畫家、畫派
不論立體主義在美術史上是如何評價，這確是造型藝術的一次偉大經歷，不只是對畢加索本人，而是對20世紀的藝術，有了深遠的影響。
——《畢加索》1983年，《新觀察》1983年第12期
寫荒郊之野、寂寞之濱，是倪（云林）派文人畫的典型……
——《中國畫，中國畫的藝術語言，中國山水畫——1986年在中央工藝美術學院干訓班上的講稿》《張仃談藝錄》第19頁安徽教育出版社1995年10月出版
我以為正宇最成功的方面，在他的以中國筆墨入裝飾畫，不論他搞什么畫種，什么題材，都能看出他裝飾藝術的修養(yǎng)和才能。他在藝術手法上，已達到隨心所欲、不拘一格的地步。
——《裝飾藝術家張正宇》1979年，《被迫談藝錄》第61頁四川美術出版社1989年3月出版
在美術史上有"大家"、"名家"之分。我說潘先生不是一般的"名家"在社會上有點名氣，但過一陣大家可能就把他忘記了。現在我們的國畫比前幾年活躍得多，同時，粗制濫造的東西也很多。我覺得潘先生創(chuàng)作態(tài)度非常嚴肅認真，是"大家"。"大家"是承前啟后。
……
潘先生的藝術不但承前而且啟后，他在文人畫創(chuàng)作上前進了一步，對后代有啟發(fā)，對于如何深入生活，如何提煉概括成為藝術品等都有啟發(fā)……潘先生是個獨樹一幟的藝術家。
——《在"潘天壽遺作展"座談會上的發(fā)言》《新美術》1981年第1期
平時所見的有些山水畫，多半是公式化概念化的作品，像是吃包飯一樣，令人乏味。陸先生的畫，有一股清新之氣，邊款小字，亦很雋麗。講師承，從表面上看，似從石濤一派入手，且對宋元諸大家都有真正的理解--這是陸先生中年，已有自己面目的成熟期作品。
——《陸儼少畫集·序》香港博雅齋1981年4月出版
他熱愛生活，并十分虔誠地看待生活，他有激情，有熟練的基本功。一遇到生活，他的線條，就像泉水一般，從地下噴涌而出，蜿蜒滿溢。他的白描，繼承了中國線描的精神，但卻從傳統(tǒng)的程式中解放出來。他的白描，既是中國的，又是現代的。
——《袁運生的白描》1981年，《被迫談藝錄》第118頁四川美術出版社1989年3月出版
按一般規(guī)律談學問的人，可能看不慣他的作品，似乎他不講究師承，但他是熱愛傳統(tǒng)而又有世界眼光的藝術家。他對"神"和"形"都很重要，而更側重"神"。從他創(chuàng)作的結構造型中可以看到高度凝練的手法。他的篆刻十分嚴謹而又新穎。他的書法，則講究"骨法用筆"和墨色變化。他的藝術中裝飾、變形、夸張的特色富有音樂的旋律與節(jié)奏。
——《李駱公的藝術》《李駱公書法篆刻集》河北美術出版社1982年3月出版
柯明的風格，就是民間的風格……現在，柯明把"民間藝術"與中國水墨畫有機地結合起來……柯明的畫是站在"民間藝術"的立場上，采取中國水墨畫的表現形式而創(chuàng)出的新畫種，就中國畫而論，也是為之開辟了一個新領域。我不是說柯明同志的畫，已經是完美無缺了，我以為這是一條新路，是一條要付出巨大勞動代價來開辟的新路。
——《柯明的風格》《光明日報》1983年1月1日
是的，吳冠中是兩腿泥巴地奔跑著放風箏，他說："我的風箏不斷線！"
《吳冠中-從哪里來，到哪里去？》1983年夏，《被迫談藝錄》第65頁四川美術出版社1989年3月出版
畢加索——就是現代藝術！
——《畢加索》《新觀察》1983年第12期
在逝去的故人中，人與作品最令我不能忘懷的就是光宇了--他逝去20年，憂如昨日，一方面感到他不在，生活中推動了極為重要的一個砝碼，一個合成因素，無論是友情、藝術、事業(yè)……意識到失去的是真實的，無法彌補的。另一方面，光宇又似一直存在，他與他的藝術影響，一直在起作用，有如陳酒，愈久而愈醉，活在人們的心中，不再是句虛話了。
因之，光宇之在與不在，總有些迷離恍惚。
——《〈水泊梁山英雄譜〉序》生活·讀書·新知三聯(lián)書店1985年10月出版
有人說鄭于鶴學泥人張，而后來的創(chuàng)作不是泥人張，加以非議，我以為這不該非議，這正是發(fā)展而不是短處。
——《〈鄭于鶴彩塑集〉序》人民美術出版社1986年10月出版
可染以淡墨濕筆畫江南云煙山水，先是師白石老人之心，進而師造化，行萬里路；進而"寫境"，以達"外師造化，中得心源"；再進而達到"造境"，創(chuàng)出有獨自特色的雨景山水。
——《李可染藝術的師承與創(chuàng)新》《中國畫研究》總第6集第1頁人民美術出版社1993年10月出版
齊、黃二位大師，為近代中國畫兩座高峰。而兩位大師攀登道路不同，面貌各異。齊先生作品面貌以奇勝，而正寓其中。變化中有法變，奇異中見生氣……
賓虹先生作品面貌以正勝，但奇寓其中。初見似平易，但愈深入品味，則愈感到其韻味無窮。尤其筆墨變化，神出鬼沒，無跡可尋。似極率意，毫不經心，但審其墨痕，筆筆見法度，折釵股、屋漏痕隱于層層積墨之中。視之不辨物象，黑團團點線交織。退后幾步看，則融洽分明，氣韻生動。
同上
他的山水畫最大成就就是有地方特色。題材多數是大西北風情。選材新，而又與傳統(tǒng)筆墨結合起來……通觀趙振川目前山水畫作品，是遵循長安畫派傳統(tǒng)"一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活"，小品筆墨可取，大構圖魄力雄強，比老一輩有所出新，我為長安畫派后繼有人稱慶！
——《長安畫派后繼有人——趙振川畫展觀后》人民日報1994年5月19日
