張仃1960年代仿西方現(xiàn)代繪畫(huà)

《灰娃肖像》1970年初，張仃

《賈桂琳與花》畢加索，1954年

畢加索與張仃（1956年）

假如要在20世紀(jì)的中國(guó)尋訪一個(gè)與畢加索最有緣的人，這個(gè)人非張仃莫屬。

豐子愷曾天真地向往：人類(lèi)不應(yīng)該依疆土而分，應(yīng)該依趣味而分:耶穌、孔子、釋迦應(yīng)當(dāng)是同一國(guó)，李白、杜甫、莎士比亞、拜倫應(yīng)當(dāng)是同一國(guó)，希特勒、墨索里尼、東條英機(jī)應(yīng)當(dāng)是同一國(guó)……這種看法雖不免異想天開(kāi)，但卻道出了藝術(shù)所擁有的那種超越種族和國(guó)界的力量。

然而，在20世紀(jì)中國(guó)嚴(yán)峻的歷史條件下，這個(gè)藝術(shù)“理想國(guó)”注定傷痕累累，只能呈現(xiàn)一種特別的凄美。

張仃與畢加索的藝術(shù)緣，再次證明了這一點(diǎn)。

對(duì)于20世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)界，畢加索始終是一個(gè)令人困惑的存在，資產(chǎn)階級(jí)的屬性，法共的紅色身份，怪誕的藝術(shù)語(yǔ)言，不可捉摸、變化多端的畫(huà)風(fēng)……所有這些，使中國(guó)人陷于五里霧中，不管是贊美，還是抨擊，都帶有相當(dāng)?shù)拿つ啃院颓榫w性。當(dāng)年徐悲鴻對(duì)西方現(xiàn)代美術(shù)的全盤(pán)否定，著眼的，是它的“頹廢”與“墮落”，所謂馬奈的“庸”，雷諾阿的“俗”，塞尚的“浮”，馬蒂斯的“劣”，完全可以挪用到對(duì)畢加索藝術(shù)的評(píng)價(jià)上。徐悲鴻依據(jù)“真、善、美”的理念和西方古典主義繪畫(huà)傳統(tǒng)，從中國(guó)現(xiàn)實(shí)的需要出發(fā)，力倡寫(xiě)實(shí)主義，將西方現(xiàn)代繪畫(huà)視若“鄉(xiāng)下人茅廁”。而以劉海粟為首的海派畫(huà)家對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的推崇，固然表現(xiàn)了與時(shí)俱進(jìn)、追求更“先進(jìn)”的西方藝術(shù)的進(jìn)取精神，但其中卻也不乏趨時(shí)附勢(shì)的“葉公”。在這種背景下，張仃與畢加索的緣，就顯得特別耐人尋味。

張仃第一次與畢加索相遇，是1932年在北平美專(zhuān)讀書(shū)時(shí)，那時(shí)他年僅16，剛從東北流亡到北京。在一位家境比較富裕的同學(xué)家里，他看到了畢加索的畫(huà)冊(cè)，一下子就被震撼了。畢加索的作品，尤其是“藍(lán)色時(shí)期”和“玫瑰色時(shí)期”那些表現(xiàn)下層人生活的作品，在他心頭喚起了強(qiáng)烈的共鳴，那雄強(qiáng)的氣質(zhì)、豐沛的激情和自由的表達(dá)，給正處苦悶和焦慮中的張仃以極大的刺激。本來(lái)就對(duì)學(xué)校保守風(fēng)氣不滿(mǎn)的他，現(xiàn)在更加無(wú)心臨古，畫(huà)那種高冠貴胄、閑情逸致的文人畫(huà)了。在美專(zhuān)一周年的展覽會(huì)上，張仃公然以丈二宣紙，畫(huà)了一批羅漢鬼怪之類(lèi)，結(jié)果引起先生與同學(xué)們的極大嘲笑。

兩年后，由于接近共產(chǎn)黨地下組織，從事抗日宣傳活動(dòng)，張仃被國(guó)民黨憲兵逮捕，押送南京憲兵司令部，以危害民國(guó)罪的名義判處三年半徒刑，后“念其年幼無(wú)知”，改送蘇州反省院。在獄中，張仃利用獄方讓他辦“自新報(bào)”的機(jī)會(huì)，以漫畫(huà)的形式揭露社會(huì)黑暗，其中一幅作品就是他憑記憶復(fù)制的畢加索的《小丑》。在畢加索的創(chuàng)作中，小丑是反復(fù)出現(xiàn)的形象，有西方美術(shù)史家認(rèn)為，小丑就是畢加索的自畫(huà)像。英國(guó)作家羅蘭特·潘羅斯在《畢加索》一書(shū)中這樣寫(xiě)道：

畢加索特別是在早期表現(xiàn)出對(duì)小丑的喜愛(ài)，說(shuō)明他和這一虛構(gòu)人物之間必有類(lèi)似之處。畢加索筆下的小丑不是華多所喜愛(ài)的那種風(fēng)流瀟灑、油滑輕浮的藝人，不是塞尚筆下穿得花花綠綠、驕氣十足的青年，更不是個(gè)專(zhuān)演滑稽戲的人。他可能喜歡插科打諢，但說(shuō)的卻是真理；他可能喬裝打扮，但我們可以從他那機(jī)智活潑的個(gè)性和輕浮油滑的舉動(dòng)中辨認(rèn)出他來(lái)。如果把這種穿著五顏六色菱形上衣的小丑形象解釋為用一切辦法騙人而又能逍遙法外、不負(fù)責(zé)任的那種本領(lǐng)，這也無(wú)可厚非。他是一個(gè)遇有機(jī)會(huì)便什么都偷的竊盜，他以此為榮，以此證明自己手段高明，以此來(lái)碰運(yùn)氣。他能夠改頭換面，扮作另一個(gè)人。他的這套把戲卻別有一番雄心：就是要跟這個(gè)既定的社會(huì)秩序比一比力量。

