回顧蘇新平20多年的藝術(shù)創(chuàng)作，首先從我的腦海中迸發(fā)出來的就是“悲天憫人”這幾個(gè)字。新平20多年始終在他的藝術(shù)中關(guān)注中國(guó)人的存在狀態(tài)和人的本質(zhì)，以及人在社會(huì)中所處的位置。他的視角是身臨其境的，身臨其境的意思不是指他的繪畫的近距離的寫實(shí)特點(diǎn)，而是指他和中國(guó)的社會(huì)進(jìn)程息息相關(guān)的焦慮感。看著新平二十年繪畫中的人物，也頗有“浮生幻世”的感覺。新平是追求本真的人，不是通脫瀟灑類型的藝術(shù)家。所以，他看世界的眼光總是帶著傷感、苦澀和悲哀。他既不能像當(dāng)代“山林隱士”那樣冷眼旁觀這個(gè)浮生世界，也不能像“混世魔王”那樣不但可以盡情享受這浮生世界，還可以保持“眾人皆醉我獨(dú)醒”的超然姿態(tài)。因?yàn)椋罢咛娗橛谔一ㄔ矗笳邉t太玩世。我想，新平的繪畫大概也不屬于那類憤世嫉俗和劍指人生的藝術(shù)，一方面是因?yàn)樾缕教珶釔圻@個(gè)社會(huì)以及生活其中的人，對(duì)他們，新平只會(huì)憐憫不能憎恨。另一方面，新平不能把自己和這個(gè)人世分開，所以，他對(duì)社會(huì)和人世的批判也不能和對(duì)自己的審視和反省分開。中國(guó)現(xiàn)代歷史中太多憤世嫉俗的民族批判者，但是，當(dāng)他們犀利地剖析“丑陋的中國(guó)人”的時(shí)候，是從來不會(huì)把自己也包括進(jìn)去的。這就是為什么，在中國(guó)，現(xiàn)代思想啟蒙總是不能實(shí)現(xiàn)。現(xiàn)代啟蒙離不開批判，但是批判必須是對(duì)整體民族和文明的批判，這個(gè)整體必須包括當(dāng)代批判者自己。否則，這個(gè)批判只會(huì)停留在實(shí)用政治的非理性批判，而不是整體民族文明的理性批判。所以，蘇新平不習(xí)慣于抱怨他生活著的這個(gè)世界，它只能焦慮地、甚至困惑地審視這個(gè)世界是怎樣塑造現(xiàn)實(shí)人生的，或者反過來，現(xiàn)實(shí)人世又是怎樣和這個(gè)世界相處共存的？帶著這種本真（或者天真）的意愿對(duì)存在進(jìn)行質(zhì)詢，包括對(duì)個(gè)人的生存本質(zhì)和個(gè)人的困惑進(jìn)行質(zhì)詢就不可避免地會(huì)導(dǎo)致一種悲天憫人的情懷。對(duì)于新平來說，真正的悲天憫人不是救世主的情懷，而是對(duì)蕓蕓眾生懷有身臨其境、同舟共濟(jì)的關(guān)注情懷。這種情懷不能被看作給與，而是一種共享，所以它必定是一種矛盾、困惑、焦慮和愛恨混合的意識(shí)和感情。

我和蘇新平20年前在內(nèi)蒙古就開始認(rèn)識(shí)，所以對(duì)新平的情懷深有感觸，從而不免有感而發(fā)。但是，我無意在這篇短文中集中討論新平的為人和思想感情，并以此作為討論蘇新平的藝術(shù)得背景，那樣會(huì)流于主觀甚至庸俗化。相反，我要從分析蘇新平的繪畫語(yǔ)言模式入手，集中討論蘇新平是如何在他的藝術(shù)中表現(xiàn)上述情懷的。

如果從1979年開始發(fā)表《草原小金馬》的連環(huán)畫算起，蘇新平的藝術(shù)創(chuàng)作歷程已經(jīng)有28年之久。盡管蘇新平用木板、石板、油畫等多種形式創(chuàng)作，但是從圖象語(yǔ)言方面看，大多數(shù)人會(huì)認(rèn)為他的畫屬于一種現(xiàn)實(shí)主義的敘事繪畫。可是，當(dāng)我們認(rèn)真思考新平的畫到底再現(xiàn)了什么的時(shí)候，我們可能會(huì)顯得茫然。因?yàn)椋膶憣?shí)繪畫似乎無意描繪一個(gè)故事或者情節(jié)，畫面中也沒有日常生活的邏輯情節(jié)可尋。但是無疑，他的風(fēng)格是寫實(shí)的。如果我們必須為新平的寫實(shí)繪畫確立一種再現(xiàn)模式的話，我們不妨說那就是“儀式和慶典”的模式。“儀式和慶典”的模式幾乎貫穿了蘇新平過去二十多年繪畫的始終。然而這里所說的儀式和慶典不是指現(xiàn)實(shí)中的某些真實(shí)的隆重儀式和事件場(chǎng)合，盡管蘇新平有時(shí)會(huì)選擇象“宴會(huì)”這樣的儀式性場(chǎng)合。他的“儀式慶典”的模式一方面可能是一套虛擬化的天地空間中的人物的“儀式化”動(dòng)態(tài)（比如1980年代的石板畫），也可能是一種看似莊重的生活場(chǎng)面（比如“宴會(huì)”和“干杯”系列）或者干脆就是荒唐、機(jī)械而又重復(fù)的人物動(dòng)作本身（比如，1990年代初的“欲望之海”系列），更可能是人對(duì)環(huán)境的冥想和禮贊（比如，最近的《風(fēng)景》系列）。