他處于那樣一個國勢不振、畫風衰頹的環(huán)境，由于熱愛祖國，博覽群書，精研傳統(tǒng)，加以長期的藝術實踐，于是提："渾厚華滋"這極有概括性的美學要求，以此與"輕薄促弱"相對立。從傳統(tǒng)看來，他說："唐畫刻畫如緙絲，宋畫黝黑如樵碑；力挽萬牛要健筆，所以渾厚能華滋。"從生活看來，他經常贊嘆"中華大地，無山不美，無水不秀"。美在于"山川渾厚，草木華滋"。這是樸實的美、深厚的美、內在的美，一種健康的審美觀念。這種美，為愛國主義的山水畫家黃賓虹深刻地體驗到了，并通過他自己的作品揭示出來。
——《愛國主義的山水畫家黃賓虹》《黃賓虹美術文集》第454頁人民美術出版社1994年10月出版
劉海粟的油畫，尤其是晚年的作品，得力于書法，洋人沒這么畫的。
1996年4月15日參觀上海劉海粟藝術館時與王魯湘談話摘錄
寶林人物畫基本功很好，畫山水又是另一套語言，很難得。尤其難能可貴的是，重師承，卻沒有鉆牛角尖。這很好，對老師就應該師其心不師其跡。
——《寶林六十轉甲子》《當代畫家系列——李寶林》嶺南美術出版社1996年7月出版
初見冷冰川的黑白版畫，令人耳目一新。既見不到老一代有裝飾風的版畫家黃新波等人的痕跡，以及黑白大師張光宇的影響，也看不出外國的如法弗爾斯基等人的印跡。他似乎是以獨創(chuàng)的手段--在黑卡紙上用刀刻畫出獨幅版畫。其作品像一枝牧笛幽幽吹奏，清人肺腑。
……
他的作品內容很含蓄，格調十分典雅，想像真率純凈，手法細密但不纖弱，空間疏密急緩有致，使人有余音繞梁之感……
——《冷冰川的黑白抒情》《冷冰川的世界--閑花房》生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年9月出版
民間藝術
美術界曾有些人用民族虛無主義的態(tài)度，來反對民間玩具，甚至以"權威"的身份來大加排斥，以為民間玩具是粗糙、低級、落后的東西，并訓誡有志于研究民間玩具的青年美術工作者不要"獵奇"，不要"玩火"，對民間藝術的憎惡、鄙棄，甚至于害怕到如此地步！
——《民間玩具瑣談》《美術》1958年第2期
也有的藝術家偶然觸及民間藝術，不過出于獵奇，或從民間藝術中吸取一點新鮮血液，挽救藝術的垂危生命而已。
《蘇聯(lián)民間工藝的繁榮》1960年1月《被迫談藝錄》第201頁四川美術出版社1989年3月出版
近幾年，我對民間藝術有些擔憂，因為曾經很有地方特色的民間藝術，特色愈來愈少了，甚至引起我的懷疑，某些所謂民間藝術，是否真正."如民間剪紙，只是追求工細、寫實，與繪畫幾乎分不出了；民間陶瓷，經過學了一點基礎圖案的人的"幫助提高"，弄得不洋不土，失去了原有的地方特色；陜西戶縣的農民畫，最初看到時極好，過了幾年再看到時，幾乎和文化館的宣傳畫沒有兩樣了--因為經常上當，我對"民間"有些倒胃口了。
——《三看金山農民畫》1980年5月，《被迫談藝錄》第85頁四川美術出版社1989年3月出版
金山農民畫，究竟好在哪里？我的第一個直感是：這些畫都表現出一種樂觀情緒，這種情緒強烈地感染了觀眾。
他們對生活中的各種新事物，關于過年，集體結婚，托兒所，養(yǎng)蜂，生小牛等等，都形象地生動地表現出來，對他們的生活環(huán)境，冬天竹林的雪，夏天的瓜棚、荷塘、果園、漁港等等，以及金山特有的那種飛檐的瓦房--都描繪得十分美麗和豐富。他們熱愛生活，沒有對生活的愛，就沒有那么強烈的趣味去描繪，這是生活主人的態(tài)度。
……金山農民畫，每一幅畫，都是一支光彩閃爍的民歌，健康、樸實、清新、活潑而又意味深長！
——《三看金山農民畫》1980年5月，《被迫談藝錄》第85頁四川美術出版社1989年3月出版
秦俑，是中國土生土長的雕塑。它樸素的雕塑手法，跟后來民間藝人的雕塑手法是一脈相承的。這值得我們認真地研究。傳統(tǒng)的表現手法之所以能夠世世代代地流傳下來，是靠歷代民間雕塑人的繼承和創(chuàng)造。
《秦俑——中國土生土長的雕塑》1982年，《被迫談藝錄》第181頁四川美術出版社1989年3月出版
我不是固執(zhí)地認為，只有陜北風格，才是惟一的民間風格，粗獷樸實的風格才是民間風格的標準。廣東潮州的剪紙作品那么纖秀華麗，也是極好的民間風格。當然，市民化、商品化，也是一種風格，但不能稱為"民間"。因為它使勞動人民的清新健康之氣全失，柔媚俗濁之氣彌漫。它的藝術水平降低了，從審美角度看，一定要區(qū)別對待。
"民間藝術"不論出于專業(yè)藝人之手，還是業(yè)余作品，它們在造型上，裝飾繪畫上，都有一套程式，有的是屬于一個民族在藝術上有極端成熟的表現。也有些程式，是凝固了，僵化了，成了公式化的符號……這些，都需要經過有才能的藝術家的鑒別，決定取舍。但總的說來，"民間藝術"上的程式，比起"宮廷藝術"，更加生動，更加活潑自由得多，正如陶瓷上的"民窯"與"官窯"的區(qū)別。
——《柯明的風格》《光明日報》1983年1月1日
談中國藝術總離不開民族、民間，民族、民間十分籠統(tǒng)，界限不清，但中國美術家有自己習慣的分類；實際上所謂"民族"是指傳統(tǒng)的古典藝術，即主要指中國封建社會宮廷藝術。中國長期的封建社會，有一批專為宮廷服務的專業(yè)藝人。民族，主要是指漢民族。民間藝術則是指勞動人民自己生產、自己享用的藝術，像我國少數兄弟民族的藝術多數是屬于民間藝術。
——《〈中國蠟染藝術〉序》上海人民美術出版社1984年2月出版
民間藝術是工藝美術之根，或者說是造型藝術之根。
