一

進入20世紀，中國水墨畫面臨的時代課題，日益凸現(xiàn)在第一個有使命感的中國畫家面前。而異質文化的入侵，更加劇了本土文化的變革。一成不變地繼承傳統(tǒng)文人畫的依缽，已為時代所不允。回首20世紀的中車輛進程，不難看到，對傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉化與變革，已經(jīng)構成這個世紀的基本主題。傳統(tǒng)文人畫對傳統(tǒng)文人畫的變革，便是十九世紀與20世紀中國水墨畫的“上下文”關系，誰把自己的藝術擺在變革與轉換這個基點上，誰就自覺地進入這一歷史的上下文關系之中，自覺肩負起時代的課題，成為被時代所關注的畫家。

20世紀中國水墨畫的變革，基本是在兩大系統(tǒng)中進行。這兩大系統(tǒng)，一是以民族傳統(tǒng)為基本出發(fā)點的“自內于外”的系統(tǒng)；一是以西方藝術作為他山之石的“自外于內”的系統(tǒng)。在自內于外這一系統(tǒng)中，幾位大師雖然并未直接取法于西方，但他從不同方位提供的線索，都充分展示出中西藝術對接與融匯的可能。如果說吳昌碩是“以復古為革新”，在引碑書、金石筆法于畫中釀出了雄渾蒼郁、大氣盤旋的新畫風，首開了在傳統(tǒng)自身中尋求新變機制的先河，那么，繼吳昌碩之后的幾位大師的探索則提示出更為清晰的現(xiàn)代意向：齊白石將文人畫的文人情趣引向民間情趣，暗示了民間藝術將成為現(xiàn)代水墨的一大精神資源；黃賓虹通過對山石的解構凸現(xiàn)筆墨的空間秩序與神韻，提示了傳統(tǒng)的“筆墨精神”所蘊函的現(xiàn)代抽象境界；潘天壽則以其“大塊文章”在視覺上造成極強的結構感與鑄造感，從傳統(tǒng)繪畫的間架開合中壁出一條接近現(xiàn)代構成的路……

就自外于內的系統(tǒng)看，以徐悲鴻、林風眠為代表分別表現(xiàn)出兩種不同的藝術主張與追求，但元論是徐悲鴻為反叛“空洞浮泛”的文人筆戲而引進西方的寫實傳統(tǒng)，還是林風眠在西方現(xiàn)代這個新的“生長點”上確立中西藝術對接的部位，都是從不同方位對水墨畫的時代課題所作出的足以開啟后人“題解”。在他們之后，繼續(xù)探索這一時代課題的還有傅抱石、李可染、蔣兆和、石魯、劉國松等諸位大家。進入八十年代，接續(xù)這一課題的重要畫家便是吳冠中與周韶華。吳冠中作為林風眠的后繼者，當屬自外于內的系統(tǒng)，而周韶華卻無以歸屬到任何一個系統(tǒng)之中。他的出發(fā)點既不在傳統(tǒng)，也不在西方。對于傳統(tǒng)藝術，他一無師承關系，二無門派觀念；對于西方藝術，他更無留學的履歷，也自然不會有先入為主的框框。他在藝術的進取與探索中，是一個真正沒有包袱、也沒有偏見的畫家。如果說他在藝術上也有自己的出發(fā)點，那么，這個出發(fā)點便是時代。這個出發(fā)點，可能使他比任何前輩畫家或同代畫家更客觀、更清醒地面對這“內”、“外”兩個面，使他在中西融匯、古今貫通這樣的時代命題面前，作出更為明確的選擇。

