美人，而墨分五色之說則更表明：在中國畫家看來，墨的黑色包容了絢麗的自然。這種特有的認(rèn)識，使中國畫一直以水墨為大廈之棟梁，這與西方后期印象派之以色彩為雄殿之基礎(chǔ)，南轅而北轍。必強自己所不能，無異于用短舍長。有人于水墨畫上施以莫奈之色彩或雷諾阿之光影，恕我不敏，豈能茍同。
近四十年來，于中國畫領(lǐng)域，我的所有奮斗，目的在于取精用宏、畢力平險，推動中國畫這碩大無朋的列車前進(jìn)，這種前進(jìn)是在民族繪畫發(fā)展軌道上的漸進(jìn)，而不圖革命性的突變。二十世紀(jì)初葉以還，至今九十余年，關(guān)于中國畫如何鼎新之爭論，無休無止：康有為、陳獨秀猶止皮觀；蔡元培則如趙括談兵；徐悲鴻卓犖有成；而傅抱石鞭笞時論，最稱淋漓。他說：“還有大倡中西繪畫結(jié)婚的論者，真是笑話，結(jié)婚不結(jié)婚，現(xiàn)在無從測斷，至于訂婚，恐怕在三百年以后，我們不妨說近一點。”
在中國畫前進(jìn)的道路上，沒有終南捷徑，偉大的文化就是一座崇山，只有拾級而上，別無選擇。于纜車上所見，只是浮光掠影的山色，經(jīng)過泰山十八盤的攀登，才能到達(dá)光明頂，才能有“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的詩人浩歌。
在中國畫的源頭，在崇嶺險之上，鐫刻著八個輝煌的大字，曰：博大、空明、雄渾、典雅，這就是中畫生命之樹長青而歷萬劫不衰的終極追求。
中國書法芻議
甲骨文為中國文字之濫觴，或亦中國書法之源頭。周秦之世，文字象形意味減少，筆畫日趨簡化，由象形趨向符號。大篆解體，小篆及古隸流布，在此過程中，人類審美意識的注入，書法之初祖出焉。《虢季子白盤》、《散氏盤》、《石鼓文》為大篆典范，結(jié)體之精美絕倫無以復(fù)加。至漢魏六朝碑刻，書法面貌的變幻，直如屈子所描述之諸神來降：“紛總總其離合兮，斑陸離其上下。”名碑不可勝數(shù)：開闔偉岸如《石門銘》、《石門頌》；古拙天籟如《爨寶子》、《爨龍顏》；渾雅樸茂如《瘞鶴銘》、《鄭文公》，真可謂石破天驚，蔚為大觀。此時之碑銘略如古希臘之雕刻，永為后世楷模，成為古典文化的源頭活水。
宋姜夔之《續(xù)書譜》、清康有為之《廣藝舟雙楫》，對書史持揚魏貶唐之見。于貶唐，可謂偏見；而于揚魏，豈無精論?康有為以魏碑比江漢游女之風(fēng)詩、漢魏兒童之謠諺，此說甚是。而以為“歐虞褚薛筆法雖未盡亡，然澆淳散樸，古意已漓。而顏柳迭奏，澌滅盡矣!”此評則偏甚矣。茍無鐘繇羲獻(xiàn)，豈有顏柳?茍無顏柳，何來蘇黃米蔡?歷史長河不可割裂，詩史亦不可有漢魏風(fēng)謠而無唐宋近體。唐孫過庭《書譜》所謂“何必易雕宮于穴處，反玉輅于椎輪者乎?”“古不乖時，今不同弊”是書論中持平之見。世傳晉人重韻、唐人重法、宋人重意，韻、法、意之側(cè)重，時代使然，正不必評其甲乙。以此觀念論元、明、清之書法，亦不必如包世臣之重碑輕帖，似乎碑學(xué)之興，方足挽狂瀾于既倒；更不必如傅青主之欲置趙孟于死地而后快。詩壇、書壇、畫壇之相互諤諤，自古已然，非今日始。倘非偏見，即為“好蔽美而稱惡”之陋習(xí)。便以趙孟而言，其文采風(fēng)流所被，數(shù)百年間云集而景從，使我想起“山到成名畢竟高”之俗語，并不以趙氏為宋朝貳臣而因人廢言。重碑貶帖之說固有深旨奧義在，固有大手筆如鄧石如、何紹基、伊秉綬在，然而并不能因此陷帖學(xué)于萬劫不復(fù)之地。
