這個(gè)紀(jì)念碑雕刻無(wú)疑屬于“抽象”雕刻之列。它的名字叫《核能》。我給不搞雕塑的妻子看，她說(shuō)像人頭，也像蘑菇云。我驚訝于她直覺(jué)的準(zhǔn)確。因?yàn)楹嗬?摩爾關(guān)於雕刻確曾有過(guò)如下一段敘述：
“在這里（指從前制造過(guò)原子彈的地方）他們要我做一雕刻以資紀(jì)念。他們來(lái)訪問(wèn)我的時(shí)候，我已做了這個(gè)雕刻的模型，想法是個(gè)頭盔。我給他們看了。他們認(rèn)為這主題是合適而有表現(xiàn)力的，就同意了。在發(fā)展和認(rèn)識(shí)過(guò)程中就變成了這個(gè)雕刻——‘核能’。”
“我喜歡像個(gè)頭顱骨頂?shù)倪@些部分。我想，這雕刻暗示著正是人的腦活動(dòng)才導(dǎo)致了核能的發(fā)現(xiàn)，同時(shí)它也暗示了蘑菇云，這種原子彈的摧毀性因素。”
“這雕刻的下半部分有點(diǎn)像建筑的什么似的，像某些教堂的拱門(mén)，或是像個(gè)不開(kāi)放的內(nèi)室的入口，讓人想到核裂變包藏著對(duì)人類有價(jià)值，有益處的一面，同時(shí)也還可發(fā)現(xiàn)很多其它的象征性含義。”
我把這個(gè)紀(jì)念雕刻又拿去給別的同志看，他們幾乎也有同樣的反映，說(shuō)是像人頭，像骷髏，像蘑菇云。我介紹了摩爾的解釋，他們也覺(jué)得確實(shí)可以引起類似的聯(lián)想，并不神秘。看來(lái)，我們些人雖說(shuō)和摩爾相距萬(wàn)里，但卻能并不很困難地懂得這個(gè)“抽象”雕刻，且能領(lǐng)略它的全部聯(lián)想：從人腦和骷髏到蘑菇云；從對(duì)人類智慧的自豪到對(duì)那些摧毀性因素的憎惡；既引起對(duì)核能內(nèi)含價(jià)值的好奇，也感到對(duì)所探奧秘的恐怖……這一系列的深廣含義。我們不得不承認(rèn)，如果不是采用如此自由的“抽象”方法，恐怕怎么也包蘊(yùn)不了如此廣泛的內(nèi)容。而且應(yīng)該承認(rèn)，這種意義和聯(lián)想的確不是勉強(qiáng)附加的，而是這一雕刻造型的各個(gè)部分所直接引發(fā)出來(lái)的。
讓我們?cè)倥e一個(gè)例子。在蘇格蘭的貧瘠的丘陵地帶，有個(gè)山坡上坐著一對(duì)雕像——《王和后》。這是一位爵士（摩爾雕刻的熱烈愛(ài)好者）的“定貨”。而置放地點(diǎn)的天才選擇卻正是這位爵士的可貴創(chuàng)造。我第一次見(jiàn)到這一雕刻的全景照片時(shí)，就十分欣賞這雕刻和環(huán)境的配合之妙。我似乎感到，這一對(duì)童話式的統(tǒng)治者從來(lái)就是如此尊嚴(yán)而親切地坐到那片荒漠古老的土地上，而且以后也人一直坐下去，以至久遠(yuǎn)。這種感情，我們和法國(guó)人大概是不會(huì)有的，但在英國(guó)卻很自然，雖說(shuō)在普通人那里其實(shí)也只是一種童話式的傳統(tǒng)觀念罷了，誠(chéng)如我們并不是基督徒卻喜歡圣誕節(jié)，喜歡圣誕老人一樣。摩爾的這座雕刻所體現(xiàn)的，我認(rèn)為正是這種感情。幸運(yùn)的是，我在如此孤陋寡聞的環(huán)境中竟又找到了一段亨利?摩爾自己對(duì)創(chuàng)作構(gòu)思的說(shuō)明：
“恐怕，理解這組雕刻的線索正在于這個(gè)‘王’的頭部。那是皇冠、胡須和顏面的綜合體，象征著原始王權(quán)的一種動(dòng)物性的‘潘’神似的氣質(zhì)的混合（‘潘’神是希臘神話中半人半羊、整天游樂(lè)放縱的酒神、生殖之神和藝術(shù)之神——筆者）。‘王’的姿態(tài)比起‘后’來(lái)顯得較為從容和自信，而‘后’則更為端莊且?guī)c(diǎn)帝后的自覺(jué)。在我開(kāi)始做雕像的手和腳的時(shí)候，有機(jī)會(huì)使它們做得更為現(xiàn)實(shí)以進(jìn)一步表達(dá)我的想法。我想以此說(shuō)明人類的溫良和原始皇權(quán)觀念之間的對(duì)比關(guān)系。”