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儀式性荒誕：形式在場(chǎng)和內(nèi)涵缺席

但是，蘇新平的“儀式慶典”方法并不是簡(jiǎn)單的對(duì)現(xiàn)實(shí)的“正面律”再現(xiàn)。相反，它是一種悖論關(guān)系，我把它叫做“儀式形式的在場(chǎng)和儀式內(nèi)涵的缺失”的悖論關(guān)系，正是這個(gè)關(guān)系形成了蘇新平繪畫語(yǔ)言的基調(diào)。比如，蘇新平反復(fù)地運(yùn)用對(duì)稱性和金字塔形的構(gòu)圖形式（很多時(shí)候他會(huì)壓低地平線）。所以，他的人物，不論個(gè)體或者群體總是給人一種“雕塑”感。然而，當(dāng)人們觀察這些寫實(shí)的、甚至很具體的人物的時(shí)候，那種雕塑紀(jì)念碑的感覺一下子變得蕩然無存。其原因是畫面中的圖像（人物、天空、山坡等）的在場(chǎng)不足以支撐紀(jì)念碑的宏大意義。換句話說，應(yīng)該組成紀(jì)念碑的宏大敘事的圖像（比如英雄、著名歷史人物或者某一宏大事件等）在畫面中并不存在，蘇新平的人物大多是平常的蒙古牧民、街頭市民和民工或者自畫像，他們并不崇高，所以“紀(jì)念碑”或者構(gòu)成崇高的那種“儀式感”到頭來可能只是“徒有其表”而已。這就是“儀式形式的在場(chǎng)和儀式內(nèi)涵的缺失”所組成的悖論關(guān)系。而我們從蘇新平的繪畫中所嗅出的某些荒誕感也正是出自這種悖論關(guān)系，并不是來自表象的、直觀的、某一個(gè)具體人物面部的嬉笑或者調(diào)侃的姿態(tài)。（1992年，油畫）相反，大多數(shù)情況下，蘇新平的人物都是嚴(yán)肅的、焦慮的甚至是痛苦的。（《假日3號(hào)》，1999）可是，這種“悲劇性”的表情也并不構(gòu)成一種悲劇紀(jì)念碑的意味。有時(shí)候，人物背后似乎有一種神圣的光芒，他給人一種崇高感，但是，困惑甚至空洞的人物形象絲毫沒有“碑”的感覺。同理，一些喜劇性的人物表情動(dòng)態(tài)也并不構(gòu)成喜劇性的紀(jì)念碑意義，比如象征著中國(guó)二十世紀(jì)歷史的《世紀(jì)之塔》。

蘇新平1980年代的石版畫最早透露出了這種儀式性。蘇新平常常把生活中的一個(gè)蒙古人的姿態(tài)演繹成孿生的三個(gè)或者四個(gè)人組成的群體，但是人和人之間好像沒有關(guān)系，似乎他們只是和白云、敖包（蒙語(yǔ)山坡）太陽(yáng)或者陰影相悟?qū)Α！冻跎奶?yáng)》中，占據(jù)畫面大部分空間的是一個(gè)蒙族少女的動(dòng)態(tài)特寫，她不可思議地做著有點(diǎn)像早操儀式的動(dòng)作。而《空曠的草地》（之一、之二、之三）描繪了男性蒙古青年在草地上匍匐、坐立或仰天躺在草地上的“儀式”性動(dòng)作。這些動(dòng)作來自日常，可是當(dāng)把它們固定到畫面中的時(shí)候，它們又不是日常的了。因?yàn)椋粘５哪承﹦?dòng)作可以轉(zhuǎn)化為某個(gè)儀式性動(dòng)作，比如，蒙古人手搭涼棚眺望遠(yuǎn)方的動(dòng)作，或者張開雙臂像草原雄鷹飛翔一樣的動(dòng)作等，都可以轉(zhuǎn)化為一種儀式性聯(lián)想。畫面中的這些動(dòng)作很容易使我們聯(lián)想到蒙古人“祭天”的儀式。但是，蘇新平的作品中確實(shí)沒有這樣一個(gè)“祭天”的儀式的場(chǎng)合，儀式動(dòng)作不過是儀式形式本身而已，沒有儀式性內(nèi)涵。

然而，這個(gè)儀式性內(nèi)涵在畫面中的缺失是由廣漠的草地和幽暗的天空來填補(bǔ)的。也就是說，這些儀式動(dòng)作不過是在宇宙或者天地中“思索”和“冥想”的隱喻罷了。所以，這些重復(fù)的甚至演繹后的“儀式”動(dòng)作給人一種自在自樂的感覺，另一方面也表現(xiàn)了一種宿命感，一種蒙古人世世代代所感悟到的與天地自然和諧相處的哲學(xué)。四季輪轉(zhuǎn)，草場(chǎng)搬遷，一切都是自然的、宿命的。因此，這種“儀式”動(dòng)作傳達(dá)了蒙古人“自在”的冥想。“自在” 是人的主體在自然界里的在場(chǎng)，“自在”不是人與自然的疏離。人面對(duì)自然而任其自然，不企求也不勉強(qiáng)。自在是人的意識(shí)逼近形而上的條件。蘇新平常常在自在的人群中把自己放進(jìn)去，穿上蒙古袍，成為蒙古人的一員。這個(gè)時(shí)期蘇新平的石版畫是對(duì)那種簡(jiǎn)單表面地描繪少數(shù)民族生活表象和自然風(fēng)貌的的“風(fēng)情畫”的超越。同時(shí)，他也明顯地受到了80年代中期的“理性繪畫”敘事模式的影響。在理性繪畫中，人和天地宇宙的對(duì)話是80年代知識(shí)分子文化啟蒙和文化反思的隱喻，通常人在作品中的姿態(tài)就是冥想，冥想顯然是精神活動(dòng)的具體化了的儀式形式，所以冥想在85美術(shù)運(yùn)動(dòng)中成為一種非常流行的題材。而新平把這種“儀式”帶到蒙古族的題材中的時(shí)候，冥想的主體不再是藝術(shù)家或者知識(shí)分子（即啟蒙者），而是蒙古牧民，那些自在的、日復(fù)一日地與天地和諧相處的勞作者，他們是真正的冥想者。顯然，當(dāng)蘇新平偶然給自己穿上蒙古袍，并把自己放到蒙古人之中的時(shí)候，他已經(jīng)在有意識(shí)或無意識(shí)地暗示了這種冥想主體的身份的改變。理性繪畫中的知識(shí)分子在場(chǎng)現(xiàn)在變成了普通蒙古族牧民的在場(chǎng)。但是，無論理性繪畫，還是蘇新平的草原繪畫，隱藏在畫面背后的在場(chǎng)者都是藝術(shù)家本人。