可見(jiàn)，畢加索的小丑不是一般的供人消遣的江湖藝人，而是有良心和正義感并且富于智慧、勇于反抗不合理的社會(huì)秩序的民間英雄。通過(guò)這個(gè)小丑，張仃對(duì)社會(huì)的憤怒與批判得到了表達(dá)，更深層地看，作為西方民間文化的一種載體，畢加索的小丑與中國(guó)的羅漢鬼怪之類(lèi)，有著相近的含義。假如對(duì)畢加索和張仃的繪畫(huà)題材做一個(gè)比較，就可發(fā)現(xiàn)：前者對(duì)小丑、公牛、馬、猴、人身牛頭怪物、貓頭鷹、鴿子的執(zhí)著，后者對(duì)門(mén)神、羅漢、鬼怪、牛、猴子、公雞的喜愛(ài)，兩者有著共同的人類(lèi)文化學(xué)底蘊(yùn)。從這個(gè)角度看，不妨說(shuō)，是底蘊(yùn)豐富的中國(guó)民間藝術(shù)，為張仃鋪好了通向畢加索的路。

畢加索在現(xiàn)代繪畫(huà)史上引起的最大震動(dòng)與爭(zhēng)議，是他的“立體主義”與魔幻式的“變形”。1907年《亞威農(nóng)少女》問(wèn)世時(shí)，西方繪畫(huà)界幾乎無(wú)一人理解，甚至連他最親密、也最前衛(wèi)的伙伴布拉克都不例外。這種藝術(shù)語(yǔ)言傳到中國(guó)，其命運(yùn)可想而知。盡管在中國(guó)古代畫(huà)論和民間繪畫(huà)的藝術(shù)實(shí)踐中，不乏與這種語(yǔ)言相通的因素，但受制于近代以降啟蒙救亡的時(shí)代需要，西方的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)成為中國(guó)畫(huà)家模仿的主流，傳統(tǒng)的“文人畫(huà)”和民間藝術(shù)作為封建遺產(chǎn)被打入冷宮，中國(guó)人也失去了理解畢加索的有效途徑，某些新派畫(huà)家對(duì)畢加索及西方現(xiàn)代藝術(shù)的追隨，除了給人們?cè)黾幼I諷的口實(shí)，別無(wú)結(jié)果。當(dāng)年，魯迅就一再嘲諷滬上新派畫(huà)家的“變形”，認(rèn)為這是缺乏起碼的寫(xiě)實(shí)能力。

然而，這種常人難以理解的“變形”，對(duì)張仃卻極為自然。1940年在重慶，張仃看見(jiàn)了畢加索經(jīng)過(guò)立體主義之后的第一幅畫(huà)《椅子上的黑衣少女》(1937年)，興奮得不能自持：“我看見(jiàn)一個(gè)少女的正面與側(cè)面，經(jīng)過(guò)概括了的，化了妝的，明艷照人的臉，長(zhǎng)長(zhǎng)的睫毛，長(zhǎng)長(zhǎng)的黑發(fā)，黑上衣，花格裙，典型的法國(guó)美女。如用古典的方法描繪，頂多不過(guò)是一幅時(shí)裝廣告而已——畢加索用最現(xiàn)代的方法，畫(huà)了最現(xiàn)代的美女典型。他是冷靜分析，大膽概括，熱情表現(xiàn)。”——這是40年以后張仃的文字，激動(dòng)之情依然，不能不讓人驚嘆他藝術(shù)感覺(jué)的敏銳！大概只有那種既未受過(guò)西方古典學(xué)院派洗腦，亦未受過(guò)“四王”八股山水束縛，始終不離藝術(shù)的源頭活水——民間生活的人，才會(huì)有這種眼光吧。對(duì)同時(shí)期畢加索的另一幅作品《哭泣的女人》，張仃甚至讀出了畫(huà)家對(duì)第二次世界大戰(zhàn)的“預(yù)感”：“在那么巨大的痛苦中哭泣的女人，令觀者戰(zhàn)栗——這種畫(huà)，用別的方法，決不能給人如此強(qiáng)烈的印象，畢加索不是用手，是用他的心，是用他的靈魂來(lái)畫(huà)的。”而對(duì)《格爾尼卡》，張仃更是推崇到極點(diǎn)——

有什么語(yǔ)言，能夠這樣直接、強(qiáng)烈而深刻地控訴法西斯暴行呢？他不采取直接手法，因?yàn)殛P(guān)于二次大戰(zhàn)的寫(xiě)實(shí)場(chǎng)面，在戰(zhàn)爭(zhēng)期間或大戰(zhàn)之后，不論是照相或電影，真是成千上萬(wàn)，那才遠(yuǎn)比繪畫(huà)更真實(shí)、更細(xì)致、更感人呢。

畢加索是用繪畫(huà)來(lái)表現(xiàn)，他的藝術(shù)手段是不能代替的，背景很是單純，人物，牛，馬，起火的房子，舉燈的人，馬蹄下手握匕首的死者，死去的孩子，瘋狂的婦女……他把戰(zhàn)爭(zhēng)的印象如此深刻地烙在觀眾心上。

《格爾尼卡》結(jié)構(gòu)宏大、嚴(yán)謹(jǐn)，人、馬、牛等細(xì)部，極深刻而稚拙，認(rèn)真刻畫(huà)的線條，有如兒童畫(huà)或東方石刻藝術(shù)。色彩只用黑、白、灰……不僅是戰(zhàn)爭(zhēng)的紀(jì)念碑，也是20世紀(jì)繪畫(huà)的一個(gè)里程碑。

其實(shí)，以中國(guó)民間藝術(shù)的視角來(lái)看，畢加索的這種“變形”并非不可理解，在中國(guó)古代的巖畫(huà)、壁畫(huà)、年畫(huà)及民間剪紙中，這種造型方式并不鮮見(jiàn)。事實(shí)上，畢加索也是受非洲民間藝術(shù)——雕刻的啟發(fā)，才掀起了這場(chǎng)劃時(shí)代的藝術(shù)變革。人類(lèi)原始的靈性，最具藝術(shù)性，最不受現(xiàn)代理性和文明的束縛，畢加索的偉大，在于作為一個(gè)現(xiàn)代人，能夠穿透現(xiàn)代文明的屏障，返回自然的家園，像兒童一樣無(wú)拘無(wú)束地觀察生活，創(chuàng)造藝術(shù)。對(duì)此，張仃心領(lǐng)神會(huì)。