因為腦力勞動和體力勞動的分家，才有了所謂"文人士大夫"藝術、工匠藝術和普通勞動者的民間藝術的區(qū)別。因為美術史是識字的人寫的，特別是唐以后的美術史、繪畫史多是文人畫家寫的，美術史上也沒有工匠的地位，更沒有民間藝術的地位。什么"宮廷藝術,不過將民間的工匠集中起來加以提高，按照統(tǒng)治者的物質和精神需要而進行的工藝品的生產……多年來，由于人們的積習與某些人的偏見，還有審美趣味的狹窄，使得他們只看見宮廷藝術，看不見民間藝術……
我們從事民間藝術的同志，要重視搞理論建設，理論產生于實踐，這也是實踐的需要。近幾年來，我們的實踐相當豐富，我們搞美術的人不太愿意寫文章，懶于寫文章。這不行，我們不發(fā)言，不講道理，我們就遇到很多困難，大家要寫。比如說，調查研究報告要寫，學習心得要寫，民藝歷史考證、藝術規(guī)律的剖析，都該寫。
我們的民間美術理論，重要的任務是掃美盲，搞基本建設，使我們的工藝美術能健康地發(fā)展。
我們的今天的一些年輕人根本不知道民間藝術是什么，也根本看不上眼。這樣下去對民族文化的"根"就忘了。這要通過教育來解決，用行政命令的方法不行。
——《工藝美術之根——在中國民間工藝美術委員會首屆年會上的講話》《民間工藝》1985年第2期
民族藝術的構成，當然包括民族和民間兩個部分。但承認民族的不一定承認民間的。在文學上，從詩經楚辭到"大躍進"時期的民歌，人們似乎并無爭論。而在藝術上則不然……中國文人畫靜物題材，總是文房四寶。吳昌碩畫一盆菖蒲，畫一盞油燈，就作了大膽的突進。齊白石雖然把算盤和不倒翁都放上了，但他卻是為了嘲諷市儈和官僚，仍不脫文人畫的范疇。
——《民間玩具》《被迫談藝錄》第157頁四川美術出版社1989年3月出版
"民間派"在中國，雖不是貶詞，但也決不是褒詞--所謂"民間派"尚未得到普遍的認識和理解。當人們提到"民族傳統(tǒng)"的時候，無論是文學還是藝術，常常指有代表性的古典作品以及歷史文物，至于"民間藝術"是不易被承認與接受的。
我并不是總要把傳統(tǒng)中的"宮廷"與"民間"對立起來談，而正是由于社會上有一股很深的習慣勢力，使我們不得不為"民間藝術"爭取存在的地位。目前的情況比過去不同了，學術空氣很活躍,"民間派"已經敢于挺身站出來，從事"民間藝術"研究的人也漸漸多起來了！
——《祝〈中國民間玩具〉出版》《被迫談藝錄》第93頁四川美術出版社1989年3月出版
多年來，我總認為"民間年畫"與廣大人民生活密切相聯(lián)。年畫多半出于坊間工匠之手，千百年來不斷發(fā)展，它也屬于我國民族藝術寶貴遺產。舊時代為宮廷貴族所輕視，也為文人士大夫視為俗氣，過去的中國美術史從來沒有給予它應有的地位。
……
各地區(qū)"民間年畫"的出版，不僅是美術界的福音，它為中國美術史彌補了重要空白；也為人文科學方面：美學、民俗學、民間文學、民間戲曲、戲劇、電影、舞臺美術、建筑、環(huán)境藝術等提供了豐富的形象資料。不論現實的價值和歷史的意義，都是不可估量的。
——《祝桃花塢木版年畫成書》1990年3月，《張仃談藝錄》第233頁安徽教育出版社1995年10月出版
佛教傳入東土以后，新疆、敦煌、云崗、龍門開鑿大量石窟，建造眾多寺院，留下數量可觀的壁畫，以及畫像石、畫像磚。內容除反映宗教故事和古代神話之外，還記錄了豐富的民族民間習俗。甚至文人畫發(fā)達以后，民間的世俗繪畫仍極發(fā)達，如北宋張擇端所作《清明上河圖》……民間木版年畫，從北方楊柳青到南方桃花塢，從福建到云南、四川、河北……各地都有專門作坊，銷售范圍主要是廣大農村，這是典型的"民俗畫"。
民俗畫與中國各民族宗教、文化、民間習俗、風土人情、歷史傳統(tǒng)、地理風貌有極密切聯(lián)系，是展示中華民族悠久歷史、燦爛文化的重要畫種。
——《賀〈中國風俗畫〉成書》1990年6月，《張仃談藝錄》第255頁安徽教育出版社1995年10月出版
民族傳統(tǒng)
我們贊成用現代繪畫技術描寫工農，同時在民間藝術中吸取養(yǎng)分，經過創(chuàng)作實踐，歐化美術和民間形式定會變質，創(chuàng)造出為"老百姓所喜聞樂見"的民族形式。
——《街頭美術——〈街頭畫報〉發(fā)刊詞》1941年。《街頭畫報》系陜甘寧邊區(qū)美協(xié)主編的一種壁報
對于過去受過西洋繪畫技法訓練，有虛無主義傾向的新畫家，在創(chuàng)作中，如何做到作品有民族風格？如何繼承優(yōu)良傳統(tǒng)？通過臨摹，是一個具體可行的辦法。
——《關于國畫創(chuàng)作繼承優(yōu)良傳統(tǒng)問題》《美術》1955年第6期
形式和內容的矛盾，在文藝發(fā)展過程中，不止一次地被提出來。而每一次的提出，都有它不同的更加深刻的意義。當文藝要求進一步地和人民結合的時候，或者是當文藝將要離開人民的要求與愛好、脫離傳統(tǒng)的時候，往往都會提出民族形式問題。
民族形式問題，基本上是群眾觀點問題。
——《關于國畫創(chuàng)作繼承優(yōu)良傳統(tǒng)問題》《美術》1955年第6期
要取得一定的成績，最主要的，還要依靠畫家深入生活，努力創(chuàng)作實踐--因為要解決的主要矛盾是形式和內容的矛盾，所以重要環(huán)節(jié)在于創(chuàng)作實踐。創(chuàng)作實踐的發(fā)展，可以影響或刺激其他條件的形成和發(fā)展。譬如，沒有創(chuàng)作，理論就不可能向前發(fā)展。批判地接受遺產問題，也只能限于一般原則性的爭論，遺產中的精華和糟粕，無從受到檢驗，找不到取舍的現實根據。就像水墨畫的問題，目前就不能過早地下一個武斷的結論，說它不能表現巨大的構圖，因為水墨技法，也是隨著創(chuàng)作的發(fā)展而發(fā)展的。因此，對待遺產要防止用粗暴的態(tài)度。現在不能吸收、不能發(fā)展的，將來逐漸會被認識。即使完全凝固，不能再發(fā)展的某些古典作品，也需要給予新的歷史估價，人民仍然能于其中獲得教益。