如果說，蘇新平繪畫中的儀式特點(diǎn)在早期的草原繪畫中是在人（牧民）和天地之間展開的對(duì)話，那么到了1990年代初，當(dāng)中國(guó)社會(huì)高歌猛進(jìn)地融入到全球市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的時(shí)候，蘇新平的草原儀式特點(diǎn)迅速地轉(zhuǎn)向了群體的社會(huì)的人。在一個(gè)訪談中，蘇新平說，“草原的沉默與無言的藍(lán)天曠野，也只能是一段史詩(shī)中的一幕。在我的血液中總有一種不滿足感。這種不滿足感及時(shí)針對(duì)某一種具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，又是針對(duì)我們?nèi)说谋旧恚说默F(xiàn)有狀態(tài)，人的人文品質(zhì)、人的精神質(zhì)量。”“從草原的生命靜態(tài)到都市的精神孤寂，這是（我的）藝術(shù)求索的漸變。”“今天，不論你走到哪里，聽到的多是賺錢和消費(fèi)，看到的多是相互間的你爭(zhēng)我奪。金錢和物質(zhì)已成為人們唯一的信仰和追求。在這種現(xiàn)實(shí)面前，傳統(tǒng)的美德消失了，人與人之間的友善沒有了，人們的精神支柱正在崩潰，人性也正在流失。人們又一次在歷史的變革中失去自我。”[1]

我們可以清晰地看到蘇新平從1990年代初到2000年的題材完全從草原回到都市，從天、地、人回到都市人群之中。“奔波的人”、“漂浮的人”、“被困的人”“欲望之海”等系列充分地表現(xiàn)了新平的焦慮和不安。在作品中，對(duì)人物的刻畫更為具體和近距離了。去掉了一些類型化的面部特點(diǎn)。然而，仍然保留了草原系列的某些儀式特點(diǎn)，比如，人物動(dòng)作的重復(fù)和背景的不具體和抽象性。在《欲望之海》3號(hào)中，青年男子墜下（或者跳下）“欲望之海”的動(dòng)作是重復(fù)的，這個(gè)重復(fù)有點(diǎn)兒像電影膠片的連續(xù)性，雖然電影通過延續(xù)的畫面把這個(gè)真實(shí)的動(dòng)作的實(shí)踐過程展示出來，但是在繪畫中，把一個(gè)人的動(dòng)作的連續(xù)性放到一個(gè)構(gòu)圖中，顯然不符合現(xiàn)實(shí)生活中的視覺邏輯。然而，正是這種“不合理性”形成了我所說的“儀式和慶典”的感覺。“儀式和慶典”是兩個(gè)相關(guān)概念，儀式是和祭祀、紀(jì)念、慶賀、歌頌等慶典意義有關(guān)的形式和行為。儀式一般出現(xiàn)在嚴(yán)肅的祭祀場(chǎng)合。人們對(duì)儀式的感覺離不開傳統(tǒng)記憶，比如，宗族祭祀、宗教典禮、以及社會(huì)政治的革命儀式等。人類的活動(dòng)離不開儀式，儀式是把個(gè)體和群體以及社會(huì)連接在一起的一個(gè)不可或缺的行為方式。通過重復(fù)參與這樣的行為方式，人們表達(dá)他們對(duì)自然的觀照態(tài)度，對(duì)社會(huì)族群的關(guān)懷，和對(duì)某種精神境界的向往。生活在20世紀(jì)的中國(guó)人可能比以往任何時(shí)代的中國(guó)人都擁有更多形式的“儀式”記憶，因?yàn)椋?0世紀(jì)的中國(guó)人不僅有傳統(tǒng)的儀式記憶，同時(shí)還有現(xiàn)代社會(huì)的（包括西方社會(huì)的）革命儀式的記憶。比如，文革的各種革命儀式，諸如革命宣傳隊(duì)、樣板戲、早請(qǐng)示晚匯報(bào)、忠字舞等深深地印在幾代人的腦海之中。而1990年代以來出現(xiàn)在各種日常生活中的（商廈、餐館、商業(yè)區(qū)廣場(chǎng)、養(yǎng)生鍛煉場(chǎng)所、電視節(jié)目、廣告等）商業(yè)慶典儀式，無論在規(guī)模還是流行性上都絲毫不比文革的革命儀式遜色多少。

