我曾經(jīng)在1998年為《Inside Out: New Chinese Art》所寫(xiě)的“從精英到小人物”一文中提到蘇新平，宋永平和其他一些年輕畫(huà)家的“新浮世繪”（New Floating World）的繪畫(huà)。因?yàn)樗麄兊睦L畫(huà)雖然用舊的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格象征性地再現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)前的“浮世”現(xiàn)象，但是他們對(duì)這“浮世”現(xiàn)象的批判和思考是繪畫(huà)的主題。盡管他們的畫(huà)中似乎也有某種當(dāng)代流行的“荒誕”“調(diào)侃”的情調(diào)。中國(guó)當(dāng)前的“浮世”現(xiàn)象的確與日本江戶(hù)時(shí)代的“浮世”有一定程度的類(lèi)似。即在大眾生活中占據(jù)主導(dǎo)的生活內(nèi)容和審美趣味是由一個(gè)剛剛出現(xiàn)的新興富商階層所主導(dǎo)的。
當(dāng)我面對(duì)蘇新平1997年創(chuàng)作的《世紀(jì)之塔》時(shí)，這種感觸很深。“問(wèn)蒼茫大地，誰(shuí)主沉浮？”畫(huà)中的人物囊括了從偉人到平民近百人。他們摩肩接踵，似乎投入了全部的熱情，或?yàn)椤盁o(wú)產(chǎn)階級(jí)的崇高精神”或?yàn)椤皬氐妆夹】怠倍鴬^斗。這一作品可以給予我們多種感覺(jué)。比如我們也許會(huì)為二十世紀(jì)中國(guó)人的前仆后繼，與各種不同的時(shí)代命運(yùn)而搏斗的精神所感嘆，或者會(huì)覺(jué)得所有這些都是無(wú)意義和荒誕不堪的“浮生幻世”。新平是個(gè)本真誠(chéng)懇和追求本質(zhì)的人，不是通脫瀟灑類(lèi)型的藝術(shù)家。如果說(shuō)新平的作品表現(xiàn)了某種稍帶荒誕的情調(diào)的話(huà)，那不是由“四兩撥千斤”的“玩世”態(tài)度勾描出的，而是“千斤撥四兩”的沉重而苦澀的沉思所刻劃出來(lái)的。看新平的畫(huà)，不使人覺(jué)得輕松，而是沉重。作品背后似乎總是隱藏著作者沉重的追問(wèn)。新平的追問(wèn)和表現(xiàn)有時(shí)會(huì)呈現(xiàn)出不和諧。
在福建泉州，唐開(kāi)元寺的大門(mén)兩側(cè)，有弘一法師親筆所寫(xiě)宋朱熹的話(huà)“此地古稱(chēng)佛國(guó)，滿(mǎn)街都是圣人”。90年當(dāng)我去那里時(shí)，使我印象至深的是，開(kāi)元寺臨著一條繁忙的市井街道，過(guò)往行人似乎都在為衣食小康而奔走，滿(mǎn)腦子買(mǎi)賣(mài)生意，對(duì)寺院內(nèi)的佛家諸事無(wú)絲毫關(guān)心之意。這與開(kāi)元寺內(nèi)仍保存的弘一法師圓寂時(shí)的簡(jiǎn)樸的居室書(shū)房形成鮮明對(duì)照，一凡一俗，一靜一動(dòng)，竭盡極至。于是不免使人疑惑當(dāng)弘一法師書(shū)寫(xiě)朱熹的話(huà)作為寺院門(mén)楣的對(duì)聯(lián)時(shí)，是否有調(diào)侃泉州市井百姓之意。但我想是不可能的。弘一是極愛(ài)泉州的地與人的。我相信，新平也是用他的愛(ài)心去看這普世人生的。盡管他的畫(huà)中的“滿(mǎn)街圣人”都有著卡通式的外觀。