——《關于國畫創(chuàng)作繼承優(yōu)良傳統(tǒng)問題》《美術》1955年第6期
提倡新中國畫家認真學習遺產，學習遺產確實要經過不斷的實踐過程，以臨摹方法，加深對古典作品的認識并掌握筆墨技法的規(guī)律。當然，這不能當做惟一的解決方法，還有其他的方法，如經常不斷地閱讀、欣賞好作品等等。
——《關于國畫創(chuàng)作繼承優(yōu)良傳統(tǒng)問題》《美術》1955年第6期
有些畫家學吳昌碩、齊白石，頂多學得像老師。像，也是表面的。我們應該學老師的精神，而不是表面的筆墨，表面的構圖。齊白石所以成為齊白石，他有他的社會條件，有各方面的修養(yǎng)。從形式上學是絕對達不到齊白石，也絕對超不過齊白石。學潘天壽先生也是這樣，從形式上去學也不能超過他。后來者應與他不一樣。
——《在"潘天壽遺作展"座談會上的發(fā)言》《新美術》1981年第1期
中國畫很早就已分科發(fā)展，這在世界美術史上是很特殊的，我認為，這是一個民族精神生活豐富、文化成熟的現象。
——《中國山水畫革新家李可染》（人民畫報）1981年第2期
李可染向傳統(tǒng)學習，主要是學習帶有規(guī)律性的經驗。他對古典畫論中的"氣韻生動"、"形神兼?zhèn)?及"以大觀小"、"小中見大"等重要原則，都作了深入的探究。至于古人的筆墨技法，從五代（公元907-960年）到元、明名家，以迄近代齊（白石）、黃（賓虹），他都刻苦學習，筆墨中的剛、柔、蒼、潤，以及書法中的疏、密，奇、正等等，都深入體會，靈活運用，特別是黃賓虹的筆墨技法，他都給予新的運用和發(fā)展。
——《中國山水畫革新家李可染》（人民畫報）1981年第2期
畢加索學習遺產的態(tài)度，也為藝術家們創(chuàng)立了新的榜樣--提出新方法，提出各種可能與假設。實際上，是他與古典大師作心靈的對話，有時爭吵得很激烈，有時是和諧的二部合唱，通過畢加索的的作品，使人們打開了心扉，對上代大師的名作，有了更深的理解。同時，也使上代與現代結合，產生了第三代藝術，這是創(chuàng)造性的繼承，發(fā)展了西方藝術遺產，又使遺產活起來。
——《畢加索》《新觀察》1983年第12期
中國這個文明古國，長期的封建社會，創(chuàng)造了燦爛的古代文化。由于中國特殊的歷史文化淵源，中國藝術具有自己的特殊風貌、樣式和方法。轉而她又培養(yǎng)了自己民族的欣賞趣味與欣賞水平。
中國繪畫，自漢唐以來，從使用材料上分為兩大系統(tǒng)，一為重彩，一為水墨。由于我國很早就發(fā)明了筆、墨、紙、絹，水墨畫得到迅速的發(fā)展。因為文人士大夫的生活，離不開筆墨，所以很多文人也從事繪畫。唐人詩人王維，宋代文人蘇軾、米芾等，都是中國美術史上著名的畫家。明代董其昌，提出南北分宗，宣揚文人畫的理論，給中國繪畫藝術帶來消極影響。一般宮廷畫家，以泥古為能事，脫離生活，脫離人民，走向衰落。但在民間，有徐青藤、陳伯陽、清初四高僧以及揚州八家的崛起，為中國水墨增進了新鮮血液。到清末，趙之謙、吳昌碩、齊白石等人，是繼承并發(fā)展了這一健康傳統(tǒng)的。
中國水墨畫，發(fā)展到近代，已經成為特殊的畫種，它把詩、書、畫、印綜合成為一幅作品之不可分割的有機結合……構成中國文人畫的這四種藝術手段，各自有其獨立的價值，又相輔相成。
——《大匠之門——齊白石》《文匯》雙月刊1984年
我國是個多民族的國家，土地遼闊，文化悠久，各兄弟民族都有十分豐富的文化遺產。各族人民，都是由自己民族文化哺育成長起來的。
——《〈花山：周氏兄弟的巖畫藝術〉序》漓江出版社1985年3月出版
我從來沒有感到過中國畫的危機，相反，我感到現在中國畫正處在大發(fā)展的時候，新中國成立后三十多年來，從來沒有這么好的時機。中國畫有一兩千年的傳統(tǒng)，是經得起歷史的考驗的……
將來中國畫的發(fā)展要靠中青年，我覺得我們老一代畫家有責任，就是要引導，不能任其自流，有的小孩不愿吃飯光要吃點心，我們就不能依著他。美術院校的學習畢業(yè)時必須要對民族傳統(tǒng)有深刻的認識，如果不補這一課，我們作為老師會誤人子弟。現在老中青三代人有隔閡，但不是"代溝"，容易填平。
——《老畫家〈中國畫討論會〉發(fā)言摘要》1986年1月《中國畫研究》第5期第7頁人民美術出版社1991年11月出版
說實在的，我年輕時，是書畫同源的反對源，覺得把中國畫說得太玄妙了，我畫好畫，非得寫好中國字嗎？現在大家看法還同源的觀點確實提示了中國繪畫語言的奧妙。它是打開中國繪畫藝術大門的一把鑰匙。
中國畫潛力大得很，不像有些人擔心的那樣，中國畫到奄奄一息的時刻，到衰亡的時刻了，他只是還沒認識遺產的豐富性。
——《中國畫，中國畫的藝術語言，中國山水畫——1986年在中央工藝美術學院干訓班上的講稿》《張仃談藝錄》安徽教育出版社1995年10月出版
傳統(tǒng)成了鮮花與棒子都是不對的，學傳統(tǒng)只是手段，不是目的。