我想在蘇新平的作品中反復(fù)出現(xiàn)的那些“揮手”、“張開雙臂”、“昂頭挺胸”、“大踏步向前”等人物動(dòng)作或多或少、有意識(shí)或者無意識(shí)地受到了這些儀式記憶的影響，或許還有一些蒙古族儀式記憶的影響。因?yàn)椋覐男缕饺宋锂嬛心切┠炯{、僵硬、憨憨的動(dòng)作看到了蒙古族摔跤等儀式的影子。我曾經(jīng)在蒙古草原生活了五年，對(duì)那些儀式有著深刻的記憶。我想雖然蘇新平?jīng)]有在草原上長(zhǎng)期生活過，但是，新平童年和少年在烏蘭察布盟的生活一定對(duì)蒙古草原的生活有很多耳濡墨染的印象。在他1990年代的作品中，這些“儀式動(dòng)作”反復(fù)地出現(xiàn)在“奔波的人”、“被困的人”和“欲望之海”的系列畫中。然而悖論的是，蘇新平用這些帶有慶典意義的儀式性動(dòng)作去表達(dá)他對(duì)90年代以來的重商主義和物質(zhì)主義泛濫的焦慮，對(duì)人文精神失落的憂慮，對(duì)知識(shí)分子面對(duì)時(shí)尚時(shí)主體性自我正在嚴(yán)重失落的遺憾，這本身似乎是一種手法上的“錯(cuò)位”，即運(yùn)用的形式符號(hào)和表達(dá)內(nèi)涵之間強(qiáng)烈的矛盾和沖突，因?yàn)椋瑑x式中包含的人性的崇高性在這里和蘇新平所批判的平庸和媚俗發(fā)生了沖突，這是精神信仰和世俗欲望之間的沖突。正是這種沖突造成了荒誕。也正是這種荒誕讓我們對(duì)儀式本身以及作品的內(nèi)涵，都產(chǎn)生了疑義：盡管當(dāng)代文化和政治生活充滿了儀式，儀式還有必要嗎，因?yàn)椋绻麤]有了精神，儀式作為皮毛將何以附焉？在精神自主和主體失落的情況下，任何儀式都是虛張聲勢(shì)的、假大空的、蒼白和無意義的。于是，這又直接導(dǎo)致了我們對(duì)儀式本身的懷疑，以及造就儀式的歷史和運(yùn)用儀式的現(xiàn)狀的懷疑。在《欲望之海》1號(hào)中，這種困惑和懷疑折磨著身穿蒙古袍的蘇新平本人。這個(gè)蒙古人，不但代表了現(xiàn)時(shí)的藝術(shù)家自我，也隱喻了藝術(shù)家在80年代的理想主義，同時(shí)這里的蒙古族男人也是傳統(tǒng)的象征和隱喻，意味著傳統(tǒng)價(jià)值在這個(gè)激變的時(shí)代面臨著空前的挑戰(zhàn)、貶值和質(zhì)疑。而在《我》這幅自畫像之中，再次運(yùn)用了儀式的形式，背景是藍(lán)天，畫面中間是頂天立地、直上直下的石梯，它就像“天梯”，新平張開雙臂降下“天梯”，這種本來屬于“圣者下凡”的儀式姿態(tài)卻被現(xiàn)實(shí)中憂郁無奈的新平自畫像所替代。人物的體積、面部和衣紋處理得都很沉重。這是一種巨大的孤獨(dú)。如果說在《我》這幅畫中，這種紀(jì)念碑的儀式應(yīng)當(dāng)正在慶典和謳歌什么的話，那就應(yīng)該是這種孤獨(dú)，因?yàn)樗且粋€(gè)知識(shí)分子拒絕媚俗的良心。

我們可以從《我》中，看到蘇新平深邃、木納和真誠(chéng)的雙眼。然而，我們或許會(huì)覺得這種表述和自白或許太直白。部分原因是，在“圣者下凡”和“道德沉淪”之間還缺少更多的說不清的層次和“模糊性”空間，所以，悲天憫人的道德陳述稍顯直接。而“模糊”空間和“說不清”的層次感是提供給觀者創(chuàng)造性地自由解讀作品的必要手段，也是產(chǎn)生豐富的作品意義的必要途徑。所以，“儀式”需要一定的象征性。只有象征性可以彌合抽象性和寫實(shí)性之間的矛盾，從而創(chuàng)造一個(gè)模糊性和多義性的空間地帶，使儀式的內(nèi)涵更豐富。這方面比較典型的就是高更的塔希提島的象征主義繪畫。我們來看看高更是怎樣在他的繪畫中打斷寫實(shí)敘事的常規(guī)，在敘事中加進(jìn)抽象因素，從而創(chuàng)造了他的象征主義繪畫的。

現(xiàn)實(shí)主義的原理和模式是要把畫面變成現(xiàn)實(shí)的一把尺子（measure），所以，只有準(zhǔn)確地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，才能得到現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性。這種再現(xiàn)的方法是由視覺現(xiàn)實(shí)去替代畫面空間。于是畫面空間就成為現(xiàn)實(shí)的替代（cover）。相反，象征主義首先認(rèn)為可視現(xiàn)實(shí)只不過是假相，藝術(shù)不是復(fù)現(xiàn)可視現(xiàn)實(shí)， 因?yàn)槟菢硬荒苷业绞挛锏谋举|(zhì)。只有揭開可視現(xiàn)實(shí)的表面，從中抽出那些可以表達(dá)本質(zhì)的事物（即形象因素）把它們變?yōu)樗囆g(shù)圖式，才能再現(xiàn)世界和事物的本質(zhì)。所以，象征主義的手法是從可視現(xiàn)實(shí)中抽取出有意義的個(gè)別，然后把它們集合為藝術(shù)中的世界。這種集合通常要打破現(xiàn)象邏輯，同時(shí)也不能依賴文學(xué)的敘事情節(jié)，它是藝術(shù)家在參照現(xiàn)象邏輯和文學(xué)敘事邏輯的基礎(chǔ)上重新結(jié)構(gòu)的藝術(shù)世界。重構(gòu)的根本方法就是抽取掉故事情節(jié)的連貫。畫面中的圖像好像沒有直接的敘事關(guān)系。正是這無敘事的圖像關(guān)系所造成的陌生性產(chǎn)生了聯(lián)想 —— 也就是寓意和象征。這個(gè)寓意是藝術(shù)家認(rèn)定的事物本質(zhì)。所以，象征主義不主張以視覺現(xiàn)實(shí)為參照系，而是直接與世界的本質(zhì)對(duì)話。

