藝術(shù)的歷史往往被描述為各種樣式不斷涌現(xiàn)而又不斷更替的過(guò)程。在中國(guó)，20世紀(jì)最后20年以來(lái)的藝術(shù)盡管還沒(méi)有退入歷史的空間，但如同這個(gè)國(guó)家從政治體制到經(jīng)濟(jì)模式，從社會(huì)形態(tài)到生活方式所發(fā)生的巨大變遷一樣，它所經(jīng)歷的變化也是巨大的，就像是歷史的濃縮—在一個(gè)短暫的時(shí)間里，藝術(shù)的“現(xiàn)實(shí)”主要是由藝術(shù)的各種“歷史”同時(shí)重現(xiàn)而構(gòu)成的。對(duì)來(lái)自西廣播電臺(tái)異質(zhì)文化的接受和對(duì)自身文化傳統(tǒng)的重新發(fā)現(xiàn)交織在一起，催生出極為多樣化的藝術(shù)觀念與表現(xiàn)語(yǔ)言。由此構(gòu)成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)令人迷幻的視覺(jué)景象。
生活在這樣一個(gè)時(shí)代里的中國(guó)藝術(shù)家是幸運(yùn)的，他們經(jīng)歷著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變化。又得以享受社會(huì)開(kāi)放與信息便捷的條件。能夠自由地取用多種藝術(shù)資源進(jìn)行自己的創(chuàng)造。但與此同時(shí)，他們又是面臨挑戰(zhàn)的。因?yàn)闊o(wú)論是來(lái)自歷史還是來(lái)自現(xiàn)實(shí)的文化產(chǎn)品。都極容易使他們深陷迷惑，來(lái)自歷史的影響容易使人跌落在傳統(tǒng)藝術(shù)的旋渦中成為某種風(fēng)格的繼承者。而來(lái)自現(xiàn)實(shí)的文化則像一條充滿嘈雜浪花而稍縱即逝。四處彌漫的河流，容易使人的精神處在散亂的狀態(tài)之中。因此，如何在藝術(shù)發(fā)展中既能從容地選擇和汲取自己所需要的藝術(shù)養(yǎng)分，又專注于自己的精神追求，成為考量中國(guó)藝術(shù)家文化修養(yǎng)與藝術(shù)膽識(shí)的試金石。在歐洲出現(xiàn)畫(huà)家中的人文主義者的文藝復(fù)興時(shí)代之前，中國(guó)古代已將懷有文化理想的畫(huà)家稱為人文主義者畫(huà)家。認(rèn)為一個(gè)藝術(shù)家如果首先是一個(gè)知識(shí)分子的話。他當(dāng)能在歷史與現(xiàn)實(shí)的交匯中作出自己清醒的價(jià)值判斷。他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)就不是為了客觀地再現(xiàn)眼前的事物。而是為了表達(dá)自己心中的情感。創(chuàng)作的結(jié)果也就是使畫(huà)中的形象具有某種精神性的指向與內(nèi)涵。若以這種標(biāo)準(zhǔn)衡量中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，朝戈堪稱有代表性的一位。
朝戈是在20世紀(jì)80年代之初中國(guó)向世界啟動(dòng)開(kāi)放之門(mén)的文化環(huán)境中開(kāi)始學(xué)習(xí)藝術(shù)的畫(huà)家。就像這一代中國(guó)畫(huà)家普遍的成長(zhǎng)經(jīng)歷一樣。他需要解決藝術(shù)創(chuàng)造中的技巧與內(nèi)容兩方面的問(wèn)題。在他選擇了油畫(huà)這種媒介之后。他不像他的教師一輩中國(guó)油畫(huà)家那樣只接受前蘇聯(lián)和歐洲19世紀(jì)印象派繪畫(huà)的影響，而是將目光投向歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的經(jīng)典作品，從那里開(kāi)始研究繪畫(huà)的表現(xiàn)技巧。為了支持自己這種超越當(dāng)時(shí)文化局限的選擇。他和他的同窗提出了“向大師學(xué)習(xí)”的口號(hào)。在整個(gè)中國(guó)藝術(shù)剛剛從“文化大革命”的政治專制中蘇醒和文化政策解凍的年代。這樣的口號(hào)無(wú)疑顯示了朝戈這一代中國(guó)畫(huà)家新的理想，在研究西方繪畫(huà)大量的作品時(shí)。朝戈特別迷戀文藝復(fù)興早期的波提切利和北歐畫(huà)家丟勒等人的風(fēng)格。在許多肖像作品中表現(xiàn)出對(duì)人物的理解分析。以有節(jié)制的色彩和清晰的輪廓線刻畫(huà)人物的形象特征。同時(shí)塑造人物的社會(huì)身份。他這個(gè)時(shí)期的作品。在中國(guó)畫(huà)壇樹(shù)立起了一股被稱為“新寫(xiě)實(shí)主義”的潮流。他自己也初步建立起了一種個(gè)性的繪畫(huà)語(yǔ)言。
