第一次對(duì)葉永青留下深刻的印象，是他到臺(tái)灣去參加一個(gè)團(tuán)體展，他話不多，但一開口便很醒人耳目。
真正和葉永青熟識(shí)起來，還是和臺(tái)灣有所牽連，那時(shí)我倆受邀為臺(tái)北市立美術(shù)館(Taipei Fine ArtMuseum)策劃一項(xiàng)兩岸對(duì)話的大型展覽。雖然后來因?yàn)榕_(tái)北方面的關(guān)系，展覽并未辦成，卻因此促成我們兩位加上烏里希克(UliSigg)和金善姬(Kim Sunhee)一起策劃了上海當(dāng)代藝術(shù)館(Museum of Contemporary Art,Shanghai)首屆的文獻(xiàn)展。此后，我對(duì)葉永青的交往，正式轉(zhuǎn)入了認(rèn)識(shí) “葉帥”的階段。
葉帥的藝術(shù)，很難從“媒材”或“術(shù)”的角度去歸類或定位。他的整體創(chuàng)作態(tài)度，極其類似中國(guó)傳統(tǒng)文人“游于藝”的一種意境，認(rèn)為生活即藝術(shù)，藝術(shù)即生活。他掌握了悠然自得的節(jié)奏，屬于一種自我提升的精神狀態(tài)，也是一種面對(duì)工作的心理狀態(tài)，所以無法將他的思想、人格、行為和衍生出來的藝術(shù)作品一一進(jìn)行切割或分別對(duì)待。葉帥，是一位在中國(guó)藝壇運(yùn)籌帷幄的大將，如果一定要將他定位于一位藝術(shù)家，那么他的創(chuàng)作，其實(shí)是他思想的延伸，也是他思緒滾動(dòng)后所留下的痕跡，完全不是西方現(xiàn)代主義所奉行的“藝術(shù)為藝術(shù)而藝術(shù)”那一碼子事。
時(shí)勢(shì)造英雄，葉帥出生于1958年，那一代人適逢時(shí)代轉(zhuǎn)變的風(fēng)云際會(huì)關(guān)鍵時(shí)刻。上一世紀(jì)80年代初期，葉永青在四川美術(shù)學(xué)院求學(xué)期間，遇上四川地區(qū)的傷痕藝術(shù)和鄉(xiāng)土寫實(shí)主義的崛起，他雖然并未卷入這一波風(fēng)潮，但是卻完全參與了大陸新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)，成為領(lǐng)軍西南藝術(shù)群體的主要成員。
葉永青的早期作品，看得出他受到上一世紀(jì)一些西方大師的濡染，他從早期現(xiàn)代主義的源頭塞尚入手，1983年的《云南圭山》風(fēng)景系列顯然關(guān)注到塞尚式的形式主義對(duì)畫面空間分割后重新塑造的課題。云南故鄉(xiāng)的圭山，紅土山丘，西雙版納的茂密林蔭，不但是葉永青創(chuàng)作靈感的源泉，也是他模擬再現(xiàn)普桑式的牧歌情調(diào)，或巴比松畫派筆下的世外桃源的最佳對(duì)象。恬靜、簡(jiǎn)樸的西南風(fēng)光，是葉永青當(dāng)時(shí)生活在工業(yè)化重慶都市的對(duì)應(yīng)面，兩者之間的變奏，成為他調(diào)整創(chuàng)作路線的動(dòng)力。
當(dāng)理性的塞尚不再能滿足葉永青感悟生命的澎湃熱情，1984年他和女藝術(shù)家甫立亞成了婚，浪漫的青春開始進(jìn)入他80年代中期以后的畫作里，盧梭的田園風(fēng)，夏卡爾的情人頌，云南少數(shù)民族的神話，交織成他的生活日志，形成這一時(shí)期接近那比畫派(Nabis)的一種隱喻風(fēng)格。1995年葉永青去了北京，在那里經(jīng)歷了一個(gè)冬天，正執(zhí)85美術(shù)思潮的萌動(dòng)，他接觸到形而上畫派的契里柯和超現(xiàn)實(shí)主義的達(dá)利，將夢(mèng)境表達(dá)在畫面里，將痛苦轉(zhuǎn)化成幽默、詼諧的抒情畫境，《離開和留駐在最后一塊草地上的兩個(gè)人》、《屋外的馬窺視的她和被他端視的我們》、《最后的花園》、《聽見畢加索馬叫的隱者和鳥》、《春天喚醒冬眠者》都是這一時(shí)期的作品。