大家知道，歷史上常講中國畫家有四個信條：一個師造化，一個師古人，另外是讀萬卷書，行萬里路。黃賓虹先生這四個方面都做到了。事實上做到這四句話是不簡單的。怎么師古人呢？黃先生是學南宗的，但他北宗也學。青年時候他臨李唐的畫。黃先生是打進去又打出來，他的畫到晚年沒有一筆像哪一派，他自成體系。他師古人幾進幾出，幾次打進去，幾次打出來。黃先生是師古人之心，不是師古人之跡。
——1987年7月4日在中國畫研究院山水畫研討會上的發(fā)言摘錄
中國畫有其特殊的歷史背景、民族文化心理結構、藝術風格與美學理論，經二千余年發(fā)展，在世界上獨樹一幟。自漢唐以來，不斷吸收外域所長，變化發(fā)展，但始終保持著民族特色。
——《中國畫創(chuàng)作與評論淺議》《中國畫研究院通訊》1990年1/2合期
我以為谷嶙的《香妃》之所以成功，原因是：除了熟練地掌握了油畫技巧之外，作者思想感情的根深深地扎在中國土地上，而不是出于一時好奇或偶然沖動。
——《谷嶙的畫》《谷嶙畫集》人民美術出版社1990年6月
中國工藝美術與民族繪畫，有千絲萬縷的聯(lián)系。漢、唐以來，無論染織、刺繡、陶瓷、漆器……都與當時繪畫發(fā)展一脈相承。試看長沙出土馬王堆的刺繡與漆器，花草、云氣、動植物，形象概括簡練，風云流動，與漢畫像石、畫像磚是完全一致的。
——《現代美術作品選·前言》北京工藝美術出版社1991年8月出版
中國現代美術史存在一大漏洞：主要篇幅敘述正統(tǒng)藝術與藝術家，中國畫、油畫，齊白石、張大千、徐悲鴻、劉海粟，而大批雜志畫家接觸（除版畫外，漫畫、插圖、裝飾圖、實用美術很少介紹）。張光宇以及30年代一批老藝術家的作品深入千家萬戶，其社會影響之大，較之中國畫、油畫有過之而無不及。
——《張光宇逝世30周年紀念大會并張光宇藝術研討會開幕致詞》1993年4月5日，《張仃談藝錄》第132頁安徽教育出版社1995年10月出版
自五四新文化運動以來，對"封建糟粕"批判很多，對"精華"肯定很少。而在十年動亂之中，幾乎把文化遺產全盤否定。
——《中國畫的創(chuàng)新--李可染對水墨山水歷史性的貢獻》《張仃談藝錄》第100頁安徽教育出版社1995年10月出版
我尊重傳統(tǒng)，熱愛傳統(tǒng)，同時又在同傳統(tǒng)打仗，盡量不要傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的皴法我盡量不模仿，傳統(tǒng)有的皴法絕對避免。我討厭公式化、概念化地畫畫。我尊重傳統(tǒng)，我又討厭傳統(tǒng)的糟粕，我實際上一直在向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，希望從傳統(tǒng)中跳出來。齊白石講過，"傳統(tǒng)像個大網一樣"，他和黃賓虹是"漏網之魚"。我說我千萬別被傳統(tǒng)網住。
——在北京與王魯湘、李兆忠，劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版
生活、藝術
對于長期臨古、脫離生活、有保守主義傾向的老中國畫家，如何做到表現現實生活？通過寫生，是一個具體可行的辦法。
提倡中國畫家寫生，寫生不是目的，而是學習直接描寫所表現的對象，積累素材，作為創(chuàng)作的必要手段，進一步要求深入生活。
——《關于國畫創(chuàng)作繼承優(yōu)良傳統(tǒng)問題》《美術》1955年第6期
對于兩位先生（齊白石與黃賓虹），更加重要的一點是，他們都十分熱愛生活。齊先生為百鳥傳神，為萬蟲寫照，因此他的藝術，充滿生機，這已是人們所熟知的了。黃先生生活于"師古人"為主要藝術潮流的清末，難能可貴地十分注意"師造化"，曾遍游中國名山大川，打下千百張草稿，使自然的山水，深印于心胸。所以黃先生的畫，是抒寫自己心胸中之丘壑。筆墨上的"加"，是有所可加而加，非加不可而加，加一層筆墨，多一分生機，筆墨加到淋漓盡致處，山水就磅礴逼人，離紙而活脫！
——《試談齊、黃》《美術》1958年第2期
寫生對創(chuàng)作來說，并不是目的，只有作為自己加深對自然了解的一種手段，鍛煉表現能力的必要步驟。"搜盡奇峰"只為"打草稿"而已。至于題材，也要根據掌握技法的能力，逐漸擴大。
——《我與中國畫》《張仃水墨寫生畫》人民美術出版社1958年出版
也許，金山農民畫，好就好在一個"生"字。她們描繪線條，由于手"生"而更好，但對于生活，她們卻是非常熟悉，不是那種"走馬看花"或"下馬看花"，她們是生活于花中。
——《三看金山農民畫》1980年5月《被迫談藝錄》第85頁四川美術出版社1989年3月出版
1954年，他《李可染》開始山水畫寫生。
……他的山水寫生，不同于古人，而是對景寫生（更確切地說是對景創(chuàng)作），這是借鑒西洋繪畫，其目的在于認識生活，認識大自然，檢驗傳統(tǒng)，發(fā)展傳統(tǒng)，積累素材，發(fā)現美的規(guī)律。從1954年到1959年，他四下江南，行程數萬里，付出了巨大的勞動。
——《中國山水畫革新家李可染》（人民畫報）1981年第2期
藝術貴在創(chuàng)造，藝術探索貴在創(chuàng)造的精神。"師造化"，究其含義就是學習造化中的無限新奇之處。
——《李駱公的藝術》《李駱公書法篆刻集》河北美術出版社1982年3月出版
畢加索不論怎么變形和夸張，總能從他的作品中找到生活形象與時代脈搏。
——《畢加索》《新觀察》1983年第12期
說畢加索是在發(fā)現藝術，不如說他是在探索人生……畢加索的藝術，開始就是為人生的，就是善與真誠的。他對人生的態(tài)度是嚴肅的，他的藝術語言是感人的。