二

事實證明，周韶華的藝術探索，始終不是在“法”的層面上展開，他雖然也在不斷研究和吸收各種新的表現(xiàn)手法，但他真正的目標卻在“高屋建瓴”。從80年代初的“大河尋源”始，他的藝術探索便一直具有明確的精神指向和文化指向。所謂大河尋源，并非簡單去尋找一條河的源頭。作為一個民族的搖籃，黃河一向被視為中華文化與民族精神的象征。尋找黃河之源，就是要尋找中華文化與民族精神之源。因此，他的萬里之行就不能單純看作是一次為“搜盡奇峰打草稿”的“飽游沃看”，看作是為表現(xiàn)黃河兩岸風光、完成幾十米長卷的旅行寫生。他是把此行當作一次真正的精神之旅與文化之旅。他跨越穿行的不只是巴顏喀拉山、河西走廊或黃土高源，更是中華民族精神文化的峰巒疊嶂。這種吞吐古今的文化氣度與精神涵量，常使他不自覺地越出山水畫的邊界，進入別的表現(xiàn)領域。

如果說周韶華對民族精神文化的追根尋源是在“上下五千年”這個時間背景上展開，那么，他對周流不息的宇宙大生命的體悟則是在“縱橫幾萬里”的空間跨度中實現(xiàn)。他的作品雖然是隔斷的、局部的、尺寸有限的，但在作品中所展示的卻是充滿生氣的宇宙之大象、天地之大美：或乾旋坤轉、或含元抱真、或風起云涌……正是這種大氣盤旋的宇宙感和生機活躍的生命感，使周韶華的山水畫又重返到中國山水畫的美學源頭——對“道”的觀照。這就使他的山水畫不僅在精神內涵與文化內涵上作出新的超越，同時也在觀念上作出了新的超越。因為長期以來，山水畫被局限在“為祖國山河寫照”的層面上，正是周韶華，打破了這種格局，與那種歌頌祖國大好河山的模式拉開距離，將山水畫引向一個更加寬廣的領域。

三

許多畫家在藝術上得不到改觀又找不到原因，其實這根源就在無可救藥的“氣質性病變”。正是“氣質”深刻影響著一個畫家的藝術力度與風格傾向。而周韶華在藝術上的開拓精神同樣與他個人的氣質密切相關。他從小生活在海邊，面對茫茫大海，只有通過幻想才有可能抵達這個巨大空間的“彼岸”。天風海雨，潮起潮落，給這修正畫家童年的心靈熔鑄進多少海的氣質。加以他嬰時父親出走，幼時又喪母，沒有家學，更無以家教，從小以海為家，更助長了他自由的天性。他11歲即離鄉(xiāng)背井去當童年，12歲參加革命，走南闖北打天下。他不僅具有山東大漢的豪爽，更具有“海納百川”的胸懷。而這一切，均與他童年的生存環(huán)境與特殊經(jīng)歷分不開。現(xiàn)代派舞蹈先軀鄧肯曾談及大海（她從小生活在海邊）對她的心胸產(chǎn)生的巨大影響，及至每當她進山都有一種進入監(jiān)獄的感覺。相反，林語堂則感激大山（他從小生活在山村）所給予他的精神影響，使他終身受用不盡。從周韶華叱咤風云的性格中，我們不難看到童年的生活環(huán)境和生存空間同樣在他的精神上產(chǎn)生巨大影響。

在當代中國畫壇，像周韶華這樣既長于思維，又勤于實踐；既具有宏觀的戰(zhàn)略眼光，又具有敬業(yè)與務實精神的畫家并不多。他不僅能審時度世，及時提出自己的藝術主張，引領一代人共同奮進，同時還能在親身實踐中一以貫之。從“橫向移植、隔代遺傳”到“全方位觀照”，從“三面體結構”到“新東主文化形態(tài)”，為建構一種真正屬于時代的藝術新形態(tài)，他從思想到實踐都在竭盡全力。他一面站在時代的前沿呼風喚雨，希望通過同代人的集體努力盡早形成劃時代的文化大風格；一面站在自然的峰巔窮天極地，體味宇宙的滄桑、歷史的興衰與人生的大甘大革。可以說，他是新時期以來最具世紀風采和進取精神的一位畫家。他始終心存一個期待：未來的東方藝術將以其金聲玉振和輝煌不朽再度載入人類史冊。