1986年葉永青和一群朋友發(fā)起組織了《西南藝術(shù)群體》，使他直接投身于“新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)，奔走于昆明、上海、重慶和北京各地，在各種刊物上發(fā)表文章，他至今仍難以忘懷那風(fēng)起云涌的時(shí)代，當(dāng)時(shí)他們?cè)械恼媲袩岢赖娜宋闹髁x理想。1988年葉永青以他的《奔逃者》參加了在成都舉辦的《88西南現(xiàn)代藝術(shù)展》畫中的“奔逃者”是他的自畫像，正在逃離他所處的工業(yè)環(huán)境。1989年一幅《惡心》意味著葉永青自我面貌的一個(gè)新的起始點(diǎn)，他以畫面的切割和拼接來表示錯(cuò)落在一起的不同時(shí)空定格。他從以往由內(nèi)而外的窺探摹寫，進(jìn)入由外向內(nèi)的自我剖析階段。因此，他從早期透過觀察而表達(dá)的隱喻畫境，轉(zhuǎn)化為編輯象征符號(hào)的視覺工程。這個(gè)轉(zhuǎn)變是意義重大的，他超越了二十世紀(jì)大師的圖式對(duì)他產(chǎn)生的制約和影響，而能夠自由自在地以圖象語意的排列組合，開展他個(gè)人的自我表白，創(chuàng)作者的話語權(quán)成為他此刻的關(guān)注，媒材只是任他選用，作為圖象語言的載體。他從古到今，玩耍古今中外各種媒材，一切都順手捻來，再也不受約束。
1986年葉永青在《美術(shù)家通訊》雜志發(fā)表了以下的觀點(diǎn)：
“西方現(xiàn)代派的先驅(qū)們?cè)?jīng)費(fèi)勁地使自己擺脫傳統(tǒng)的束縛，而今天的我們并不渴望新的開闊天地。相反，在某種程度上我們好像在追求重新獲得約束的舒適。老一代曾經(jīng)把違抗傳統(tǒng)當(dāng)作解放，而我們無論其風(fēng)格來自那個(gè)根源，則認(rèn)為違抗傳統(tǒng)沒有什么意義。對(duì)我們來說，傳統(tǒng)不再是一個(gè)負(fù)擔(dān)，而是一個(gè)新發(fā)現(xiàn)的源泉。”
所以，葉永青雖然回避了上一輩人的傷痕藝術(shù)和鄉(xiāng)土寫實(shí)主義，而且他也似乎繞開了當(dāng)時(shí)在國(guó)際間引起高度關(guān)注的“政治波普”路線，高高舉起“綜合就是創(chuàng)造”的旗幟，反而以他的圖象文字語意學(xué)，迂回邁向一個(gè)創(chuàng)作的新紀(jì)元，使得他比起同輩藝術(shù)家更早一步擁抱了觀念藝術(shù)。上一世紀(jì)90年代葉永青推出的《大招帖》裝置繪畫系列，透過他編輯的文字和圖象符號(hào)，來完善他對(duì)于精神文化奧秘的自我追求，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)提出了往深處發(fā)展的課題，才是他的終極追求。一般人容易把眼光停滯在形式的表面張力上，而忽略了挖掘文化特質(zhì)中必然存在的歷史景深。所謂的“現(xiàn)代化”，往往膚淺地和“西方化”劃上的等號(hào)。葉永青避開面對(duì)西方化或現(xiàn)代化的課題，直接采取中國(guó)傳統(tǒng)的水墨材質(zhì)，以中國(guó)書畫的框架作為基本的符號(hào)圖式，而類似于“廣告欄”的文字組合結(jié)構(gòu)，又不免令人聯(lián)想起中國(guó)文革時(shí)期的的“大字報(bào)”，他作品中出現(xiàn)的漫畫式水墨線條，描繪不同時(shí)期的代表性圖像，各種視覺片斷的圖象符號(hào)和報(bào)紙的底面相重疊，共構(gòu)成中國(guó)現(xiàn)實(shí)視覺經(jīng)驗(yàn)的時(shí)代圖式，作為他對(duì)90年代一股崇洋媚外的世俗藝術(shù)一種無言的抗?fàn)帯?/p>