但是新平的這種矛盾性是由80年代的油畫(huà)的和諧性轉(zhuǎn)變而來(lái)的。在80年代的石版畫(huà)和油畫(huà)中，似乎找不到這種“分裂性”。新平的80年代的油畫(huà)和石版畫(huà)的題材與立意極相似，都是以蒙古族生活和草原背景為題材。畫(huà)中簡(jiǎn)潔的背景和人物描繪中虛擬的光影都喻示著人與自然的關(guān)系，蒙古族的薩滿(mǎn)傳統(tǒng)和自然意識(shí)。他用改良了的超現(xiàn)實(shí)手法去觸及和表現(xiàn)蒙古族的自然觀和樂(lè)天知命的生活觀。
新平80年代的油畫(huà)也依循著類(lèi)似版畫(huà)的構(gòu)圖和造型處理方式。但明顯地，他也著重于探索油畫(huà)特有的造型語(yǔ)言，并嘗試著用于同樣的題材之中。比較典型的如《站立的馬》（1989年），《影子與馬》（1989年）和《初升的太陽(yáng)》 （1988年）。其中《初升的太陽(yáng)》是一件成功地將石版畫(huà)和油畫(huà)語(yǔ)言完美相結(jié)合的代表作。無(wú)論在情調(diào)上，構(gòu)圖上，局部細(xì)節(jié)如衣紋和光影方面都保持了石版畫(huà)系列的基本因素。但油畫(huà)色彩的層次性和厚重感則顯示了更優(yōu)越的表現(xiàn)力，同時(shí)仍然保持著那和諧的基調(diào)。
1990年前后，新平開(kāi)始將創(chuàng)作中心轉(zhuǎn)向油畫(huà)創(chuàng)作。對(duì)畫(huà)種媒介的選擇的轉(zhuǎn)移多半是與畫(huà)家精神狀態(tài)和關(guān)注點(diǎn)的轉(zhuǎn)折有關(guān)。新平告別了對(duì)古典的眷戀，放棄了他運(yùn)用嫻熟的“魔幻牧歌”式的石版畫(huà)表現(xiàn)手法，其原因是，懷疑主義與宿命論相混合的無(wú)可奈何的精神狀態(tài)主導(dǎo)了他的創(chuàng)作。隨之而來(lái)的則是油畫(huà)作品的題材與語(yǔ)言的急劇變化。標(biāo)志著這種變化的是作品《藍(lán)色背景中的人與階梯》（1990年）和《奔波的人》（1991年）。
首先在構(gòu)圖上，人物，不論是單個(gè)還是群體，開(kāi)始占據(jù)絕大部份畫(huà)面。若是個(gè)體，構(gòu)圖上則頂天立地；若是群體，則密不透風(fēng)。邊框總是緊緊地壓迫著人，并留下極少的背景空白。使人覺(jué)得透不過(guò)氣來(lái)。這種壓迫感又來(lái)自于人物本身的躁動(dòng)不安。在《奔波的人》中，畫(huà)中的人物似乎各奔東西，自顧自地亂闖。衣紋的轉(zhuǎn)折和陰影顯然較80年代版畫(huà)中的繁縟、瑣碎。所有這些均透露著不安與焦慮。《藍(lán)色背景中的人與階梯》一畫(huà)中的人顯然是作者本人的自畫(huà)像。茫然的目光，張開(kāi)雙手無(wú)可奈何的樣子，沉重的身軀在“下海”，均表現(xiàn)了一種不由自主地從“形而上”向“形而下”墜落時(shí)的困惑。
面對(duì)如何表現(xiàn)自己的困惑和這個(gè)“浮世繪”式的外部世界是新平90年代以來(lái)的主要思考。他不想為他的畫(huà)中人物貼上“瀟灑的墮落”的標(biāo)簽，不想將他們描繪成“眾人皆醉我獨(dú)醒”的當(dāng)代“竹林七賢”。新平的著眼點(diǎn)不是去塑造一種與自身命運(yùn)或生活相關(guān)的“類(lèi)”形象，而是以一種負(fù)責(zé)人的良知態(tài)度去觀察著“浮世”中的普通人的生活和靈魂。