比如，高更作品中的人和景物不是為了講故事或者說明一個(gè)真實(shí)的場(chǎng)面，如《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》這幅畫里，背景中間是一具神像，前景中的老者、赤身女人和那個(gè)小孩之間沒有任何關(guān)系。全部風(fēng)景和人物看似真實(shí)地組合在一起，實(shí)際上沒有敘事邏輯。他們是一種“假相”，但是我們可以從這種“假相”中體悟到諸如“自然”、“神秘”等意味。而得到這些象征的意味代價(jià)就是抽掉具體的敘事邏輯和圖像情節(jié)。抽掉它們是為了重構(gòu)一種純粹的形式 —— 自足的符號(hào)和自足的圖像組成的儀式。[2]

如果說，蘇新平的1990年代初的“欲望之海”等系列在儀式表現(xiàn)方面還有一定的局限性，在人物寫實(shí)和抽象的儀式符號(hào)兩端搖擺，甚至更多地側(cè)重人物動(dòng)作（甚至臉部）的刻畫，這是因?yàn)樗囆g(shù)家在這個(gè)時(shí)期對(duì)“暴露人的靈魂”的近距離刻畫更感興趣。但是，在1990年代后期以及21世紀(jì)最初的幾年的作品中，蘇新平轉(zhuǎn)向了更加象征性和儀式性的創(chuàng)作方法，比如他的《干杯》和《風(fēng)景》系列運(yùn)用了更多的儀式語(yǔ)言。

他在2006年創(chuàng)作的《干杯》系列是1990年代后期的《宴會(huì)》系列的發(fā)展。《宴會(huì)》把中國(guó)人每日生活中的吃飯變成了日復(fù)一日、從日出到日落的禮儀活動(dòng)。（圖《宴會(huì)》2002年）但是，這種禮儀仍然出現(xiàn)在飯桌上，甚至居室或者餐廳之中。然而，在2006年創(chuàng)作的巨幅《干杯》系列中（一般是5米高，10米左右寬），干杯的場(chǎng)景開始出現(xiàn)在非常抽象和不具體的場(chǎng)景中，甚至在自然的大風(fēng)景之中。干杯者面對(duì)冉冉上升的朝陽(yáng)干杯；他們背靠錦繡壯麗的大好山河干杯；他們熙熙攘攘、摩肩接踵在一片紅色喜慶的光輝之中干杯。蘇新平在新的《干杯》系列中，不再關(guān)心人物的具體身份，他們可能是情侶，也可能是同仁或者素不相識(shí)的人。他們的物理特征 — 臉部和身體特征變得完全沒有區(qū)別，于是他們變成眾多的幽靈。他們是今天“標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)人”，準(zhǔn)確地說標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)新興白領(lǐng)的中國(guó)人。（圖《干杯三十二》）永恒的山河日月和沒有個(gè)性區(qū)別的人群組成了真正意義的儀式和慶典，因?yàn)閮x式和慶典從來不需要，相反絕對(duì)要排斥個(gè)性、特別和稍縱即逝的瞬間感。（圖《干杯三十一》）在《干杯》系列中，蘇新平把他的形象和構(gòu)圖推向了抽象的一步。正是這種抽象因素使干杯的儀式得到了“崇高”的氣氛。但是，正是這種虛張聲勢(shì)的“宏偉”和“崇高”性顛覆了干杯儀式本身的意義。蘇新平用“崇高性”質(zhì)疑“干杯”的合法性，也就是質(zhì)疑和批判在時(shí)下中國(guó)流行的浮華時(shí)尚。“金玉其外，敗絮其中”是當(dāng)今中國(guó)主流時(shí)尚文化的本質(zhì)。干杯是它的符號(hào)，它不僅影射了當(dāng)今社會(huì)政治的浮夸，也嘲諷當(dāng)今中國(guó)主流藝術(shù)和時(shí)尚文化的墮落。

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風(fēng)景作為儀式：藝術(shù)家的在場(chǎng)和缺席

《風(fēng)景》是2006年到2007年的新作品。名曰“風(fēng)景”實(shí)非風(fēng)景。其實(shí)新平籍助風(fēng)景說的第一是自己，第二是人世。蘇新平曾和我說，很多年來，他總是在距離首都機(jī)場(chǎng)不遠(yuǎn)，京順路附近的畫室工作，久而久之，他對(duì)周圍的“城鄉(xiāng)結(jié)合部”的環(huán)境有了深刻的體會(huì)。他感到這環(huán)境就好像他童年時(shí)在內(nèi)蒙古看到的那些土坡，只是，那些土坡是原始荒蕪的，而今天北京周圍的土地已經(jīng)被日益侵蝕過來的都市工業(yè)和商業(yè)所污染，雖然也變得荒蕪，但它們是人為造成的。所以，新平畫的第一張大風(fēng)景就是寬12米高3米的無人大風(fēng)景《風(fēng)景一》。土灰色的荒涼土坡，沒有人煙，樹木的葉子垂直地向著天空延伸，好像工業(yè)煙囪冒著煙，這里也確實(shí)有工廠煙囪，建筑的腳手架甚至裸露在地面的地下管溝。土坡的邊緣被鐵絲網(wǎng)隔開。黑色的天空籠罩著這個(gè)死寂的、就象躺在那里的一具僵尸般的大地。這里沒有詩(shī)意、沒有溫馨更沒有烏托邦。它沒有人，然而，人跡卻無出不在。也就是說，畫面中，作為個(gè)體的、物理的人的缺席是結(jié)果，而作為靈魂層面的、那無孔不入的貪欲的人性則是在場(chǎng)的，是侵害自然的禍害之源（《風(fēng)景一》）。