中國文字六義中有“象形”一說，而“書畫同源”歷來被奉為圭臬。書畫之工具相同，此同源之一證；用筆道理相通，此同源之二證。最重要的是，書畫線條之奧秘源自宇宙萬物之變幻，中國書法家歷二千年孜孜的努力，將目之所察、心之所悟一一收入筆底，在點劃中將宇宙萬有之生滅、榮衰、運轉(zhuǎn)、排列、輕重、長短、厚薄、濃淡、方圓、利鈍、疾緩高度抽象，使全人類的文字產(chǎn)生了一枝獨秀的有情世界，在符號和造型之間有感情蕩漾的廣闊天地，人們往往以大自然之變幻狀書法之奇美，鐘繇如“云鵠游天”、王羲之如“虎臥鳳闕、龍躍天門”晉衛(wèi)夫人有《筆陣圖》，以萬歲枯藤比垂筆，以高峰墜石喻點筆；孫過庭在《書譜》中更云：“觀夫懸針垂露之異、奔雷墜石之奇、鴻飛獸駭之姿、鸞舞蛇驚之態(tài)、絕岸頹峰之勢、臨危據(jù)槁之形，或重若崩云．或輕如蟬翼，導(dǎo)之則泉注、頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖、落落乎猶眾星之列河漢。”真浩浩乎氣彌六合、雷霆萬鈞之論矣。中國藝論，駢文神韻，藻飾紛陳，但求心悟，不欲實證，真知灼見，若隱若現(xiàn)，此中國形而上學(xué)之長處，亦其短處。然用長舍短于中國書畫，斯亦足矣。
書法家的實踐為畫家鋪平道路，在用筆上遙遙領(lǐng)先。東晉王羲之《題筆陣圖后》已將用筆變化比之用兵謀略，這在同時代顧愷之的春蠶吐絲描中，似乎尚未見端倪。當(dāng)懷素“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”時，吳道子也做到了“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”。然而吳道子的莼葉描，比之狂草尚有距離，至南宋梁楷始以狂草入畫。畫家的悟性往往晚于書法家數(shù)百年之遙，這種情況宋元之后結(jié)束，書家與畫家兩位一體，更進(jìn)一步推動了中國書畫線條的前進(jìn)。
中國書論中的“屋漏痕”一詞見諸唐陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》中一段顏真卿與懷素的對話。顏真卿盛贊懷素用筆，以為積點成線力透紙背之“屋漏痕”，懷素有之矣，較懷素老師鄔彤內(nèi)含堅質(zhì)而富彈性的“折釵股”為勝。先師可染先生對“屋漏痕”情有獨鐘，非徒然也。書論中尚有“錐劃沙”，言用筆之中鋒渾圓；“印印泥”，謂筆力之沉著均衡；“坼壁”，言筆勢之無矯造，這些名詞也無非是大自然現(xiàn)象的啟示。
中國畫家正是運用這些來自大自然的抽象的線條構(gòu)筑自己的世界。宋元之后優(yōu)秀的畫家無一不是優(yōu)秀的書法家，而對線條把握能力的高低、運用線條傳神造勢、以達(dá)氣韻生動之境的本領(lǐng)，成了衡量藝術(shù)家高低雅俗的極則。
少年時廁身恩師可染先生門墻，聆聽教誨，耳目頓明，宛坐三生石上，頗悟前因。先生每教執(zhí)筆運行，務(wù)求凝重徐緩，不尚浮滑飄忽。匆匆三十年彈指一揮，恩師已為陳人，而言猶在耳，豈可忘心?又憶先生云：近代以還，畫壇線條能過關(guān)者未必有十人。先生未言其詳，十人云者，寬約而言，非為定數(shù)。嗟夫，學(xué)藝之難若斯。然則高峰已見，惟懷糈計程而上，余其勉旃!