從二十世紀(jì)90年代初到1998年這段時(shí)期，他創(chuàng)造了一系列群組的或個(gè)體的人物系列油畫(huà)作品，稱(chēng)為《欲望之海》以及其它系列，如《表情》、《仰望者》、《被困的人》等等，這些系列中的人物，既不是在再現(xiàn)哪個(gè)階層的，具何種道德情操的，或何種職業(yè)、身份的人，也不是某種標(biāo)榜自嘲的“新貴”人物的自畫(huà)像。新平作品中的人物都是中國(guó)的蕓蕓眾生，他們?cè)谌魏螘r(shí)候都是善良的、無(wú)辜的、純潔的。但他們總是為什么所驅(qū)使著，沒(méi)有自己的獨(dú)到之見(jiàn)，他們并不智能甚而有些愚呆，他們被流行現(xiàn)象所迷惑，為“欲”所引導(dǎo)。那到處可見(jiàn)的處于背景中的手，有如海中之船帆，引導(dǎo)信眾乘風(fēng)破浪。手，對(duì)于中國(guó)人，不知道有多少含義。從傳統(tǒng)的佛像的多少個(gè)手勢(shì)，密宗的“手密”，道教的“手相”，乃至當(dāng)代的“毛主席揮手我前進(jìn)”。
在“欲望之海”的后期作品中，如27、28、29號(hào)作品中，漂浮在海上的人體占據(jù)了絕大部分畫(huà)面，他們或是貪婪地呼吸著新鮮空氣，或是掙扎于旋渦之中，或是為商業(yè)廣告牌擠壓扭曲了臉。在《表情》系列中，新平用更為寫(xiě)實(shí)的，甚至類(lèi)似寫(xiě)生的形式，刻劃人臉的細(xì)部。但是我感到，新平的畫(huà)像的過(guò)程變成了一種對(duì)他刻畫(huà)的某一個(gè)人的病理分析過(guò)程。好象他極力想從畫(huà)這些人的過(guò)程中搞懂什么東西，仿佛要再現(xiàn)什么必須首先要搞懂什么東西。當(dāng)然，新平不想通過(guò)繪畫(huà)去教誨別人懂得什么。
1998年以來(lái)，新平的創(chuàng)作又進(jìn)入了一個(gè)新的階段。先后創(chuàng)作了 《宴會(huì)》與《假日》兩個(gè)系列組畫(huà)。這兩組不同于此前的是有了具體的場(chǎng)景參考：宴席上和風(fēng)景區(qū)。也有了具體的生活題材：吃飯與度假。所以其作品即提供了更多的可閱讀的圖像因素。中國(guó)人最重吃，“民以食為天”，任何事都與吃有關(guān)，從遠(yuǎn)古的禮儀到近日的商務(wù)。據(jù)學(xué)者考據(jù)，“美”的來(lái)源是“羊、大”兩字，羊是犧牲物，與禮儀及宴食有關(guān)，故審美不是先與視覺(jué)，而是先與食發(fā)生關(guān)聯(lián)。貴族必是鐘鳴鼎食之家。連大圣人孔子也說(shuō)，人最重要的是食、色、性。但中國(guó)當(dāng)前的宴食之風(fēng)大概遠(yuǎn)較商周、秦漢為盛。對(duì)于大眾而言，宴席是最普遍有效的禮儀場(chǎng)所，宴席的功能和范圍無(wú)以倫比，作為禮儀的宴席，作為辦公的宴席，作為消閑的宴席等等，種類(lèi)繁多，無(wú)其不有。新平的宴會(huì)是不散的宴席，從日出到日落，祝酒與干杯，換菜與上湯，輪回?zé)o休止。以往80年代的版畫(huà)中的那種時(shí)間空間被凍結(jié)的永恒感覺(jué)現(xiàn)在被食、色、性的無(wú)休止的輪回所代替。前者是靜是自然的存在，后者是動(dòng)，是人世的此在。新平又一改用鮮亮色彩代替了“欲望之海”的沉悶色調(diào)。