然而，這是一幅宏大的、紀(jì)念碑式的風(fēng)景畫。雖然他們沒有運(yùn)用北宋山水的“深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)”的透視，也沒有范寬那種“土石不分”的雨點(diǎn)皴，或者李成的鷹爪樹、郭熙的卷云皴，但是，我感到蘇新平的這套風(fēng)景確實(shí)有北宋山水的影子，那種主觀構(gòu)造的、蕭疏荒率而又不失蒼茫的宏偉山水的氣象。二者都是對(duì)自然的禮贊，所不同的是，蘇新平的禮贊乃是對(duì)自然的吊唁，而北宋林泉高士的宏偉山水則是對(duì)山水自然的純粹贊頌。因?yàn)椋湃俗鹬刈匀唬匾暫妥匀坏奈驅(qū)σ约啊疤烊撕弦弧钡睦砟睢６袢酥恢馈罢鞣薄ⅰ袄谩弊匀唬鲇谧约旱挠鴼缱匀弧?/p>

然而，蘇新平的風(fēng)景不完全是人的缺席，這里也有藝術(shù)家本人的在場(chǎng)。在《風(fēng)景一》中，雖然沒有任何人物出現(xiàn)，但是，風(fēng)景不僅是“城鄉(xiāng)結(jié)合部”的寫照，也是藝術(shù)家的個(gè)人工作和生存的環(huán)境，即邊緣狀態(tài)的再現(xiàn)。這邊緣不僅指城市和鄉(xiāng)村的交接地帶，即城市的邊緣，同時(shí)也是藝術(shù)家自我邊緣身份的表述。從20世紀(jì)末到21世紀(jì)初的十年是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)了本質(zhì)性的變化的十年，這個(gè)變化不是在藝術(shù)本身，而是藝術(shù)體制的變化。以往的所謂的“非官方”的、在野的、職業(yè)的藝術(shù)家（或者說畫家村和藝術(shù)區(qū)的藝術(shù)家）已經(jīng)完全被畫廊和市場(chǎng)所控制代理，也就是被商業(yè)體制化。另一方面，政府體制的美術(shù)館也繼續(xù)為官方風(fēng)格的藝術(shù)家服務(wù)。當(dāng)然，無論商業(yè)畫廊體制還是官方美術(shù)館體制，在今天都多多少少地被市場(chǎng)運(yùn)作的規(guī)律連接在一起。所以，今天真正的不依靠這兩個(gè)體制生存的邊緣藝術(shù)家可以說已經(jīng)不存在，即使有，也是鳳毛麟角。而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在過去二十多年的發(fā)展中也造就了一種“另類邊緣現(xiàn)象”，一種“身在曹營(yíng)心在漢”的邊緣現(xiàn)象，也就是身在體制之中，但是卻創(chuàng)作著體制外另類藝術(shù)的藝術(shù)家。其中，一個(gè)典型現(xiàn)象，即是我在1990年代就提到的“學(xué)院前衛(wèi)”的現(xiàn)象，比如，徐冰就是一個(gè)典型。蘇新平20多年的繪畫實(shí)踐也證明了這種“學(xué)院前衛(wèi)”的身份。“學(xué)院前衛(wèi)”在學(xué)院體制內(nèi)是邊緣的，同時(shí)在1990年代在野的、今天商業(yè)體制中專業(yè)畫家中也是邊緣，因?yàn)樵谒囆g(shù)上他們講究學(xué)術(shù)性研究，在生活狀態(tài)上他們主張獨(dú)立自由，遠(yuǎn)離在野江湖。這種雙重邊緣的身份，使他們深感尷尬，當(dāng)然他們也從體制的夾縫中受益，因?yàn)楫吘顾麄儾槐爻袚?dān)某些風(fēng)險(xiǎn)。然而，在全面體制化的21世紀(jì)初的今天，“學(xué)院前衛(wèi)”一方面繼續(xù)感受到來自學(xué)院體制的壓力，另一方面也面臨在野的商業(yè)體制的沖擊。以往那種“身在曹營(yíng)心在漢”的自由心態(tài)不復(fù)存在，如果一個(gè)“學(xué)院前衛(wèi)”還想繼續(xù)保持以往的獨(dú)立思考和學(xué)術(shù)研究的信念的話，他就必須，哪怕是被迫地回到在雙重體制的夾縫中求生存的真正邊緣狀態(tài)。這就是蘇新平在他的風(fēng)景中所隱喻的自我邊緣化的狀態(tài)。