書畫同源解
書與畫，同質(zhì)而異體也。畫家觀嘉陵江，則見其波涌濤起，寫其狀貌、追其神髓；書家懷素夜聞嘉陵江濤聲，則于狀貌之外，得其體勢；公孫大娘一舞劍器，天地低昂；張旭觀其風(fēng)韻，神入霜毫。
莽莽天宇、恢恢地輪，一切有形有影、有聲有色的萬象，都是書法家匠心的依據(jù)、創(chuàng)造的源泉，當(dāng)然也是畫家創(chuàng)造的源泉。大自然的存在都是合理的：天上的云走霞飛、地上的山聳泉注；植物的抽絲吐綠、動物的奔突潛藏；朝輝夕陰、風(fēng)雨雪霰，都是順乎宇宙大智慧，都含有著和諧的本性。而和諧正是天地大美的內(nèi)核。書、畫家觀察之、體味之、神會之，形諸筆墨，畫家乃有筆底幻化萬象，書家乃有毫穎競走龍蛇。書畫同源，依我看，不是甲骨記事，不是文字象形，這“源”是指本源，指藝術(shù)創(chuàng)造中最本質(zhì)的源——自然，它是天地不言的大美所在。
書法注重氣勢之美、意態(tài)之美、韻律之美，可說是真正的抽象派藝術(shù)。中國繪畫是充分運用書法藝術(shù)這種抽象手段的。書法的用筆是中國畫造型的語言，離開了書法的用筆，就很難言中國畫。書法家的感悟，直接影響著畫家，書論正是畫家用筆的基礎(chǔ)教材。從而，中國畫本身帶上了強烈的書法趣味，國畫的線條、墨韻，處處都透露著抽象之美，它有著獨立的審美價值。也就是說即使離開了物象，單獨地欣賞一筆一劃、一點一塊，都使人怡然有得、心醉神迷。
“書畫同源”是中國書畫家的獨得之秘，它的內(nèi)涵幽遠(yuǎn)深邃，它使中國的書法和繪畫自立于世界藝術(shù)之林，“中國之睿智運于虛，外國之聰明寄于實”(左宗棠語)。證之書畫，斯稱至言。
意在筆先
“全馬在胸”、“胸有成竹”、“胸有丘壑”皆中國畫家之家常語。殊不知語淺意深，此正中、西繪畫之分野處。中國山水畫家必使萬象森羅于胸次、云影天光浮動于靈臺，然后放筆直取，了無掛礙。其寫竹，豈能“節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之”?知所去向，拂云擎日、風(fēng)雨晴晦、向背陰陽皆在腕底。此所謂“追出胸中之畫”也，宋代文與可、清代鄭板橋有之矣。
寫生，依物描摹也；寫真，寫物外形也；傳神，得物內(nèi)質(zhì)也。此中高低，依次順進(jìn)。古往今來，中國畫家凡稱大家作手，無不于此痛苦磨礪，然后舍棄目前對象，追寫心悟所得。畫史于此，述焉甚多。
南宋曾無疑對草蟲籠而觀之，伏而察之，至下筆時“不知我為草蟲耶，草蟲之為我也”。北宋易元吉觀花鳥，池以蓄之，鑿窗窺之，入萬守山百余里與猿獐友，然后下筆有神。北宋李伯時于御廄觀馬，專心致志，不分晨昏，人欲與語，忽乎忘言。時人贊之：“下筆生馬如破竹。”豈是偶得?中國山水畫家“不行萬里，無以作畫”。五代荊浩入太行山寫松萬本，始得凌霜傲雪之姿。石濤“搜盡奇峰”之后，始呼人“試看筆從煙中過”、始自許“漫將一硯梨花雨，潑濕黃山幾段云”。齊白石以細(xì)木工之眼力，知草蟲禽鳥纖毫，潑墨披紛，非無根基。徐悲鴻寫雄獅駿驥，畫稿累百千，毛鬣風(fēng)動，勢所必然，其間歷程，甘苦自知。
而對浮光掠影、不欲追索者，畫史輒嘲諷之。東坡居士曾載一故實：有藏家杜某曝畫，其中戴嵩畫牛，最所珍愛。牧童觀后，拊掌嗤之曰：“牛斗，搐尾股里，而今昂尾以斗，謬哉!”五代黃筌畫飛鳥，脖、腿皆伸，有識者謂：“縮脖必伸腿，縮腿必伸脖，豈有俱伸者?”黃筌始如夢醒。宋徽宗命宮中畫師寫孔雀升墩，徽宗笑謂：“錯矣。”越數(shù)日，畫師猶不知所錯，徽宗曰：“孔雀升高，必先舉左。”而畫上舉右，眾皆嘆服。