朝戈是出生于內(nèi)蒙古的蒙古族人。他的名字在蒙古語(yǔ)中是“火”的意思。這種民族身份和他在草原地區(qū)生活的經(jīng)歷。使他的性格具有一種表面寡言而內(nèi)心充滿激情的特點(diǎn)，形成一種超越事物表象而探究本質(zhì)的秉性。內(nèi)蒙古草原寬闊的自然景象滋養(yǎng)了他寬闊的胸懷。他對(duì)自然之美擁有歌吟的熱情和理想式的向往。而他進(jìn)入現(xiàn)代都市——無(wú)論是學(xué)習(xí)還是生活——之后。他的思想和情感則顯出冷峻的本能，希翼超越現(xiàn)實(shí)的際遇。在描繪的事物中寄予像自然那樣單純的本質(zhì)。這種追求實(shí)際上也就是他在藝術(shù)上對(duì)“人性”這個(gè)主題的最初關(guān)切。他曾說(shuō)道：“我感到真正對(duì)人自身的、根本性的思考。就像片在干涸的沙漠中的生物面臨荒漠和孤立，這個(gè)世界已在迅速地物化。我想，藝術(shù)應(yīng)該能夠探及人的精神生活，探及那些精神和感情的根本沖突。才能成為現(xiàn)在所能產(chǎn)生的最好的藝術(shù)。”
每一個(gè)畫(huà)家都有他自己關(guān)于“最好的藝術(shù)”的理解與追求。朝戈的繪畫(huà)歷程就伴隨著他對(duì)繪畫(huà)到底是什么的深層追問(wèn)。這也正是一個(gè)學(xué)者型畫(huà)家使命感的體現(xiàn)。他的藝術(shù)觀可以稱之為“社會(huì)心理學(xué)”型的。他要做的是讓繪畫(huà)“與人的心理生活、心理活動(dòng)及最深刻的社會(huì)存在”發(fā)生聯(lián)系。在20世紀(jì)80年代。他以蒙古族人為素材。創(chuàng)作了《牧民的兒子》。《盛裝》等作品。借助特定的民族形象。畫(huà)出了普通老百姓身上蘊(yùn)涵的樸素的品格。在刻畫(huà)人物心理性格的同時(shí)。他自己的性格也在所畫(huà)的人物中透溢了出來(lái)。
進(jìn)入20世紀(jì)90年代。朝戈開(kāi)始了創(chuàng)作的第二個(gè)時(shí)期。伴隨整個(gè)中國(guó)開(kāi)始進(jìn)入消費(fèi)化的社會(huì)。社會(huì)的價(jià)值觀正在發(fā)生著顛覆性的變化。在藝術(shù)領(lǐng)域也同樣出現(xiàn)了一種普遍的價(jià)值觀的混亂狀態(tài)。許多藝術(shù)家在這個(gè)時(shí)期開(kāi)始通過(guò)藝術(shù)來(lái)發(fā)泄內(nèi)心的苦悶和對(duì)外部世界不滿的情緒。這種群情激憤的結(jié)果導(dǎo)致了不同藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作類型的分流——某些藝術(shù)家陷入到了一種個(gè)人情緒的極端表達(dá)之中。包括用“波著”的方式消解歷史與在中國(guó)社會(huì)曾經(jīng)起主導(dǎo)作用的意識(shí)形態(tài)。而另一些藝術(shù)品卻從對(duì)社會(huì)的批判角度切入人與社會(huì)和歷史的關(guān)系。朝戈就屬于后者。在這個(gè)時(shí)期他的作品如《敏感者》.《西部》.《兩個(gè)人》等人物繪畫(huà)中，被壓抑的情感轉(zhuǎn)化為可視的圖像。作品中的人物往往向觀眾方向傾斜，如同逼近所描繪對(duì)象看到的強(qiáng)烈透視。顯得不安與焦慮，甚至有幾分神經(jīng)質(zhì)。主觀化的色彩以及充滿抽象意味的線條相互融合。傳達(dá)出畫(huà)家對(duì)于所處時(shí)代和社會(huì)環(huán)境的瞬間感受。他這個(gè)時(shí)期的作品充滿了一種心理沖突。可以看做是變革時(shí)代中國(guó)知識(shí)分子被社會(huì)放逐和遭遇精神困鎖的集體自畫(huà)像。畫(huà)中的人物與環(huán)境相隔離，既有深刻的思索，質(zhì)疑，否定，又體驗(yàn)著孤獨(dú)和外部世界的異己性。