這個(gè)雕像總的來(lái)說(shuō)是比較寫(xiě)實(shí)的，尤其是手和腳，幾乎可說(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義的。這且不談。我想特別加以探討的是這個(gè)皇帝的頭部。因?yàn)槟栆舱f(shuō)這是雕像的“關(guān)鍵”。我們看到，這又是個(gè)“綜合體”。他把“人”、“獸”、“神”三種因素綜合成一體，把尊嚴(yán)的代表“王”和詼諧、玩世不恭的代表“潘”神綜合成了一體，甚至把皇冠、胡子和顏面也連成一氣，捏成了一塊了。他為什么這么做？我仔細(xì)想了想，似乎恍然大悟。我想只要大體了解一點(diǎn)英國(guó)皇室的歷史，這問(wèn)題就迎刃而解了。我對(duì)英皇室的歷史所知甚少，只是看過(guò)幾本莎士比亞的有關(guān)劇本和零零碎碎的一些片斷，什么亨利八世、亨利五世，再加上些伊麗莎白的軼事、維多利亞的傳聞之類，如此而已。但據(jù)我看，這一點(diǎn)知識(shí)也可以使我們猜測(cè)摩爾的觀念了。在這里我們不必過(guò)分認(rèn)真去研討對(duì)英國(guó)王室的觀念到底如何，重要的是摩爾采用的這種創(chuàng)作方法。他又一次成功地采用了這種只有“抽象”藝術(shù)才可能采用的“自由綜合法”。方法似乎是“抽象”的，但意念卻是豐富而確定的，其效果也不難理解，甚至只要對(duì)英國(guó)民族和歐洲文化多少有點(diǎn)了解，就能憑直觀而感知，領(lǐng)略其中之妙處。
亨利?摩爾經(jīng)常采用的正是這種方法。他早年便已開(kāi)始了這種方法的嘗試，隨著年代的增加，這方法也就愈益成熟。他做了一系列這類雕刻，《拱門(mén)》便是他的又一件杰作。他把人和動(dòng)物的骨骼，和建筑物的拱門(mén)，甚至他們英國(guó)的史前建筑“史通亨基”的一些大石柱、石拱門(mén)深深影響了摩爾。除此之外，很多“躺著的人體”也都是這種方法的成果，雖然有的雕刻“抽象”得更徹底些，有的則相反，更傾向于現(xiàn)實(shí)。但這一方法的采用卻是普遍的、經(jīng)常的。
不過(guò)，他的這種“抽象”方法和“純抽象”又大小相同，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，其實(shí)只是一種分解和綜合的方法。他往往是把物象按著自己的觀察和理解加以分解，再按自己的理解和感覺(jué)加以綜合、組合和裝配，有點(diǎn)接近于立體主義的原則。正因?yàn)槿绱耍嗬?摩爾并不承認(rèn)自己是純抽象派。還是讓我們來(lái)看看他自己是怎么說(shuō)的吧：
“任何物質(zhì)都各有它自己的個(gè)性……人體是我深感興趣的，但我也從研究自然界的對(duì)象中找到形體和韻律的原則。我工作的目的是盡可能緊密地把雕刻的抽象原則和實(shí)現(xiàn)我的意念結(jié)合起來(lái)。所有的藝術(shù)都是某種程度的抽象，對(duì)一件作品的價(jià)值來(lái)說(shuō)，設(shè)計(jì)的抽象質(zhì)量是根本的，但對(duì)我來(lái)說(shuō)，心理的、人性的因素也同樣重要。”
這是一九三四年的意見(jiàn)。三十年后的一九六○年，據(jù)香港《摩爾雕刻集》介紹，他又就此問(wèn)題發(fā)表了談話：