——《畢加索》《新觀察》1983年第12期
我覺得下鄉(xiāng)不僅僅要了解農民的生活，還要了解他們的思想、感想、愛好，要跟他們交朋友。如果不深刻地了解他們的喜愛，那是要走彎路的。
——《關于年畫》1983年，《被迫談藝錄》四川美術出版社1989年3月出版
齊白石93歲高齡的時候，他給老舍先生畫桂林山水，在正景中間，畫一個農民扶犁耕地，畫首題道："逢人恥聽說荊關，宗派夸能卻汗顏，自有胸中甲天下，老夫看慣桂林山！"這是老人一貫的藝術態(tài)度，也為他幾十年的藝術實踐所證明。他十分重視民族藝術傳統(tǒng)，但決不被傳統(tǒng)所壓倒。他是既鉆進去，又打出來，檢驗傳統(tǒng)的準則是生活。生活與傳統(tǒng)，是后者為前者服務，而不是削足適履，讓前者屈從于后者。
——《大匠之門——齊白石》《文匯》雙月刊1984年
即便"古已有之"，也不是"完美無缺"的。我看到古人的一些焦墨，好雖好矣，但因受歷史局限，要反映今天的景物，則感到不夠了。要這一傳統(tǒng)技法得到發(fā)展，惟一辦法，是"逼上梁山"，到生活中去，直接反映今天的現實，這是時代使命，不得不變，不得不發(fā)展！
因之，我重視寫生，我重視情景交融的直接感受。直接寫生得來的東西，即使粗糙，不成熟，但總是富有生氣，清新而有活力！
——《我為什么畫焦墨》《張仃焦墨畫選》四川人民出版社1984年8月出版
說來慚愧，我雖然算是畫山水的，可是迄今還未到過黃山。
石濤、梅瞿山、黃賓虹等大師畫的黃山，看過一些。雖然高明藝術家的感受是可信的，而且也受過他們作品的感動，但對于創(chuàng)作來說，總是隔著一層--生活的直接感受，還是頭等重要的。
——《〈黃山松——劉暉畫冊〉序》榮寶齋1985年5月出版
藝術上的要求，第一就是"真"。天真的兒童，心靈像清泉與露珠那么純潔。亞妮三四歲時畫的猴子，正是從她純潔的心靈中反映出來的猴子。這是那種積滿塵土，或破碎不全，或蕪雜污染的某些成年人的心靈所無法與之比擬的。中國藝術自古重視天真，所謂"返璞歸真"，是藝術的最高境界。
——《亞妮的畫》1985年，《被迫談藝錄》第75頁四川美術出版社1989年3月出版
自從黃土地電影出版后，畫家也興起小小的"西北熱"。但看到一些作品，有的故意夸張荒漠感，如外星球世界，或搞些新派構成，都似曾相識，這也是"主題先行"或"哲學注解"的新公式化作品。
——《趙衛(wèi)——其人其畫》1987年9月，《二十世紀中國水墨畫大系·趙衛(wèi)》香港大業(yè)公司1993年出版
畫中國畫，不外勾、點、皴、擦、染。久而久之，這些技法都成了定式。畫焦墨，幾乎不用烘染。而我主要是從對象來，從自己的感覺和記憶中來。所以，每一次畫畫，我總把自己當做一個不會畫畫的，古人的技法，別人的技法，自己從前的技法都一邊去，是時，只有我和山水。具體來說，在用點表現樹葉時，按常規(guī)，應該是近處用大點，遠處用小點，而我從對象來，近處用小點，一點一葉，遠處用大點，一點一叢葉，雖然不符合透視原理，卻是真實的，和對象的質感一致，也和我內心的感覺一致。
——《我給自己出了一個難題——記著名國畫家張仃》《瞭望》1987年
裝飾性，從藝術創(chuàng)作方面講，可以理解為藝術技巧、藝術意匠，或一種藝術手法。從藝術鑒賞方面講，又是一種式樣與風格。兩方面是有所區(qū)別，又互相聯(lián)系的，但無論作為藝術技巧或藝術風格來考查，不能僅僅停留在藝術形式上面，必須透過形式深入藝術內容，否則對于裝飾性的探求，得不到圓滿的理解。
——《雕刻的裝飾性——看印尼木雕而想到的》《被迫藝術錄》第215頁四川美術出版社1989年3月出版
中國繪畫源遠流長，史前的巖畫、地畫、彩陶畫，到南北朝的帛畫、漆畫、墓室磚畫……題材內容多為動物、狩獵、戰(zhàn)爭、祭祀、舞蹈、天體、神靈……無不與社會生產勞動、當時當地民俗有關。
——《賀〈中國風俗畫〉成書》1990年6月，《張仃談藝錄》第255頁安徽教育出版社1995年10月出版
藝術上講是與非是個很困難的問題，尤其是藝術上的革新。藝術史上許多東西，有的是似而不是，有的是是而不似。似而不是的東西能炫人于一時，但總歸站不住；是而不似的東西可能在一個時期不被人理解接受，但終將成為新的典范。
——1990年7月在北京與王魯湘談話摘錄
單純追求趣味，忽略情感、情緒，是目前中國畫創(chuàng)作的一大弊端，由此而助長了制作之風，產生了小巧、淺薄。
——1991年6月2日在貴州與劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版
我的確看凡高的畫很激動，因為我學凡高是學他的心而非學他的技。凡高是帶著感情畫畫兒的，我到山水中時，不受感動我不畫，一定是在激動時我才畫。
——1991年在北京與王魯湘、李兆忠、劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版
文人畫講究一個"靜"字，文人畫是出世的，我是入世的，能使自己激動的，才能使觀眾激動。
——1991年在北京與王魯湘、李兆忠、劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版
我堅持寫生，有意識給自己戴上籠頭，像匹馬一樣。過去，掄得太多，沒有寫生的基礎，瞎掄是不行的。
——1992年北京接受陜西電視臺《焦墨緣》攝制組采訪摘錄
他（李可染）登黃山，訪紹興，走漓江，下三峽，他也像一個探礦員，餐風露宿，探藝術寶藏，他以此來"檢驗傳統(tǒng)"。