然而，在那個(gè)年頭，作為畢加索的知音，張仃注定要付出沉重的代價(jià)。回顧張仃的一生，他因畢加索受打擊主要有兩次：第一次是在延安，第二次是“文革”，兩次打擊對(duì)他的人生和藝術(shù)歷程都產(chǎn)生了重要影響，尤其是后一次，從根本上改變了他的藝術(shù)方向，給他的藝術(shù)注入了一種沉郁悲壯的生命新質(zhì)，使其升華到了新的境界。1938年張仃一到延安，就遇上了麻煩，原因很簡(jiǎn)單：他將在上海、南京流浪時(shí)的自由藝術(shù)家做派帶到了革命圣地，成了延安的“三大怪人”之一。在魯藝的講臺(tái)上，張仃對(duì)素描、透視、解剖之類(lèi)不感興趣，卻大講畢加索、凡高、印象派，講現(xiàn)代繪畫(huà)的色彩與變形規(guī)律。他甚至還為延安的文化人畫(huà)了漫畫(huà)肖像，手法很夸張，還在魯藝辦了展覽，據(jù)說(shuō)蕭軍被畫(huà)得像土匪，劉白羽像只小白兔，華君武瞪著眼睛。這樣的東西，理所當(dāng)然引起了魯藝領(lǐng)導(dǎo)的注意，在為此而召開(kāi)的座談會(huì)上，有人發(fā)難，說(shuō)張仃是在“丑化革命作家”。這樣的批判，張仃聞所未聞，當(dāng)然不會(huì)服氣。現(xiàn)在來(lái)看，問(wèn)題很簡(jiǎn)單，是張仃喜愛(ài)、并且視為天經(jīng)地義的“變形”，受到了藝術(shù)細(xì)胞不夠、政治嗅覺(jué)過(guò)頭的革命同行的誤會(huì)。在他們眼里，“變形”與歪曲丑化沒(méi)有什么兩樣，用在革命同志身上，自然是別有用心。魯藝這個(gè)地方政治氣氛雖然很濃，但藝術(shù)上卻推崇西方的學(xué)院主義，不像國(guó)外的左翼藝術(shù)家普遍傾向“現(xiàn)代派”，也是一樁有意思的事。受了這次批判后，張仃的創(chuàng)作興致大減，中止了多年的漫畫(huà)創(chuàng)作。魯藝美術(shù)系的領(lǐng)導(dǎo)、漫畫(huà)家蔡若虹常拿張仃喜歡畢加索一事對(duì)其進(jìn)行嘲諷。他們的窯洞靠得很近，有一次蔡若虹請(qǐng)客，在院子里宰雞，當(dāng)著眾人的面，他把剁下的雞頭稱(chēng)作“畢加索”，聲音很夸張，還宣稱(chēng)，畢加索搞的“立體派”，他一天可以畫(huà)幾十幅！

然而，設(shè)身處地想一想，在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，蔡若虹的舉動(dòng)并沒(méi)有大錯(cuò)。那是一個(gè)急需普及性的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)來(lái)為革命事業(yè)搖旗吶喊、喚起民眾的時(shí)代，像畢加索那種復(fù)雜的“變形”，對(duì)于一般的中國(guó)民眾來(lái)說(shuō)，無(wú)異于天外之物，即使是今天，類(lèi)似的對(duì)畢加索的輕蔑之論，不是依然經(jīng)常可以聽(tīng)到嗎？從這個(gè)角度看，錯(cuò)的不是蔡若虹，而是張仃，只怪他藝術(shù)感覺(jué)太靈敏、太超前，而且那股藝術(shù)家的“癡”勁兒總是不合時(shí)宜地發(fā)作，當(dāng)然會(huì)引起一些人的反感。

比起第二次打擊來(lái)，第一次打擊只能算小菜一碟，但批判的思路，卻有它的延續(xù)性。這第二次打擊是致命的，差點(diǎn)致張仃于死地，其最有力的發(fā)難者，仍然是他延安時(shí)代的同行，所不同的是，這些人自己后來(lái)也沒(méi)逃脫被批斗、變成“牛鬼蛇神”的命運(yùn)。

說(shuō)起這次打擊，可以引出長(zhǎng)長(zhǎng)的故事。其實(shí)，在這個(gè)滅頂之災(zāi)到來(lái)之前，張仃有過(guò)一段比較寬松的時(shí)光。歷史畢竟已進(jìn)入和平時(shí)期，新中國(guó)面臨文化復(fù)興的偉大而艱巨的歷史任務(wù)，需要通過(guò)“洋為中用”來(lái)達(dá)到目的。此時(shí)的畢加索，已加入法國(guó)共產(chǎn)黨，并且剛剛發(fā)表過(guò)聲援朝鮮人民的巨作《在朝鮮的虐殺》，他的和平鴿飛遍了全世界的每一個(gè)角落。這對(duì)張仃來(lái)說(shuō)，是一件多么令人欣慰的事，這意味著，從此他可以放心地走近畢加索，而不必再有政治上的顧慮。事實(shí)證明，張仃還是太樂(lè)觀了點(diǎn)。

冥冥之中仿佛是上帝的安排，這期間，張仃竟有機(jī)會(huì)與畢加索會(huì)面，圓了自己的夢(mèng)。毫無(wú)疑問(wèn)，在那個(gè)年代，張仃能有那樣的機(jī)會(huì)，離不開(kāi)他的紅色背景和建國(guó)初期“包裝新中國(guó)”的功勞。上世紀(jì)50年代初，張仃多次被中共中央委以重任，出國(guó)主持了一系列國(guó)際博覽會(huì)的中國(guó)館的設(shè)計(jì)，到過(guò)的國(guó)家有蘇聯(lián)、瑞士、捷克、波蘭、法國(guó)和意大利等，這使他有機(jī)會(huì)親睹歐洲各個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)作品，了解世界美術(shù)的最新潮流。1956年的巴黎之行對(duì)張仃顯得不同尋常，因?yàn)樵诖酥埃サ幕旧隙际巧鐣?huì)主義陣營(yíng)的國(guó)家，這次不同，是資本主義的法國(guó)，而且是他崇拜已久的畢加索旅居了大半生的國(guó)家。張仃預(yù)感此次出國(guó)極有可能見(jiàn)到畢加索，為此，他提前準(zhǔn)備了自認(rèn)是最好的禮物——一對(duì)珍藏多年的民間門(mén)神版畫(huà)。他相信，畢加索見(jiàn)了這對(duì)門(mén)神，一定會(huì)高興得跳起來(lái)。