“對(duì)我來(lái)說(shuō)，雕塑蘊(yùn)含著生命和動(dòng)力，有機(jī)的造型尤具感性，能傳達(dá)感情和暖意。抽象的雕塑，我個(gè)人認(rèn)為應(yīng)通過(guò)如建筑等其他藝術(shù)形式來(lái)表達(dá)，較為合適，這是我不專攻抽象造型的原因。抽象造型的雕塑，很多時(shí)候是知易行難的。做些較小的模型尚可，大型而能耐久的巨構(gòu)則就可能只是空想而已。”
看來(lái)，在這三十年間，他對(duì)抽象藝術(shù)的態(tài)度似乎起了點(diǎn)變化。但有一點(diǎn)是共同而堅(jiān)定的。那就是他從來(lái)不搞“純抽象”、“冷抽象”。他總是強(qiáng)調(diào)要傳達(dá)感情和暖意，要求具有心理的、人性的因素。我想就便補(bǔ)充幾句題外話：他是一位礦工的兒了，從小生活不富裕。第一次世界大戰(zhàn)期間，他是一名普通士兵，受了德國(guó)施放的毒氣的襲擊（在戰(zhàn)斗中），好不容易被救，總算熬過(guò)了戰(zhàn)爭(zhēng)。后來(lái)，雖說(shuō)在藝術(shù)事業(yè)上有所進(jìn)展，但也受到過(guò)不應(yīng)有的排斥。第二次世界大戰(zhàn)中，他又和普通老百姓一起，受盡了折磨。我以為，也許正是這種經(jīng)歷，使他有著堅(jiān)定的人道主義思想，對(duì)人類充滿了自信，對(duì)人間傾注著溫暖。
其次，他又十分強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀事物的研究和觀察，而并不像很多“抽象派”作家那樣滿足于“自我價(jià)值”的表達(dá)。他說(shuō)：
“觀察自然是藝術(shù)家生命的一部分。由此可以擴(kuò)展形體的學(xué)問(wèn)，保持新鮮的感覺(jué)，避免公式化，并從中攝取靈感。”
他是個(gè)誠(chéng)樸的藝術(shù)家，他的理論已由他的實(shí)踐所證明，他在創(chuàng)作體會(huì)中又進(jìn)一步地說(shuō)明了這一具體過(guò)程：“……我做的每一個(gè)雕刻，在我心里總是一個(gè)人或動(dòng)物的特點(diǎn)或個(gè)性，正是這種個(gè)性支配了設(shè)計(jì)和造型的性質(zhì)，并且在發(fā)展過(guò)程中使我感到滿意或者不滿意。”（摩爾：《雕刻家發(fā)言》）就是說(shuō)，他的創(chuàng)作雖然變化多端，但確實(shí)都是客觀形態(tài)的提煉、夸張、變形和綜合。或是頭顱和蘑菇云的綜合，或是皇帝和“潘”神的綜合，或是人、動(dòng)物乃至建筑的綜合。總之，它們都以現(xiàn)實(shí)的形象為依據(jù)，都以深刻的觀察為基礎(chǔ)。
還可再舉一個(gè)例子，以作進(jìn)一步的說(shuō)明。他有一個(gè)似乎抽象得不能再抽象的作品，名為《三體式三號(hào)——脊》，注明為“實(shí)驗(yàn)?zāi)Ｐ汀薄?jù)香港一九八六年“摩爾展介紹”，他說(shuō)“這件作品的創(chuàng)作靈感是來(lái)自骨骼造型和骨與骨的駁接方式”。最近讀到一篇譯文《亨利?摩爾和大英博物館》（曹星原譯），其中有段話，很能說(shuō)明問(wèn)題：“……人們對(duì)于他們自身、自然界及周?chē)澜绲母惺苋孕枰鳛楸憩F(xiàn)手段的三度空間形式方面做大量的努力。我并不認(rèn)為我們將會(huì)脫離以往所有雕塑的基本立足點(diǎn)，那就是：人們。就我自己而言，我需要的是組成人的因素——從這個(gè)意義上說(shuō)，我的作品是具象的。”
我想，通過(guò)這些言論和實(shí)例，對(duì)他的創(chuàng)作方式大概會(huì)有一個(gè)比較明晰的概念了吧。
?