此后，新平又畫(huà)了一套稱(chēng)為“假日”的系列作品。從油畫(huà)語(yǔ)言的角度看，《假日》較前面任何系列都更為精純。色彩層次豐富，筆觸的細(xì)膩與粗獷的對(duì)比錯(cuò)落有致，我相信這并非是理性的安排，而是信筆由來(lái)而致。人、景物統(tǒng)一在藍(lán)色（象征夢(mèng)幻理想）的色調(diào)中；水、山石、彩虹、紙飛機(jī)、彩霞都編織在富有詩(shī)意的構(gòu)圖中。一家三口在畫(huà)中的安置仍有超現(xiàn)實(shí)的影子，但其若即若離的復(fù)雜關(guān)系和相互的心理折射，都表現(xiàn)得恰到好處。畫(huà)中的情節(jié)是虛擬的，不連貫的。平靜與溫馨中充滿(mǎn)懸念。如《假日》4號(hào)中，女人與男人（母親與父親）處于崖頂邊緣的兩方，與其說(shuō)是欣賞景致，不如說(shuō)是想各自的心事。少年無(wú)憂(yōu)慮，乘著紙飛機(jī)，即將離去。但人們并不把懸念放在少年身上，而是在畫(huà)面之外的什么地方。
更準(zhǔn)確的是，新平抓住了假日這一眼下最能體現(xiàn)中國(guó)標(biāo)準(zhǔn)家庭生活的片段。現(xiàn)代化的沖擊，使家庭結(jié)構(gòu)、觀念均發(fā)生了質(zhì)的變化。私密生活空間與公共生活的空間的互融，祥和的氣氛與不祥的征兆共存。于是自然風(fēng)景成為一種人人期待的膠合劑，或凈化地。消費(fèi)將市民拋到了郊外，消閑使家庭走出家園。所以每個(gè)風(fēng)景點(diǎn)日益成為萬(wàn)頭攥動(dòng)的圣地就不足為奇了。當(dāng)度假消閑同時(shí)成為億萬(wàn)民眾的最佳家庭生活方式之一時(shí)，它即有了準(zhǔn)宗教禮儀的功能。好比狂熱的朝圣。不是去發(fā)現(xiàn)哪里有堯舜去朝拜，而是朝拜圣賢產(chǎn)生的景觀——春風(fēng)揚(yáng)柳，綠波蕩漾的景觀。
新平的創(chuàng)作永遠(yuǎn)是與現(xiàn)實(shí)貼近的。無(wú)論是二十世紀(jì)80 年代的石版畫(huà)和油畫(huà)，還是二十世紀(jì)90 年代的油畫(huà)。 但我們很難用任何某類(lèi)現(xiàn)實(shí)主義去命名它的風(fēng)格。但我們總能探討出，新平是從怎樣的角度和以什么的心境去思考和表現(xiàn)他所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)的。比如，二十世紀(jì)80年代，他將人放到一個(gè)抽象的自然宇宙中去思考。二十世紀(jì)90年代初他專(zhuān)注于創(chuàng)造一些無(wú)等級(jí)差別的標(biāo)準(zhǔn)中國(guó)人，作為他探索，觀察，詢(xún)問(wèn)何為此在現(xiàn)實(shí)中的中國(guó)人的手段。二十世紀(jì)90年代末以來(lái)，他又似乎將人放回具體的場(chǎng)合（如宴會(huì)和假日的景場(chǎng)）中。三口之家被置入夢(mèng)境的，或幻影式的風(fēng)景中，去表現(xiàn)什么是如今社會(huì)最小單元的中國(guó)人的狀態(tài)。最近，新平又將注意力集中到城市的民工，并畫(huà)了這一題材的人像。但無(wú)論角度如何變，新平對(duì)其畫(huà)中的人，不論持何種態(tài)度，或崇敬，持批判，或憐憫，都帶有側(cè)隱之心。同時(shí)通過(guò)揭示人與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，隱約暗示了某種懸念，甚至焦慮。而新平在其繪畫(huà)中對(duì)現(xiàn)實(shí)和人的思考，與其說(shuō)是從道德的角度，毋寧說(shuō)是從命運(yùn)的角度出發(fā)的。當(dāng)然那絕不是關(guān)乎于一個(gè)個(gè)體中國(guó)人的命運(yùn)。而是所有漂浮在這一“浮世”之中的人。