在巴黎主持國(guó)際博覽會(huì)中國(guó)館設(shè)計(jì)期間，張仃一直惦記著這件事。通過(guò)旅法畫(huà)家趙無(wú)極，張仃知道了不少畢加索的情況。博覽會(huì)結(jié)束后，趙無(wú)極開(kāi)著自己的車(chē)，帶著張仃到處轉(zhuǎn)。此時(shí)趙無(wú)極已經(jīng)打入法國(guó)上流藝術(shù)圈，交友很廣，見(jiàn)張仃喜歡畢加索的作品，就帶他去專(zhuān)門(mén)收藏畢加索作品的畫(huà)廊和博物館的倉(cāng)庫(kù)，看了許多畢加索的原作。趙無(wú)極很贊成張仃拜見(jiàn)畢加索，還給他出主意：請(qǐng)畢加索做中國(guó)的榮譽(yù)公民，并邀請(qǐng)他到中國(guó)訪問(wèn)。

就在這時(shí)，中國(guó)文化藝術(shù)代表團(tuán)來(lái)法國(guó)訪問(wèn)，團(tuán)長(zhǎng)由已在巴黎的冀朝鼎擔(dān)任，成員有化學(xué)家侯德榜，作家李霽野、何家槐，國(guó)畫(huà)家王雪濤，橋梁專(zhuān)家茅以升，還有一位女政工干部。張仃接到文化部的電報(bào)，奉命加入該團(tuán)，一入團(tuán)，他就提議：去法國(guó)南部的戛納拜訪畢加索。由于畢加索的法共身份，這個(gè)建議立即通過(guò)。通過(guò)法中友好協(xié)會(huì)的聯(lián)絡(luò)，代表團(tuán)一行來(lái)到畢加索居住的加里富尼別墅。30年后，張仃還清楚記得——

那是一天的下午，我們來(lái)到了畢加索的工作室，是在海邊的一所別墅。當(dāng)時(shí)畢加索睡完午覺(jué)，從樓上走下來(lái)，熱情地歡迎我們的到來(lái)。他領(lǐng)著我們先參觀了他的工作室，原以為他的工作室一定很華貴，因?yàn)樗鞘澜缟献钣绣X(qián)的畫(huà)家，他賣(mài)一幅畫(huà)的價(jià)錢(qián)，可以購(gòu)買(mǎi)他一生用不完的繪畫(huà)材料。可是，在這位世界著名的大畫(huà)家的工作室里，除了他的作品是新的，一切陳設(shè)全是破舊的，墻上是不斷脫落的灰跡，沙發(fā)舊得已經(jīng)露出了彈簧……所有這一切，這位藝術(shù)家好像一點(diǎn)沒(méi)意識(shí)到。他的工作室里，所有的墻上、地上都掛滿(mǎn)、擺滿(mǎn)了大量新作。可以想像到，他的全部注意力、思想、感情、心靈和生命都投入到藝術(shù)的世界中去了。他驚人的藝術(shù)勞動(dòng)和異常旺盛的精力，十分令人佩服。

這無(wú)疑是一個(gè)藝術(shù)家對(duì)自己偶像的細(xì)致觀察。代表團(tuán)一行中，真正對(duì)畢加索知根知底的，就數(shù)張仃，這使他自然地成了拜會(huì)的中方主角。然而，由于嚴(yán)格的外事紀(jì)律，加上翻譯上的問(wèn)題，賓主雙方未能盡興地交流，但其中有兩件事值得一提：第一，請(qǐng)畢加索做中國(guó)的“榮譽(yù)公民”一事，張仃無(wú)權(quán)決定，因?yàn)榇耸卤仨毻ㄟ^(guò)上級(jí)有關(guān)部門(mén)，于是，就變成了請(qǐng)畢加索到中國(guó)來(lái)訪問(wèn)。對(duì)這一邀請(qǐng)，畢加索思索了一下，說(shuō)：“中國(guó)太好了，但我年紀(jì)大了，怕到了中國(guó)后，(藝術(shù)上)又有一個(gè)大的變化，自己會(huì)受不了。”這個(gè)回答很見(jiàn)畢加索的個(gè)性，畢加索是一個(gè)少見(jiàn)的藝術(shù)創(chuàng)新狂，每一次生活環(huán)境的變化，都會(huì)引起畫(huà)風(fēng)的改變，然而這時(shí)的畢加索已是76歲高齡，不可能再像過(guò)去消化非洲藝術(shù)那樣去消化中國(guó)藝術(shù)；第二，由于那位女政工干部的阻攔，張仃為畢加索準(zhǔn)備的禮物——那對(duì)門(mén)神版畫(huà)，未能送出，理由是：門(mén)神代表封建迷信，不宜送外國(guó)客人，以免鬧笑話，影響新中國(guó)的形象。于是，張仃將另一份事先準(zhǔn)備好的禮物——一套水印的《齊白石畫(huà)集》送給了畢加索(女政工干部曾建議張仃的這份禮物和代表團(tuán)的禮物——景泰藍(lán)之類(lèi)合在一起，作為中國(guó)政府的饋贈(zèng)一起送給畢加索，張仃這次沒(méi)有同意，堅(jiān)持以自己個(gè)人的名義贈(zèng)送了畢加索)。這份禮物果然給了畢加索很大的震撼，因?yàn)榫驮趶堌暝L問(wèn)畢加索之后不久，張大千也去拜訪了畢加索，畢加索劈頭第一句話就是：“我最不懂的，就是你們中國(guó)人為什么要跑到巴黎來(lái)學(xué)藝術(shù)？”說(shuō)著他向張大千展示了自己學(xué)齊白石的中國(guó)畫(huà)習(xí)作。這個(gè)藝術(shù)佳話固然令人欣慰，然而，假如畢加索得到了張仃的那對(duì)門(mén)神，會(huì)對(duì)他的藝術(shù)產(chǎn)生什么樣的刺激？這個(gè)懸念，只有留給人們?nèi)ゲ孪肓恕?/p>