朝戈在初涉繪畫(huà)之際就對(duì)古代埃及以及中世紀(jì)和文藝復(fù)興早期的藝術(shù)十分著迷。2000年他有機(jī)會(huì)作歐洲十國(guó)之行，此次行程使他重新認(rèn)識(shí)了歐洲藝術(shù)，特別是真切體驗(yàn)了歐洲藝術(shù)的起源。在歐洲視覺(jué)文明的遺產(chǎn)面前，他感到了“一種強(qiáng)大而雄厚的力量：認(rèn)識(shí)到永恒與象征的意義，而埃及藝術(shù)那樣具有形式意義的造型語(yǔ)言，令他感到一種難以名狀的震撼感和敬畏感。駐足于人類寶貴文明的古代藝術(shù)面前，他重新思考了西方藝術(shù)的總關(guān)系，希臘藝術(shù)和歐洲藝術(shù)的比較，以及兩河流域藝術(shù)的特性”，也重新思考了有關(guān)傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系。對(duì)于人類質(zhì)樸時(shí)代藝術(shù)的偏愛(ài)，在本質(zhì)上對(duì)應(yīng)了朝戈內(nèi)心一直探究的繪畫(huà)本質(zhì)問(wèn)題，特別是人類精神的本質(zhì)問(wèn)題，歷史總是在經(jīng)歷塵蔽之后才能孕育新的誕生，精神永遠(yuǎn)都是歷史的只有精神才能知懂歷史。透過(guò)單純的表象之外觀照存在的某種東西。這種東西現(xiàn)在存在著，過(guò)去存在過(guò)，將來(lái)還將存在——這種依附于人的心靈的身往實(shí)是人的一種信仰，這種信仰包含著善良的意志，愛(ài)的信念以及對(duì)于真理、公正、平等的追求，在朝戈的心靈世界足，正是秉持了這種信仰，才使得他在藝術(shù)創(chuàng)作中獲得了一個(gè)新的立足點(diǎn)，由此不斷前進(jìn)，任何一種東西的外在形態(tài)都會(huì)消逝在塵世上，只有作為精神動(dòng)力的信仰本身才能把過(guò)去、現(xiàn)世與未來(lái)相連。
在歐洲之行中，對(duì)于壁畫(huà)和建筑的關(guān)注，使朝戈感嘆于古代藝術(shù)所具有的“質(zhì)樸而偉大的感染力”，尤其是壁畫(huà)所體現(xiàn)的歐洲古典繪畫(huà)高貴的精神性，使他擺脫了20世紀(jì)90年代極度個(gè)人情緒的表達(dá)，轉(zhuǎn)向了人類普遍精神性的探究。這種轉(zhuǎn)向的具體體現(xiàn)是他在繪畫(huà)媒介上的改變，從1998年開(kāi)始，他放棄油畫(huà)媒介轉(zhuǎn)為使用坦培拉技法。這種古典的繪畫(huà)技法能很好地傳達(dá)歐洲古代壁畫(huà)的平面性厚重的歷史感，比起油畫(huà)技法的密實(shí)，光潔以及逼真的色彩，坦培拉技法使畫(huà)面的色度降低，具有一種浮雕般結(jié)實(shí)的質(zhì)地感，又有一種似乎可以呼吸的透氣感和比油畫(huà)更為細(xì)膩的視覺(jué)效果，在不斷的實(shí)踐中，朝戈的繪畫(huà)達(dá)到了一種整體的“統(tǒng)一、節(jié)奏和協(xié)調(diào)性”。他所描繪的對(duì)象顯出持重，內(nèi)斂而沉靜的神情，色彩表現(xiàn)更細(xì)微，使觀者在畫(huà)面中體會(huì)到一種精神的專注和心靈的靜謚。現(xiàn)在，在他那里，繪畫(huà)的過(guò)程不再是宣泄情緒，而是平穩(wěn)地注入情感，使質(zhì)樸的繪畫(huà)語(yǔ)言與單純的精神形成視覺(jué)的真正關(guān)聯(lián)。