四

周韶華在藝術上的不斷進擊，均以思想為先導。宏觀的思維框架，很難為藝術實績所填充。因此，在具體作品中往往還難以很快獲得富有說服力的佐證。而有關他的藝術的不同看法，也便由此而產(chǎn)生。由理論的超前顯出實踐的滯后，實屬正常。否則理論的先導作用何以證明？可貴的是，周韶華在談論文化大目標時并沒有忘記有關藝術的一些基本課題。他不只關注到藝術客體與創(chuàng)作主體的價值，更意識到藝術本體的巨大意義。他為此而撰寫專論加以闡釋：“藝術家的最終歸宿是要尋找、發(fā)揮、創(chuàng)造和完善自己的形式系統(tǒng)，沒有獨立完整的形式系統(tǒng)的確立，是不足以認可為真正藝術家的”（《三面體結構論》）。

從藝術史上看，畫家對藝術客體、創(chuàng)作主體與作品本體的認識曾經(jīng)歷了一個相當長的過程。先是專注于對客體的再現(xiàn)，以“動必依真”，“意在切似”為目標。文人畫興起以后，畫家始從對客體的再現(xiàn)轉向主體的認知，以“聊寫胸中逸氣”為目標。而從對主體的認知再轉向對本體的開拓這一新層面，直到明末董其昌才始有自覺意識。“元四家”雖然已十分注重筆墨（還不是形式問題的全部）自身的意義，但將“筆墨”作為一個獨立的藝術命題提出來卻是董其昌。這一對藝術本體的自覺，雖經(jīng)“四王”身體力行，但由于他們不完法從美學高度認識藝術的這一必然演進過程，所以使這一層面的開拓成為未竟行業(yè)。進入20世紀以后，這一未竟之業(yè)終于在西方現(xiàn)代藝術家的手中完成。

周韶華的三面體結構的理論，正是從一個畫家的角度，對這一藝術演進成果的全面綜合，與他的全方位觀照理論相對應，共同構成其藝術觀的一個重要方面。

五

“我的語言創(chuàng)新是從色彩切入的。我感到五彩繽紛的光色世界，具有無窮無盡的魅力……我覺得把光色引進中國畫，是給水墨畫造血。”無容質疑，周韶華從色彩入手來革新水墨畫是切中了水墨畫的要害的。因為水墨畫在其誕生之初，即是以排除色彩為前提、以抑制色彩的發(fā)展為代價的。“畫道之中，水墨最為上”（王維）這顯然是一個“反色彩”的宣言。在這個宣言下，“以色貌色”被“以墨貌色”所取代。這是一個過于沉重的代價，作為視覺藝術的水墨畫，整體性地放棄對色彩的追求，不能不說是為符就文人趣味一個極端發(fā)展。在前輩畫家中，林風眠首先將濃烈的色彩引入水墨，改變了以墨為主的局面。在周韶華的作品中，濃墨重彩便是構成其藝術圖式的重要語素。色彩的嵌入，使他的許多作品變得濃烈、飽滿而又凝重。加以他采用寬筆大線，強調大體量、大塊面，更增強了作品的造型力度和視覺強度。

周韶華的藝術，不僅注重藝術符號的創(chuàng)造，更注意“與當代人情感相契合的視覺圖式”的創(chuàng)造。在他的畫中，線與面、墨與色、筆法與肌理、傳統(tǒng)章法與現(xiàn)代構成，均能相融相合，渾然一體。或透出詩一般的生命情調，或展示出恢宏的氣勢。他的畫，構圖不拘程式，取材不拘要一格。并且常能小中見大，別開生面。即使小情小景，也絕非小家碧玉；便是一角一隅，也依然能見出大家風范。他的畫雖然還未臻化境，還有待提純，還不是他所期待的最佳狀態(tài)，然而，就它現(xiàn)在所透出的那種誘人的東方文化情調和現(xiàn)代文化氣息，已足以給我們展示出一個令人鼓舞的未畫圖影。

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（作者：賈方舟，山西省壺關人，1940年生，1964年畢業(yè)于內蒙古師范學院藝術系，現(xiàn)任內蒙古美術家協(xié)會副主席。主要從事美術理論研究與批評，文章散見于各專業(yè)報刊，已出版的文集有：《走向現(xiàn)代》、《多元與選擇》，另有專著《吳冠中》。）