《大招帖》的終結(jié)，和1993年初的《中國(guó)經(jīng)驗(yàn)展》有關(guān)，葉永青、毛旭輝、周春芽、張曉剛和王川等藝術(shù)家，與批評(píng)家王林共同舉辦的展覽中，將《大招帖》的書畫型式做成墻面裝置，地面上等于做了一個(gè)墓碑，隱喻新的馬王堆，這種型式引起當(dāng)時(shí)美協(xié)官員的質(zhì)疑，1993年以后他停止了《大招帖》系列，他的無言抗?fàn)帲K究以無言做為結(jié)束。1990年代中期他游歷歐美各國(guó)，西方文化的直接沖擊，不同于他在北京看西方展覽時(shí)的抽樣體驗(yàn)。表面上看來像是收集生活瑣碎圖象，一些鳥、鳥籠、燈泡、煙斗、植物、汽車、舊照片、卡通化的人物、中國(guó)式的收納柜…..等各種涂鴉式的符號(hào)，看起來像是他隨心所欲的組合、拼貼，其實(shí)是中國(guó)文人藝術(shù)中所標(biāo)榜的業(yè)余身份，所具有的一種寫意風(fēng)格繪畫。包括1996年葉永青在上海雙年展展出的九個(gè)鳥籠子，也是他在絲綢上隨手拈來的寫意畫，葉永青自己將之稱作“是一種心情的筆記，有點(diǎn)類似今天的博客”。
1997年以后的葉永青，他的活動(dòng)空間不斷擴(kuò)張，同時(shí)身兼多種身份，包括藝文空間的創(chuàng)建者、策展人、藝評(píng)家、藝術(shù)家的經(jīng)紀(jì)人、城市規(guī)劃的參與者等等，在全球各地飛來飛去。他在給栗憲庭的信中說到：“我的生活常常被我象候鳥般的遷徒于幾個(gè)城市弄得居無定所和四分五裂。我作畫和搞作品也是打一槍換一個(gè)地方，我的作畫方式和工作習(xí)慣乃至作畫工具、材料都很‘業(yè)余’，在‘畫家’這個(gè)職業(yè)中，我的選擇也日趨邊緣。近幾年，我的興趣也是零零星星，有時(shí)我會(huì)有一種幻覺：我在絲綢上羅致和堆砌的這些碎片式的圖象和日常之物，舉手一揮，便滿地雞毛飛揚(yáng)而去，仿佛一切都不曾存在過。這樣一些中不中、洋不洋、今不今、古不古的東西，實(shí)在是生活的不堪和無奈”。
變成一個(gè)在天空不斷飛翔的“鳥人”，其實(shí)不像他說的那么“不堪與無奈”，他從2000年開始，以一管墨和一支細(xì)小的“眉筆”開始他的“鳥畫”系列，間歇地在北京、重慶、昆明三地的工作室畫大大小小的鳥兒，而且到后來越畫越大，“鳥”取代了中國(guó)現(xiàn)實(shí)視覺經(jīng)驗(yàn)時(shí)代圖式的“大招貼”，“鳥”成為他的個(gè)人圖式，也把他自己也變成一位不折不扣的畫鳥專家，所謂的超級(jí)大鳥人。鳥在中國(guó)文人藝術(shù)傳統(tǒng)中，一向是具有高度擬人化和隱喻性的，八大山人翻白眼的鳥兒，正是他自己滿懷怨氣的鳥人寫照。葉永青的鳥兒是他最新的觀念藝術(shù)，用投影放大打在畫布或紙上的“鳥”已然失真，他用“眉筆”一點(diǎn)一劃描出的線條是抽象的，他用天曉得畫什么鳥兒的方式，再一次無聲地抗?fàn)幜怂幍臅r(shí)代，這一回是橫行霸道觀念藝術(shù)。
葉帥在他的文章里表示“89后藝術(shù)”已不再有真正知識(shí)分子活動(dòng)的地盤，他卻選擇在“那個(gè)精神突然休克的時(shí)刻”，繼續(xù)以毛筆和水墨的媒材，持續(xù)著他的水墨情結(jié)。葉帥之所以是葉帥，因?yàn)樗肋h(yuǎn)不會(huì)是一個(gè)時(shí)代潮流的追隨者，更不會(huì)是一位服鷹于西方藝術(shù)風(fēng)潮的擁戴者，他的風(fēng)骨，中國(guó)五千年文化積蓄成“精”的承續(xù)者，有一種吸天地靈氣的本能，鳥兒修成“精”，成了“鳥人”，是葉氏幽默的雙關(guān)語，既是罵粗口的“鳥你個(gè)鳥，鳥人”，也是個(gè)天人合一最高境界的象征，中國(guó)筆墨永不亡的文人藝術(shù)靈魂，那個(gè)“好大一個(gè)鳥”！
神哉，葉帥，那一位會(huì)用思想作畫的鳥人，每一筆細(xì)碎的筆觸，不只在釋放他抑制的情感，也是他用來激動(dòng)人心的感情，一種千年不滅的文人情操。
杜尚、波伊斯、勞生柏都僅供參考。