——《中國畫的創(chuàng)新——李可染對水墨山水歷史性的貢獻》《張仃談藝錄》第100頁安徽教育出版社1995年10月出版
學識修養(yǎng)
淺予的人物畫，得力于他幾十年來不斷的速寫功夫。速寫使他不斷提高觀察生活的能力。速寫也成為他與現實生活聯(lián)系的紐帶。
——《傳統(tǒng)、技法、生活——談葉淺予的人物畫》《葉淺予作品選集》人民美術出版社1963年6月出版
東山以詩人的心去接觸世界，以畫家手段反映出來，他的繪畫主題思想、題材、意境、藝術語言等都突破南北宗界限，這些方面給我們不少啟發(fā)。倘以這次東山先生的展覽作為酵母，引起我國畫家對中國傳統(tǒng)的重彩畫重視起來并發(fā)展起來，將成為中國文化交流史中，值得紀念的一頁。
——《東山魁夷的世界》《美術》1978年第4期
一個人，從兒童、少年、青年到成人，在生活環(huán)境中，時常接觸有藝術水平的小玩具，是一種美的享受，也是一種美的教育。這些，也反映了一個國家和人民的文化水平。
——《〈張淑敏彩塑藝術〉代序》湖南美術出版社1982年4月出版
我們畫畫的不讀書，不看報，不深入生活，就變成個畫匠了……
——《關于年畫》1983年，《被迫談藝錄》第143頁四川美術出版社1989年3月出版
他（畢加索）的藝術熱情像高溫的熔爐，把希臘羅馬藝術中的精華，都熔解到自己的藝術之中……畢加索的熱情，熔化了最難熔化的"藝術礦石"。如果他在接受了塞尚的原則之后，只靠理性分析物體，把自然形態(tài)分解再組織，是達不到立體主義的。他是用白熱化的高溫，熔解了自然形態(tài)而后再創(chuàng)造。
——《畢加索》《新觀察》1983年第12期
清朝乾嘉年間，發(fā)現大批銅器、碑版、印璽等等，文人學者，紛紛從事金石學。鄧石如以布衣崛起，能隸從篆入，篆入隸出，包世臣譽其金石為前無古人，神品第一。他以書法筆意入印，為篆刻學開創(chuàng)了新天地。吳昌碩是清末一位全面發(fā)展的藝術大師，他20歲開始刻印，對"石鼓文"造詣甚深。他又以篆刻用筆入畫，為晚清畫壇注入了健康的血液。大江南北的文人畫，特別是寫意花鳥畫，無不受其影響。當時，齊白石在詩中說："青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才，我欲九原為走狗，三家門下轉輪來,"可見吳昌碩予齊白石震動之大。齊白石刻印，學過浙派，學過趙之謙，用過不少苦功，但后來他"膽敢獨創(chuàng)"，仍得力于他掌握篆法規(guī)律之后。他的書法，初學何紹基，后學金冬心，都得以神似；乃至看到吳昌碩以書入畫，大得啟發(fā)，于是苦臨《天發(fā)神讖碑》、《三公山碑》等等，以隸入篆，又以篆入印。在金石上，霹靂一聲，震動了藝壇。
齊白石以篆法入畫，以金石之筆入畫，他的用筆當然遠遠超過同時代的文人畫家了。
——《大匠之門——齊白石》《文匯》雙月刊1984年
農民的創(chuàng)作沒有我們專業(yè)人員那么多束縛，那么多教條。我們很多學院出來的人固然懂得了點藝術科學，但是也有很多繩索纏住我們解放不了。
輔導農民畫，不僅可以使農民搞出好的東西，我們通過農民畫也可以學到很多東西：農民的感情、觀察方法、表現方法及藝術上帶規(guī)律的東西。
——《工藝美術之根——在中國民間工藝美術委員會首屆年會上的講話》1984年10月6日，《民間工藝》1985年第2期
文史哲對于一個中國畫家，是必不可少的修養(yǎng)。有些想當畫家的青年，把精力都放在練手上了。若不多讀書思考，不深入生活，即使手藝高了，作品的藝術水平也不會高。
——《黃山松——〈劉暉畫冊序〉》榮寶齋1985年5月出版
中國畫的線太不簡單了。中國的文人畫，歷史上很多人講："人品不高，用墨無法。"從線條能看出一個人的全部修養(yǎng)，線要運用自如，必須下長期的基本功，憑才氣、憑小聰明是不行的。
——《中國畫，中國畫的藝術語言，中國山水畫--1986年在中央工藝美術學院干訓班上的講稿》《張仃談藝錄》第19頁安徽教育出版社1993年10月出版
由于我多年來搞裝飾，畫過漫畫，喜愛色彩，好變形；一旦抓住焦墨，將近二十年，使人難以理解。畫山水畫始于50年代寫生活動，我沒有認真地師承過某家某派，因此對中國畫沒有堅實的基礎，同時也沒有包袱。因為我是一張白紙，所以，古、今、造化皆為我?guī)煛?/p>
——《再談我為什么畫焦墨》《張仃焦墨山水》山西人民出版社1992年11月出版
也許是現代信息社會節(jié)奏快的緣故吧，現在很多中國畫家不重視生活，不重視傳統(tǒng)，不重視基本功鍛煉。許多人美其名曰創(chuàng)新，其實反映的是一種浮躁的心態(tài)，一種對待藝術不夠嚴肅的實用主義態(tài)度。他們不愿意為了藝術而全面扎實地打基礎，帶個小照相機到生活中東西抓西拍一些小情調的東西；中國山水畫家深入大自然搜妙創(chuàng)真，陶冶性情的好傳統(tǒng)，扎扎實實鍛煉筆墨動力的好傳統(tǒng)逐漸被一些"聰明"的畫家拋棄了。
——《"中國黃賓虹研究會"第五屆年會開幕致詞》1993年10月，《張仃談藝錄》第74頁安徽教育出版社1995年10月出版
畫畫，畫到最后是比修養(yǎng)，你有多少修養(yǎng)，最終都會在畫面上表露出來。
在北京與王魯湘、李兆忠、劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版