總的說(shuō)來(lái)，這次拜會(huì)不失輕松愉快，因?yàn)楫吋铀魇且粋€(gè)非常生動(dòng)有趣的人。拜會(huì)快結(jié)束的時(shí)候，畢加索把大家讓進(jìn)休息室，在一面大鏡子前，他穿上西班牙騎士的服裝，帶上面具，頓時(shí)變成了另一個(gè)人，逗得客人大笑不已。畢加索說(shuō)：“每個(gè)人的休息方式不同，我是西班牙人，每當(dāng)工作累了的時(shí)候，就以此來(lái)自?shī)省！彼€將剛剛出版的一本小畫(huà)冊(cè)送給了張仃，用紅藍(lán)兩色筆，按照名片寫(xiě)了“張仃”兩個(gè)中文字，又畫(huà)上一只奮飛的和平鴿，并和張仃合影留念。

合影照片上，76歲的畢加索左手摟著張仃的肩膀，穿著隨意，笑容親切，目光炯炯地盯著前方，張仃則西裝領(lǐng)帶，身子筆直，臉上帶著燦爛的微笑。這一老一少，個(gè)頭相仿，親密之狀，宛如父子。已是世界藝術(shù)巨匠、每天接受四面八方朝拜的畢加索，與這位來(lái)自遙遠(yuǎn)的中國(guó)的年輕同行素昧平生，他一定是憑直覺(jué)感受到他們是同類(lèi)吧，假如他知道這位中國(guó)同行從小就崇拜他的藝術(shù)，還為此受過(guò)不少誤會(huì)和打擊，并且日后還將遭受更大的災(zāi)難，不知他會(huì)做何想。

這無(wú)疑是一個(gè)藝術(shù)家對(duì)自己偶像的細(xì)致觀察。代表團(tuán)一行中，真正對(duì)畢加索知根知底的，就數(shù)張仃，這使他自然地成了拜會(huì)的中方主角。然而，由于嚴(yán)格的外事紀(jì)律，加上翻譯上的問(wèn)題，賓主雙方未能盡興地交流，但其中有兩件事值得一提：第一，請(qǐng)畢加索做中國(guó)的“榮譽(yù)公民”一事，張仃無(wú)權(quán)決定，因?yàn)榇耸卤仨毻ㄟ^(guò)上級(jí)有關(guān)部門(mén)，于是，就變成了請(qǐng)畢加索到中國(guó)來(lái)訪問(wèn)。對(duì)這一邀請(qǐng)，畢加索思索了一下，說(shuō)：“中國(guó)太好了，但我年紀(jì)大了，怕到了中國(guó)后，(藝術(shù)上)又有一個(gè)大的變化，自己會(huì)受不了。”這個(gè)回答很見(jiàn)畢加索的個(gè)性，畢加索是一個(gè)少見(jiàn)的藝術(shù)創(chuàng)新狂，每一次生活環(huán)境的變化，都會(huì)引起畫(huà)風(fēng)的改變，然而這時(shí)的畢加索已是76歲高齡，不可能再像過(guò)去消化非洲藝術(shù)那樣去消化中國(guó)藝術(shù)；第二，由于那位女政工干部的阻攔，張仃為畢加索準(zhǔn)備的禮物——那對(duì)門(mén)神版畫(huà)，未能送出，理由是：門(mén)神代表封建迷信，不宜送外國(guó)客人，以免鬧笑話，影響新中國(guó)的形象。于是，張仃將另一份事先準(zhǔn)備好的禮物——一套水印的《齊白石畫(huà)集》送給了畢加索(女政工干部曾建議張仃的這份禮物和代表團(tuán)的禮物——景泰藍(lán)之類(lèi)合在一起，作為中國(guó)政府的饋贈(zèng)一起送給畢加索，張仃這次沒(méi)有同意，堅(jiān)持以自己個(gè)人的名義贈(zèng)送了畢加索)。這份禮物果然給了畢加索很大的震撼，因?yàn)榫驮趶堌暝L問(wèn)畢加索之后不久，張大千也去拜訪了畢加索，畢加索劈頭第一句話就是：“我最不懂的，就是你們中國(guó)人為什么要跑到巴黎來(lái)學(xué)藝術(shù)？”說(shuō)著他向張大千展示了自己學(xué)齊白石的中國(guó)畫(huà)習(xí)作。這個(gè)藝術(shù)佳話固然令人欣慰，然而，假如畢加索得到了張仃的那對(duì)門(mén)神，會(huì)對(duì)他的藝術(shù)產(chǎn)生什么樣的刺激？這個(gè)懸念，只有留給人們?nèi)ゲ孪肓恕?/p>

總的說(shuō)來(lái)，這次拜會(huì)不失輕松愉快，因?yàn)楫吋铀魇且粋€(gè)非常生動(dòng)有趣的人。拜會(huì)快結(jié)束的時(shí)候，畢加索把大家讓進(jìn)休息室，在一面大鏡子前，他穿上西班牙騎士的服裝，帶上面具，頓時(shí)變成了另一個(gè)人，逗得客人大笑不已。畢加索說(shuō)：“每個(gè)人的休息方式不同，我是西班牙人，每當(dāng)工作累了的時(shí)候，就以此來(lái)自?shī)省！彼€將剛剛出版的一本小畫(huà)冊(cè)送給了張仃，用紅藍(lán)兩色筆，按照名片寫(xiě)了“張仃”兩個(gè)中文字，又畫(huà)上一只奮飛的和平鴿，并和張仃合影留念。

合影照片上，76歲的畢加索左手摟著張仃的肩膀，穿著隨意，笑容親切，目光炯炯地盯著前方，張仃則西裝領(lǐng)帶，身子筆直，臉上帶著燦爛的微笑。這一老一少，個(gè)頭相仿，親密之狀，宛如父子。已是世界藝術(shù)巨匠、每天接受四面八方朝拜的畢加索，與這位來(lái)自遙遠(yuǎn)的中國(guó)的年輕同行素昧平生，他一定是憑直覺(jué)感受到他們是同類(lèi)吧，假如他知道這位中國(guó)同行從小就崇拜他的藝術(shù)，還為此受過(guò)不少誤會(huì)和打擊，并且日后還將遭受更大的災(zāi)難，不知他會(huì)做何想。