在我看來(lái)，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如此多樣化以及與整個(gè)國(guó)際藝術(shù)狀態(tài)的相似性不斷增強(qiáng)的今天，朝戈的藝術(shù)在兩個(gè)方面的意義是十分重要的，第一，他仍然尊重繪畫(huà)，想念繪畫(huà)這種人類久遠(yuǎn)以來(lái)的藝術(shù)語(yǔ)言仍然擁有不息的生命力，今天的畫(huà)家要做的是如何“實(shí)現(xiàn)某種繪畫(huà)曾有過(guò)的令人尊敬的特征”。在各種新的媒體不斷被運(yùn)用的今天，藝術(shù)中的圖像創(chuàng)造日益蛻變?yōu)閳D像的挪用，拼接與復(fù)制，藝術(shù)訴諸人類精神的價(jià)值也日益被大眾文化的通俗乃至庸俗的表達(dá)所置換，這種人類文明進(jìn)程的危險(xiǎn)不能不是一種現(xiàn)實(shí)，在這方面，朝戈是一個(gè)清醒者，他所致力于的“新的繪畫(huà)”是他作為知識(shí)分子畫(huà)家的責(zé)任意識(shí)的體現(xiàn)，也由此使我們思考經(jīng)典的藝術(shù)樣式在今天的文化情境下如何“再生”的課題，第二，他不僅是一個(gè)繪畫(huà)的信仰者，而且是一個(gè)精神的信仰者，特別是一個(gè)從藝術(shù)敏感者走向我升華的精神信仰者，在對(duì)藝術(shù)的歷程進(jìn)行過(guò)思考后，他有過(guò)很形象也很精辟的比喻：一些藝術(shù)屬于“視網(wǎng)膜藝術(shù)”，例如油畫(huà)技法在歐洲成熟之后使日益變成了人對(duì)自然的模擬，“使油畫(huà)接近了視網(wǎng)膜，也即接近了眼球這個(gè)透明晶體所看到的那種自然視界的世界”，由此分析當(dāng)代藝術(shù)，他認(rèn)為那些直白淺顯地宣泄個(gè)人情緒以及以媒介更新為思想革命的藝術(shù)潮流表達(dá)的只是“工業(yè)化和城市化之后人們?cè)谝曈X(jué)上習(xí)慣的那些光滑的、人工化的表面，”“而我的藝術(shù)正是走向相反的方向，尋求古老藝術(shù)中那些具有時(shí)間穿透力的特征”，“我所做的努力并不是為了創(chuàng)造與這個(gè)世俗時(shí)代等同價(jià)值的東西，而是更為深遠(yuǎn)的具有普遍價(jià)值的東西。”在今天普遍浮躁的社會(huì)文化心理中，朝戈的這種“信仰”顯然只是微弱的聲音，但卻是堅(jiān)定的帶有穿透力的聲音。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的情景中，他對(duì)人、人性、人的價(jià)值的獨(dú)特體驗(yàn)與思考，無(wú)疑也是一種藝術(shù)“個(gè)人性”與當(dāng)代性“的體現(xiàn)。
在進(jìn)入21世紀(jì)后的這幾年里，朝戈的繪畫(huà)愈發(fā)顯現(xiàn)出內(nèi)在力量與視覺(jué)傳達(dá)的一致性，可視的形象成為一種種精神的形象，他仍然描繪人物和風(fēng)景，人物仍然是草原上的人和城市里的人，風(fēng)景也仍然是草原的風(fēng)景或都市的風(fēng)景，但在作品中，人物的身份已不再是刻畫(huà)的重點(diǎn)，人物的徒刑也從傾斜轉(zhuǎn)為平穩(wěn)端莊，表情沉靜，我們很難在他（她）們臉上確切地讀出那表情后面的真實(shí)含義，但我們卻可以透過(guò)如浮雕般的壁畫(huà)形式的畫(huà)面感受到一種精神的持久與歷史的厚重感，我們看到的既是屬于個(gè)性化的人的存在。而這種個(gè)體又被人類普遍存在的精神性所滲透。這與朝戈在20世紀(jì)90年代的作品所表達(dá)的意境大異其趣，雖然同樣是關(guān)于人的寫(xiě)實(shí)肖像畫(huà)，但無(wú)論在構(gòu)圖、色彩、繪畫(huà)語(yǔ)言上，還是畫(huà)面的情緒上，反映的都是兩種截然不同的心理狀況。畫(huà)面由瞬間的個(gè)人情感宣泄到注入情感的轉(zhuǎn)變，正是藝術(shù)家本人由不確信、懷疑、矛盾轉(zhuǎn)化為不可抗拒、不可置疑的追求精神信仰的過(guò)程。
這個(gè)世界就有這樣的一類人，他們不僅用偉大的心靈與純真的倫理本能來(lái)認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，同時(shí)他們還以理性思維在感性中體現(xiàn)自身的信仰。這種追尋的思維使心靈脫去束縛的外殼，得以在更高的領(lǐng)域內(nèi)馳騁，俯視浮華的世界。當(dāng)藝術(shù)家不單純依靠眼睛而依靠情感和理性把握與描繪對(duì)象世界之時(shí)，世界的存在景象就會(huì)煥發(fā)出自由的光芒。朝戈的藝術(shù)，正如他自己所說(shuō)“是一種溫暖的藝術(shù)，它的背景中包藏著對(duì)人性的希望。”
?
?