大器晚成是中國畫的一條規(guī)律，因為中國畫是閱歷、修養(yǎng)、功力的積累，涵養(yǎng)不到，格調、境界也就不到，這不是靠巧智可以捷達的。
——《寶林六十轉甲子》《當代畫家系列--李寶林》嶺南美術出版社1996年7月出版
藝術創(chuàng)作
要發(fā)展中國畫各種形式的創(chuàng)作（人物畫、山水畫、花鳥畫）。任何一種形式只有在其他各種形式普遍繁榮的基礎上，才有可能繁榮起來。
——《關于國畫創(chuàng)作繼承優(yōu)良傳統(tǒng)問題》《美術》1955年第6期
一個藝術家，同時是一個美學教育家，應當使建眾在欣賞趣味上得到提高，而不是去迎合。
《女藝術家——肖惠祥》1980年11月，《被迫談藝錄》第71頁四川美術出版社1989年3月出版
造型藝術--特別是繪畫，從文藝復興到現在，五六百年間，產生了藝術解剖學、透視學、構圖法、色彩學等技術科學，都是為繪畫創(chuàng)作服務的。而真正有經驗的畫家，只是參考或借助于這些技術科學，并不完全依靠它，繪畫創(chuàng)作本身，主要是依靠艱苦的創(chuàng)作實踐。
……
造型藝術中的繪畫，是否能夠像電子計算機那樣，尋求出她的最基本的規(guī)律來代替或減少藝術家的艱苦而笨拙的勞動呢？也許可能，但到目前我還是不能想像的。
——《關于小石的書》1980年，《被迫談藝錄》第111頁四川美術出版社1989年3月出版
近兩年，看陸先生的作品多一些--愈加老辣，但在風格上，仍似乎是在不斷探索新路，這在老畫家中，尤其難能可貴。陸先生的畫，有個人的獨特風貌，畫如其人，看來似乎平淡清和，但卻經過千錘百煉，達到爐火純青的境界。他為人儒雅，不求名利，把一生的精力，全部傾注于藝術，因此才有今天令人欽佩敬仰的成就。
——《陸儼少畫集·序》香港博雅齋1981年4月出版
畢加索高壽（1881-1973），他經歷了將近一個世紀的藝壇風云。他每走一步，都引起全世界的注意，他在每一階段所創(chuàng)造出來的藝術成果，都得到人們熱烈的喝彩，衷心的贊頌！或者相反，遭到肆意的謾罵與唾棄。
他像一名戰(zhàn)士，專心一意地注視前方，一邊看地形、一邊避炮火，步步為營，匍匐前進。有時經過大的迂回曲折，有時他大踏步沖刺。他一個一個占領了舊的藝術堡壘。有時處境十分危險，他仿佛在懸崖絕壁上消失了，但很快，你又在遠遠的地平線上，看到他巨大的背影！
畢加索從來不介意人們對他的贊揚與辱罵，他沒有時間與精力來旁顧--如果不是對人物與藝術具有超人的熱情與勇氣，是絕對做不到的。
——《畢加索》《新觀察》1983年第12期
畢加索不斷地創(chuàng)新，但他又不參與那時代的的任何流派。因為，他雖然在藝術征途上，某一時期與某一流派同行，彼此有某些相同之處，但他是長征者，他不想就此立足，建立王國，享受尊榮--他每一次戰(zhàn)斗，只是一種經歷，他要從藝術的必然王國，找到藝術的自由王國；他像中國的圣僧取經一樣，要經過九九八十一難。
——《畢加索》《新觀察》1983年第12期
宮廷藝術加工較多、更加成熟，特別是圖案紋樣，它的重要方法是程式化，為程式化所制約，在程式中取得自由與變化。但宮廷的作品有些程式往往變成了公式，統(tǒng)得太死，使其藝術形象變得僵硬，宮廷藝術中的染織、陶瓷、漆器、象牙、景泰藍以至于書法、繪畫（所謂館閣體的字與院畫等等），特別是在封建社會末期更是如此。所以我寧可欣賞一塊民間藍印花布，也不喜愛團龍五彩錦鍛。相對而言，民間藝術是不夠成熟的，有的甚至粗野，但它有清新之氣、自由之氣、欣欣向榮之氣。這也許是審美標準不同，有人愛吃熟了的果子，我卻喜歡吃那些不太成熟、有點澀口的。
——《〈中國蠟染藝術〉序》上海人民美術出版社1984年2月出版
所謂熟而后生的"生"，一是追求天真，追求稚拙；一是藝術上不斷創(chuàng)新，創(chuàng)新則難免顯得"生"。
1988年3月31日在北京與李兆忠、劍武談話摘錄
我生長在北方，由衷地喜愛北方山川風物。特別是太行秦嶺和西北高原，盡管她荒寒貧瘠，仍覺得她親，猶如一個兒子看自己年老的母親。
一年間又作了一批北方山水，惟恐對自然感悟不深，表達尚未充分自由。在師造化的基礎上，畫了一批造境的寫意小品。
我個人雖喜歡焦墨，但并不準備僅僅固守這一形式，有時也略施淡彩作為一種探索。
——《〈張仃山水畫展〉前言》1993年9月，《張仃談藝錄》第54頁安徽教育出版社1995年10月出版
沒有一個真誠的藝術家是不關心人類命運的。
從貝多芬的"命運"、"悲愴"、"第九"到畢加索的"格爾尼卡"，都是如此。
——《關心人類命運的藝術》1993年，《張仃談藝錄》第152頁安徽教育出版社1995年10月出版
我認為藝術的變，是經過漸變到突變，這是藝術發(fā)展的正常規(guī)律。一日數變，不是無知，便是騙子，很少這樣的"天才"。舉世公認的善變大師畢加索，從古典主義，到印象主義、立體主義，是經過了艱苦努力，甚至經過一定痛奪過程的。
——《長安畫派后繼有人——趙振川畫展觀后》人民日報1994年5月19日
黑、白、灰是一種學問，大千世界眼花繚亂，黑、白、灰給人以極大的安慰。石溪一幅黑、白、灰作品常常使我神清氣爽。
——在北京與王魯湘、李兆忠、劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版
這幾年，大家都說中國畫面臨危機。我是一個樂觀派。我認為，沒有中國畫的危機，只有中國畫家的危機。
在北京與王魯湘、李兆忠、劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版