先師可染先生曾語余云：中國畫家對客觀萬象必于全部透徹諳熟、深刻理解于胸次，方始磨墨。而磨墨時之欣慰，惟個中人知，磨墨乃至高享受，乃造化在手之遄飛逸興，最后是“白紙對青天”，遠(yuǎn)離物象之時正接近意匠時也。
用筆快慢之間
談到中國畫用筆的快慢，這其中實在有大學(xué)問在。李可染強調(diào)用筆慢一點，我想他的意思不僅僅講的是單位時間內(nèi)走筆的長度，他是在強調(diào)一種至關(guān)重要的觀念，即在畫面上出現(xiàn)的每一根線條、每一片墨色都是在自己心智和神經(jīng)的把握下出現(xiàn)的，而這種把握的精審度有如帕格尼尼之于小提琴，他琴弦上發(fā)出的每一個音符都是心靈的顫動、感情的流瀉，沒有飄忽而浮游的、麻木不仁的任何聲調(diào)。可染先生也十分類似那些偉大的作曲家，不會發(fā)生和聲、對位的疵瑕，盡管我們知道有的音樂天才有時故意疏忽這些，造成蓬首垢面、不掩國色的效果。但可染先生決不如此，他甚至不惜命裱畫的高手挖去任何的令他不滿的部分，重新再來。可染先生用筆凝重沉穩(wěn)、節(jié)節(jié)推進(jìn)，宛如艨艟之溯逆水，使我深深體會到什么叫做刻入縑素、什么叫做“屋漏痕”。他的線條既出，則如鼎鼐之立廟堂，則如金剛杵之撐天地，有不可言狀之體勢。淺識者往往看到可染先生畫面的繁密濃翳處，其實那在明處的幾筆要言不繁的線條，最是令人神往，久久不愿移目，那“言簡而不疏、旨深而不晦”(陳驥《文則》)的精神所在，正是可染先生“知白守黑”的目標(biāo)。可染先生常對我提起倫勃朗，他說倫勃朗畫面亮的部分不會超過三分之一，而暗的部分又豐富異常。“密處可以走馬，疏處不使透風(fēng)”是可染先生畢生恪守力行的黃賓虹的遺教，這比“密處不使透風(fēng)，疏處可以走馬”的論說是深入一層了。可染先生的線條所以行筆不快，是他在精微地構(gòu)筑他理想的大廈，這其間固有風(fēng)動的才情，更有深邃的理性。
然而，用筆緩慢而健拔，并不是中國畫線條審美的唯一標(biāo)準(zhǔn)。李可染所反對的用筆之“快”，那是由于漫不經(jīng)心而造成的線條麻痹，言之無物，面目可憎。倘若用筆迅捷，而又能力透紙背，神采奕然，那么蘇東坡所稱贊吳道子的“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”，便可認(rèn)為是中國畫線條審美的另一片領(lǐng)域，這里我們舉傅抱石為例，最有說服力。茍使傅抱石手提山馬筆，如可染先生節(jié)節(jié)推進(jìn)，那么美術(shù)史上就不會有傅抱石了。抱石先生手持酒杯，微醺之中朦朧看到天光云影、山岳林莽，放筆直取，勢不可遏。他的狀態(tài)有些類似懷素的“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”。理性對于傅抱石是潛在的、不可見的，完全溶化在他跌宕豪縱的情緒之中，然而和可染先生一樣高明的地方在于畫面的清新華滋，了無渣滓。這對于中國畫領(lǐng)域的后之來者，無疑有極大的教益。倘若你的氣力和功夫，連尺紙片幅都無法顧及，致使畫面垢漬斑駁，令人望而生厭，那么，我想，你還沒有跨進(jìn)中國畫的大門。