這無(wú)疑是一個(gè)藝術(shù)家對(duì)自己偶像的細(xì)致觀察。代表團(tuán)一行中，真正對(duì)畢加索知根知底的，就數(shù)張仃，這使他自然地成了拜會(huì)的中方主角。然而，由于嚴(yán)格的外事紀(jì)律，加上翻譯上的問(wèn)題，賓主雙方未能盡興地交流，但其中有兩件事值得一提：第一，請(qǐng)畢加索做中國(guó)的“榮譽(yù)公民”一事，張仃無(wú)權(quán)決定，因?yàn)榇耸卤仨毻ㄟ^(guò)上級(jí)有關(guān)部門(mén)，于是，就變成了請(qǐng)畢加索到中國(guó)來(lái)訪問(wèn)。對(duì)這一邀請(qǐng)，畢加索思索了一下，說(shuō)：“中國(guó)太好了，但我年紀(jì)大了，怕到了中國(guó)后，(藝術(shù)上)又有一個(gè)大的變化，自己會(huì)受不了。”這個(gè)回答很見(jiàn)畢加索的個(gè)性，畢加索是一個(gè)少見(jiàn)的藝術(shù)創(chuàng)新狂，每一次生活環(huán)境的變化，都會(huì)引起畫(huà)風(fēng)的改變，然而這時(shí)的畢加索已是76歲高齡，不可能再像過(guò)去消化非洲藝術(shù)那樣去消化中國(guó)藝術(shù)；第二，由于那位女政工干部的阻攔，張仃為畢加索準(zhǔn)備的禮物——那對(duì)門(mén)神版畫(huà)，未能送出，理由是：門(mén)神代表封建迷信，不宜送外國(guó)客人，以免鬧笑話，影響新中國(guó)的形象。于是，張仃將另一份事先準(zhǔn)備好的禮物——一套水印的《齊白石畫(huà)集》送給了畢加索(女政工干部曾建議張仃的這份禮物和代表團(tuán)的禮物——景泰藍(lán)之類(lèi)合在一起，作為中國(guó)政府的饋贈(zèng)一起送給畢加索，張仃這次沒(méi)有同意，堅(jiān)持以自己個(gè)人的名義贈(zèng)送了畢加索)。這份禮物果然給了畢加索很大的震撼，因?yàn)榫驮趶堌暝L問(wèn)畢加索之后不久，張大千也去拜訪了畢加索，畢加索劈頭第一句話就是：“我最不懂的，就是你們中國(guó)人為什么要跑到巴黎來(lái)學(xué)藝術(shù)？”說(shuō)著他向張大千展示了自己學(xué)齊白石的中國(guó)畫(huà)習(xí)作。這個(gè)藝術(shù)佳話固然令人欣慰，然而，假如畢加索得到了張仃的那對(duì)門(mén)神，會(huì)對(duì)他的藝術(shù)產(chǎn)生什么樣的刺激？這個(gè)懸念，只有留給人們?nèi)ゲ孪肓恕?/p>

總的說(shuō)來(lái)，這次拜會(huì)不失輕松愉快，因?yàn)楫吋铀魇且粋€(gè)非常生動(dòng)有趣的人。拜會(huì)快結(jié)束的時(shí)候，畢加索把大家讓進(jìn)休息室，在一面大鏡子前，他穿上西班牙騎士的服裝，帶上面具，頓時(shí)變成了另一個(gè)人，逗得客人大笑不已。畢加索說(shuō)：“每個(gè)人的休息方式不同，我是西班牙人，每當(dāng)工作累了的時(shí)候，就以此來(lái)自?shī)省！彼€將剛剛出版的一本小畫(huà)冊(cè)送給了張仃，用紅藍(lán)兩色筆，按照名片寫(xiě)了“張仃”兩個(gè)中文字，又畫(huà)上一只奮飛的和平鴿，并和張仃合影留念。

合影照片上，76歲的畢加索左手摟著張仃的肩膀，穿著隨意，笑容親切，目光炯炯地盯著前方，張仃則西裝領(lǐng)帶，身子筆直，臉上帶著燦爛的微笑。這一老一少，個(gè)頭相仿，親密之狀，宛如父子。已是世界藝術(shù)巨匠、每天接受四面八方朝拜的畢加索，與這位來(lái)自遙遠(yuǎn)的中國(guó)的年輕同行素昧平生，他一定是憑直覺(jué)感受到他們是同類(lèi)吧，假如他知道這位中國(guó)同行從小就崇拜他的藝術(shù)，還為此受過(guò)不少誤會(huì)和打擊，并且日后還將遭受更大的災(zāi)難，不知他會(huì)做何想。

對(duì)于張仃，這次拜會(huì)的意義與后果不可小覷。碰巧的是，就在拜會(huì)畢加索后的第二年(1957年)，張仃被調(diào)到新成立的中央工藝美術(shù)學(xué)院，擔(dān)任第一副院長(zhǎng)。工藝美院是培養(yǎng)實(shí)用美術(shù)人才的地方，裝飾藝術(shù)是其中一大門(mén)類(lèi)。張仃在這一行已是無(wú)可爭(zhēng)議的中國(guó)第一“大腕”，被委以這一重任，證明了上面的眼光。然而作為一名畫(huà)家，張仃同樣希望在繪畫(huà)上發(fā)揮他的才能，尤其是受了以畢加索為代表的西方現(xiàn)代派繪畫(huà)的刺激后，更是欲罷不能。走馬上任后，在繁忙的教學(xué)、行政工作之余，他以中國(guó)畫(huà)的工具和材料，大量臨摹畢加索、馬蒂斯、布拉克等人的作品，用他自己的話來(lái)說(shuō)，就是“要通過(guò)實(shí)踐，來(lái)經(jīng)歷他的美感體驗(yàn)”，為創(chuàng)造一種新的畫(huà)風(fēng)做準(zhǔn)備。1960年，張仃終于有機(jī)會(huì)帶學(xué)生去云南各地采風(fēng)，此次采風(fēng)歷時(shí)整整半年，到過(guò)的地方有昆明、大理、麗江、思茅、鎮(zhèn)遠(yuǎn)和西雙版納。云南的自然風(fēng)光秀麗旖旎，聚集了幾十個(gè)少數(shù)民族，民情風(fēng)俗因地而異，富于藝術(shù)情調(diào)，對(duì)于搞裝飾藝術(shù)的人來(lái)說(shuō)，無(wú)異于天堂。