所以，我們看到在大部分新平的風(fēng)景中，總有一個(gè)身份不確定的人，或遠(yuǎn)或近，或具體或概念化的孤獨(dú)個(gè)人在“山水”中倘佯。在《風(fēng)景二》中，一個(gè)渾身漆黑、和被污染的山坡幾乎融為一體的、有點(diǎn)兒像幽靈般的怪人（這種形象已經(jīng)出現(xiàn)在之前的《干杯》系列中）側(cè)身注視著遠(yuǎn)處烏煙繚繞的“城市”。顯然，幽靈身處“都市”和“鄉(xiāng)村”之間的邊緣地帶，這個(gè)地帶也可以被解讀為“體制”和“在野”之間。(《風(fēng)景二》) 而在《風(fēng)景三》中，一個(gè)“幽靈少年”騎著自行車，張開雙臂，聳立在一個(gè)只露出一角的山坡上，腳下是冒著濃煙的工業(yè)煙囪，中景是一個(gè)巨大的湖面，遠(yuǎn)處是城市的邊緣和占據(jù)了畫面三分之二的煙氣騰騰的天空。如果我們忽略那個(gè)“幽靈少年”的存在，我們可以完全可以欣賞這“山水”的壯觀場(chǎng)面。而“幽靈少年”張臂做出“我欲乘風(fēng)歸去”的浪漫動(dòng)作，則顯得和背景既協(xié)調(diào)又不協(xié)調(diào)。協(xié)調(diào)的是這個(gè)動(dòng)作和背景都是“虛妄”和不現(xiàn)實(shí)的。都市的烏托邦幻象掩蓋了都市的病態(tài)，“少年”的逃離幻想也是那么不切實(shí)際。我想，這個(gè)“幽靈少年”可能是蘇新平的另一個(gè)化身，他必須面對(duì)現(xiàn)實(shí)，它既不能徹底逃離也不能擁抱消費(fèi)這個(gè)世界。只要你不能與它醉生夢(mèng)死，你就必須把自己放到一個(gè)矛盾尷尬的地位。(《風(fēng)景三》) 這種矛盾在《風(fēng)景九》之中再次被表述，“幽靈少年”探頭俯視著腳下那溫柔的、玫瑰色般的都市花園，然而，得到它的代價(jià)就是冒險(xiǎn)跳下懸崖，離開這蕭疏孤獨(dú)，然而屬于自己的一塊小天地。于是，我們?cè)凇讹L(fēng)景四》和《風(fēng)景七》中看到了這種孤獨(dú)的“自在”。《風(fēng)景七》中，一位“幽靈中年”躺在山坡上，一縷斜陽(yáng)照在身上，他的眼光注視著遠(yuǎn)方（實(shí)際上注視著觀眾），目光顯得自信堅(jiān)定。而《風(fēng)景七》中，一位“幽靈老者”在充滿荊棘、煙囪、電網(wǎng)、公路的荒野上，在不知道是因?yàn)槲廴具€是因?yàn)橄﹃?yáng)西下所形成的灰黃的天空之下孤獨(dú)地行走漫步。我們不知道，處于中年的蘇新平到底應(yīng)當(dāng)屬于哪一個(gè)，“幽靈中年”還是“幽靈老者”？抑或“幽靈少年”？也可能都是。他們是蘇新平不同側(cè)面的自畫像。

所以，風(fēng)景非景，蘇新平的《風(fēng)景》成為看風(fēng)景的一種儀式。在這個(gè)儀式中，誰是看風(fēng)景的主體以及從什么角度看是解讀《風(fēng)景》意義的關(guān)鍵。蘇新平正是從這兩個(gè)方面去表現(xiàn)風(fēng)景和藝術(shù)家（觀看者）之間的關(guān)系的。作品中的“風(fēng)景”是藝術(shù)家眼中的風(fēng)景，但是，藝術(shù)家隱藏在這個(gè)“風(fēng)景”的背后。藝術(shù)家在《風(fēng)景》中的在場(chǎng)是通過替代者的出場(chǎng)，甚至是通過他在《風(fēng)景》中的缺席所表達(dá)出來的。

然而，這種出場(chǎng)和再現(xiàn)不是一種無意義的游戲，它是藝術(shù)家面對(duì)今天的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所產(chǎn)生的困惑、矛盾和批判意識(shí)，它是必須的方法和手段。所以，沒有藝術(shù)家的思考和沖動(dòng)可能就沒有這種特定的方法，沒有這種新的再現(xiàn)方法就不能充分地、恰到好處地表現(xiàn)藝術(shù)家的思想和感情。

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“儀式慶典”和現(xiàn)實(shí)主義

現(xiàn)實(shí)主義是困惑中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的最大問題。一方面，中國(guó)20世紀(jì)藝術(shù)似乎有“深厚的”現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，這常常讓中國(guó)藝術(shù)家沾沾自喜。近百年的中國(guó)主流藝術(shù)（無論正統(tǒng)還是還是前衛(wèi)）似乎大多為現(xiàn)實(shí)主義統(tǒng)領(lǐng)。另一方面，讓中國(guó)人深感羞愧的是，歷史最終證明這些現(xiàn)實(shí)主義并不是真正的現(xiàn)實(shí)主義，它們并沒有留下持續(xù)的信念和與之匹配的方法論，相反，最初的沖動(dòng)總是墮落為很快走向媚俗的偽現(xiàn)實(shí)主義。

現(xiàn)實(shí)主義有兩個(gè)本質(zhì)性的特點(diǎn)。一個(gè)是它用模仿的外部視覺真實(shí)的方式再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。二是它的現(xiàn)實(shí)批判性，也就是說，當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義選擇它所模仿的現(xiàn)象時(shí)，藝術(shù)家總是有某種特別的關(guān)注視角的，這個(gè)視角恰恰就是他的社會(huì)批判的關(guān)注點(diǎn)。如果沒有上述的兩個(gè)特點(diǎn)，那么任何帶有寫實(shí)外觀的藝術(shù)都不能稱之為現(xiàn)實(shí)主義。