從云南回來(lái)后，張仃根據(jù)寫(xiě)生稿創(chuàng)作了一批作品，其中有《蒼山牧歌》、《洱海漁家》、《哈尼女民兵》、《集市傣女》、《油燈》等，在學(xué)院辦了一個(gè)匯報(bào)展，引起強(qiáng)烈的反響。但這次展覽也給他帶來(lái)了麻煩，有人私下嘀咕：“張仃為什么搞變形？這不是在搞流派嗎？”搞流派，在當(dāng)時(shí)是一種嚴(yán)厲的評(píng)判，它意味著資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)趣味，個(gè)人表現(xiàn)，以及脫離黨的領(lǐng)導(dǎo)。張仃魯藝時(shí)代的一位同事看了這批畫(huà)后，當(dāng)眾說(shuō)：“這是畢加索加城隍廟”——這句話今天聽(tīng)來(lái)很到位，很客觀，是一種褒揚(yáng)，在當(dāng)時(shí)卻是一種諷刺。試想，在經(jīng)過(guò)“反右”等歷次批判運(yùn)動(dòng)、精神思想日趨禁錮、階級(jí)斗爭(zhēng)不斷升級(jí)的60年代初，哪里還容得下“畢加索加城隍廟”？依當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境，城隍廟總是和封建迷信連在一起，而畢加索則是腐朽的資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的代表。畢加索加城隍廟，說(shuō)穿了，就是資本主義加封建主義，是后來(lái)嚴(yán)厲掃蕩的對(duì)象。奇怪的是，張仃對(duì)這一切仿佛毫無(wú)覺(jué)察，不但不收斂自己，反而一發(fā)不可收拾，陷入創(chuàng)作的狂熱，到“文革”前夕，已積攢了數(shù)百幅這樣的“畢加索加城隍廟”，為紅衛(wèi)兵的革命行動(dòng)，提供了現(xiàn)成的證據(jù)。

“文革”中真正給張仃造成致命打擊的，其實(shí)并不是愚昧無(wú)知的紅衛(wèi)兵，而是對(duì)繪畫(huà)有相當(dāng)知識(shí)的同行，并且還是魯藝時(shí)代的同行！看一看他們?cè)凇昂诋?huà)”批斗會(huì)上對(duì)張仃裝飾畫(huà)的肆意歪曲，就可以了解人性的另一面。《蒼山牧歌》的人體變形比較厲害，便有人責(zé)問(wèn)：“為什么把傣族姑娘的腳畫(huà)成水腫，這不是影射少數(shù)民族生活艱難嗎？”《油燈》居然被發(fā)現(xiàn)燈里沒(méi)油：“這不是攻擊社會(huì)主義窮嗎？”最可笑的是對(duì)《大公雞》的解釋?zhuān)骸肮u看上去那么好斗，赫魯曉夫攻擊偉大領(lǐng)袖毛主席，說(shuō)他是‘好斗的公雞’，這不是在響應(yīng)赫魯曉夫嗎？”還有更陰險(xiǎn)的：靜物畫(huà)《向日葵》，向日葵明明插在一個(gè)彩陶罐里，有人硬說(shuō)這是一只骨灰罐，將象征紅太陽(yáng)的向日葵放在骨灰罐里，還有什么比這更該死的？

至此，張仃才真正意識(shí)到問(wèn)題的嚴(yán)重性，趕緊通知替他保存那批裝飾畫(huà)的最信賴(lài)的友人——現(xiàn)在的愛(ài)人灰娃，立即將這批作品銷(xiāo)毀。灰娃這時(shí)已將這批作品轉(zhuǎn)移到陜西老家保存，在張仃的一再敦促下，只好讓她的家人全部銷(xiāo)毀。于是，數(shù)百幅張仃的心血結(jié)晶，就在灶膛中化為了灰燼。

20年后，中國(guó)繪畫(huà)界崛起了一個(gè)名為“云南畫(huà)派”的藝術(shù)流派，其成員有袁運(yùn)生、丁紹光等人，其中大部分為張仃先生的弟子。該畫(huà)派以云南的自然景觀和少數(shù)民族風(fēng)情為創(chuàng)作題材，作品洋溢著濃郁的詩(shī)情和裝飾美，對(duì)于“文革”結(jié)束不久、長(zhǎng)期受政治運(yùn)動(dòng)折磨的中國(guó)人有耳目一新之感。“云南畫(huà)派”隨著其成員的紛紛出國(guó)而走向世界，風(fēng)靡歐美、日本，成為中產(chǎn)階級(jí)家庭的美麗點(diǎn)綴。然而這個(gè)畫(huà)派的開(kāi)山之祖張仃，如今反而鮮為人知，不能不使人慨嘆。

今天看來(lái)，張仃的這批“畢加索加城隍廟”的作品表現(xiàn)了地道的中國(guó)氣派和風(fēng)格，絕對(duì)符合“真、善、美”的原則，其中對(duì)西方現(xiàn)代繪畫(huà)的借鑒，完全是“洋為中用”，節(jié)制而有分寸。然而在那個(gè)藝術(shù)注定要被異化的嚴(yán)酷時(shí)代，這樣的探索只能給自己帶來(lái)災(zāi)難。

十多年后，中國(guó)終于迎來(lái)了開(kāi)明的時(shí)代。1983年，畢加索原作在北京公開(kāi)展出，人們想起了張仃，開(kāi)幕前，許多家報(bào)刊競(jìng)相向他約稿，張仃很猶豫——