一般而言，現(xiàn)實(shí)主義的敘事都強(qiáng)調(diào)明確的再現(xiàn)意義。比如傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，象19世紀(jì)末的俄羅斯批判現(xiàn)實(shí)主義、20世紀(jì)上半期的墨西哥壁畫和美國(guó)垃圾筒派的現(xiàn)實(shí)主義都把再現(xiàn)某一階層（主要是下層社會(huì)）的典型生活為目的，一般選取這些生活的一個(gè)角落作為敘事題材。蘇聯(lián)和中國(guó)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義則把意識(shí)形態(tài)主題視為現(xiàn)實(shí)主義的靈魂。晚近的現(xiàn)實(shí)主義，比如，照相現(xiàn)實(shí)主義，不再?gòu)?qiáng)調(diào)敘事的意義，而是以不經(jīng)意的、類似照相攝影一樣的手法再現(xiàn)“無意義”的視覺客體本身，淡化藝術(shù)家主體對(duì)“意義”的干預(yù)。這是受到了后現(xiàn)代主義哲學(xué)的影響，后現(xiàn)代主義哲學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)家不是作品意義的主宰者。照相寫實(shí)比以往任何現(xiàn)實(shí)主義都更重細(xì)節(jié)和片段，這是對(duì)以往的現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)“野心”的顛覆，因?yàn)榕f現(xiàn)實(shí)主義總想通過描繪一個(gè)情節(jié)或者場(chǎng)面去概括某種普遍社會(huì)意義。中國(guó)當(dāng)代的寫實(shí)藝術(shù)很多受到了照相寫實(shí)主義的影響，比如，像劉曉東的畫，人和景物看上去很符合時(shí)間發(fā)展的邏輯，但是，他們其實(shí)只是此刻的抓拍，像一個(gè)快照，看不出任何藝術(shù)家所要強(qiáng)調(diào)的意義。藝術(shù)家的主觀意圖總是隱藏在畫面背后。

中國(guó)當(dāng)代有很多冠以現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)，實(shí)際上和現(xiàn)實(shí)主義沒有關(guān)系，只是局部手法是寫實(shí)的而已。比如，方力鈞和岳敏君等人的畫，構(gòu)圖的主觀重復(fù)和形象的夸張都類似卡通和插圖，先入為主地渲染“反諷”的姿態(tài)，藝術(shù)家不但干預(yù)畫面的“意義”，甚至到了煽情的地步，所以，他們的畫并不具備現(xiàn)實(shí)主義敘事的特點(diǎn)，而這種貌似寫實(shí)主義的畫時(shí)下在北京和四川是一種最為時(shí)尚的繪畫風(fēng)格。其中不少作品被人們稱之為“大臉畫”，即用身體和臉部宣泄情緒，它既不是現(xiàn)實(shí)主義的，因?yàn)樗鼰o意用現(xiàn)實(shí)敘事的方法隱喻生活的意義（或者無意義），它也不是象征主義的，因?yàn)樗鼪]有象征主義所具備的某種形而上精神和相關(guān)的隱喻因素，當(dāng)然更談不到對(duì)某種理念的抽象性表現(xiàn)。它只是一種煽情。（我將在另外的文章中詳細(xì)論述）這是中國(guó)流行現(xiàn)實(shí)主義的最大問題，它總易受到傳統(tǒng)庸俗社會(huì)學(xué)反映論的影響，總是認(rèn)為表面直觀的視覺效果（比如臉部情緒的類型化表現(xiàn)）就等于相應(yīng)的社會(huì)意義。

當(dāng)我試圖描述蘇新平的繪畫時(shí)，我無法把它歸類到任何上述的寫實(shí)主義風(fēng)格中去，因?yàn)椋缕降漠嫾炔唤o我們一個(gè)典型意義，也不描述真正生活中發(fā)生的瞬間，盡管他的畫里有瞬間，比如，跳到欲望之海中的一瞬，干杯的一刻，但是那只是一種虛擬的場(chǎng)景。同時(shí)新平的畫雖然經(jīng)常運(yùn)用臉部和身體的類型化和重復(fù)性的手法，但是，和“大臉畫”不一樣的是，他在描繪人物形象時(shí)總具有一種“刻畫本質(zhì)”的沖動(dòng)，而不是一種情緒快照。那么，新平的寫實(shí)繪畫也不是通常“寫生”（或者照相寫實(shí)）意義的再現(xiàn)，而是具有一定象征意義的、對(duì)現(xiàn)實(shí)采取“儀式化”處理的寫實(shí)再現(xiàn)。儀式是一種視覺形式，同時(shí)也是一種連接傳統(tǒng)、習(xí)俗和當(dāng)代文化情景的特定符號(hào)。它不是一個(gè)死物，比如一張臉或一個(gè)政治的或者商業(yè)的標(biāo)志，相反，它是一個(gè)活的圖像關(guān)系。無論蘇新平無意識(shí)地、還是有意識(shí)地運(yùn)用了這種儀式化的再現(xiàn)方法，這種“儀式慶典”的再現(xiàn)方法無疑是對(duì)建樹一種新的現(xiàn)實(shí)主義的嘗試和啟示。所以，我寄望于未來的新平和有志于此的后來者。

2007年2月28日于北京

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[1] 以上引言均來自“蘇新平、張曉軍答問錄”，《美術(shù)文獻(xiàn)》，1996年18-19頁(yè)。

[2] paul gauguin，quoted in herschel b.chipp,theoryofmodern art (berkeley, los angele9 s, and london: university of california press, 1968), p. 59