我不想談，倒不是因?yàn)榕拢略賮?lái)一個(gè)十年動(dòng)亂，再遭受迫害。

我不想談，因?yàn)槲蚁矚g畢加索。

我所知有限，尤其是繪畫(huà)藝術(shù)，用語(yǔ)言解說(shuō)，往往徒勞，甚至歪曲。

我以為畢加索的作品本身，是最好的說(shuō)明。繪畫(huà)是視覺(jué)藝術(shù)，毫無(wú)偏見(jiàn)地去看他的作品，他將告訴你一切。

在后來(lái)終于寫(xiě)下的長(zhǎng)文《畢加索》中，張仃開(kāi)篇就如是表白。在這篇文章中，張仃一再呼吁人們以“繪畫(huà)特有的語(yǔ)言”去理解畢加索，“首先要不抱成見(jiàn)，不要懷疑一個(gè)偉大藝術(shù)勞動(dòng)者的真誠(chéng)”，一位藝術(shù)家的至誠(chéng)性情，至此表露無(wú)遺。這也表明，經(jīng)歷了那么多人生的打擊，張仃對(duì)人性之惡，依然懵然無(wú)知。張仃與畢加索的差異，由此亦可見(jiàn)。

是的，張仃太喜愛(ài)畢加索了，喜愛(ài)到極致，難免“愛(ài)屋及烏”，甚至“不及其余”。現(xiàn)實(shí)中的畢加索，要比張仃心目中的畢加索復(fù)雜的多，在畢加索的一些作品中，善與惡，神與魔，文明與野蠻，人生探索與人生游戲，總是彼此不分地交織在一起，而畢加索本人也從不否認(rèn)這一點(diǎn)。這無(wú)疑是彼時(shí)彼地的西方社會(huì)生活及其文化傳統(tǒng)在畢加索心理上的投影。而張仃的審美理想，是剛健、清新、欣欣向榮，簡(jiǎn)而言之，就是真、善、美。這充分體現(xiàn)在對(duì)畢加索的解讀中，他大力推介的，是他看來(lái)健康、嚴(yán)肅，符合真、善、美的一路，而對(duì)另一類(lèi)游戲人生、有頹廢色情傾向的作品則視而不見(jiàn)。也就是說(shuō)，張仃總是強(qiáng)化畢加索人格中的“大我”，盡量回避或者忽略畢加索的“小我”，這種凈化，固然有策略性的因素(為了更順當(dāng)?shù)亍把鬄橹杏谩?，同樣也是張仃人格的反映。

張仃與畢加索，在人格的雄強(qiáng)、藝術(shù)風(fēng)度和與民間藝術(shù)的宿命性關(guān)系上，有著特殊的默契。然而，張仃畢竟是中國(guó)人，身上還有作為西班牙人的畢加索沒(méi)有、也不可能有的精神氣質(zhì)，那就是他的儒家圣賢氣質(zhì)。體現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)度上，就是它的嚴(yán)肅性、純粹性和強(qiáng)烈的人文精神。放眼張仃的藝術(shù)世界，無(wú)論他的漫畫(huà)、壁畫(huà)、彩墨畫(huà)、裝飾畫(huà)、焦墨山水以及書(shū)法，無(wú)一例外地體現(xiàn)著這種精神內(nèi)涵。這種精神的純粹性，在畢加索的世界里是看不到的，那是一個(gè)受“自然法則”支配，善惡相濟(jì)、美丑并存的混沌世界。其實(shí)，兩位藝術(shù)家截然不同的情感生活歷程，也足以證明這一點(diǎn)。畢加索一輩子追求女人無(wú)數(shù)，情場(chǎng)上縱橫無(wú)忌，緋聞不斷，留下很多有爭(zhēng)議的話題，而張仃一生只與兩位女性相愛(ài)相伴過(guò)(即前妻陳布文與現(xiàn)在的愛(ài)人灰娃)。在物質(zhì)生活方面，他過(guò)的是清教徒式的生活。這大概就是張仃與畢加索相去最遠(yuǎn)的地方了。如果說(shuō)畢加索是一個(gè)天真的頑童，天才的精靈中兼有惡魔的成分，那么張仃更像是一名忘我的戰(zhàn)士，天賦的藝魂里更具中國(guó)圣賢的素質(zhì)；如果說(shuō)畢加索的藝術(shù)是以“真”為最高目的的話，那么張仃的藝術(shù)，就是以“善”為最高目的。這種差異，歸根結(jié)底，是東西方兩種不同的文化傳統(tǒng)和社會(huì)背景造成的。

然而“真”也罷，“善”也罷，關(guān)鍵在于鮮活強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。憑這種特殊的生命能量，藝術(shù)家可以突破一切藩籬，古與今，中與西，俗與雅，還有藝術(shù)的門(mén)類(lèi)，都不足以限制它，都是它自由馳騁的遼闊天地。張仃與畢加索一樣，是屬于擁有超常生命能量的藝術(shù)家，否則我們就無(wú)法解釋?zhuān)瑥堌暝谠馐軠珥斨疄?zāi)之后，何以能夠頑強(qiáng)自存，于無(wú)聲處，另辟一個(gè)清曠絕俗、獨(dú)一無(wú)二的焦墨的世界，在一個(gè)更高的層次上，與畢加索相會(huì)。

張仃有一個(gè)令人心動(dòng)的比喻：畫(huà)家在宣紙上運(yùn)筆作畫(huà)，好比斗牛士斗牛。將筆墨與斗牛連到一起，說(shuō)明了畫(huà)畫(huà)在張仃心目中的神圣地位，那絕不是文人騷客無(wú)聊時(shí)的消遣和得意時(shí)的游戲，而是性命相搏的較量，是勇氣、力量、技巧與激情的通力合作。這是何等大氣的想像！中國(guó)畫(huà)論里，關(guān)于筆墨的論述汗牛充棟，卻從來(lái)沒(méi)見(jiàn)過(guò)這樣的說(shuō)法。張仃何以會(huì)有這樣的聯(lián)想？是否是從畢加索那里得到的靈感(因?yàn)楫吋铀饕彩莻€(gè)超級(jí)斗牛迷，并且畫(huà)過(guò)無(wú)數(shù)斗牛圖)？我沒(méi)有問(wèn)過(guò)張仃，也不敢妄斷。不過(guò)我敢肯定：張仃與畢加索，都體驗(yàn)過(guò)與斗牛相似的興奮和快感，他們都是以畫(huà)筆“斗牛”的藝術(shù)家。