可見(jiàn)他以前所謂的“抽象原則”的確不大純，說(shuō)是“抽象原則”，還不如說(shuō)是一種分解和綜合的方法。不過(guò)，也正是由于他自由地駕御了這種高度綜合的形象，因而使他的作品更富于象征性，也更便于直接了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)他多面的思想感情。借用他在五十年代發(fā)表的代表性文章《雕刻家發(fā)言》中的話來(lái)說(shuō)，就是：“……我的雕刻變得表現(xiàn)性較少，外部的、表面模仿較少，因此有些人說(shuō)多如抽象的了，但是，我相信，用這種辦法我才能最直截了當(dāng)?shù)亍?qiáng)烈地表達(dá)我作品中的心理內(nèi)容。”我想，即使我只是介紹了他很少一部分作品，這種效果也是很鮮明的，的確是一種既強(qiáng)烈又是直接的方法。對(duì)廣大的中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，這咱方法也許一時(shí)不易接受，但在逐漸熟悉了他的表達(dá)方式之后，我相信也是能欣賞他的作品并領(lǐng)略其中的許多長(zhǎng)處的。
還想補(bǔ)充一點(diǎn)，就是他不但強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作形象的客觀因素，而且還強(qiáng)調(diào)藝術(shù)欣賞的客觀標(biāo)準(zhǔn)。他在上述《雕刻家發(fā)言》一文中還說(shuō)：“人們可能以為，我說(shuō)過(guò)形狀和形體是自我完成的諸如此類的話。遠(yuǎn)非如此。我十分清楚，在雕刻中聯(lián)想和心理因素是起巨大作用的。形體本身的意義和重要性幾乎都和人類的歷史有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，例如圓形表達(dá)了果實(shí)累累和母性。大概因?yàn)榇蟮睾蛬D女的乳房和大部分果實(shí)都是圓的吧。這些形體的重要性就因?yàn)樗鼈兊谋尘熬褪俏覀兊母杏X(jué)習(xí)慣……”
這一席話使他和很多現(xiàn)代抽象派畫(huà)家顯得大異其趣。他不主張“純雕刻”，他承認(rèn)雕刻形體要喚起聯(lián)想，而這種聯(lián)想和人類的歷史有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。正是這種人類共同的歷史形成了共同的感覺(jué)習(xí)慣，從而形成了產(chǎn)生共鳴的客觀基礎(chǔ)。歐洲有不少美術(shù)理論家，把藝術(shù)作品的價(jià)值全部納入表現(xiàn)作者的個(gè)性之中。他們認(rèn)為個(gè)性就包括了共性，在理論上似乎也說(shuō)得通，但事實(shí)上個(gè)性的千差萬(wàn)別，言行的偶然因素，都造成了人類不能事事相通。純主觀的判斷往往導(dǎo)致無(wú)人能解，不考慮共同的感覺(jué)習(xí)慣也就等于自己說(shuō)夢(mèng)。在這里我們看到了現(xiàn)代雕刻大師亨利?摩爾以其理論和實(shí)踐給我們展示的可貴的另一面。
當(dāng)然，與此同時(shí)，我們不應(yīng)忘記，摩爾是位現(xiàn)代雕刻家。他是在現(xiàn)代藝術(shù)潮流中成長(zhǎng)的，和既往大師的根本區(qū)別還在于他運(yùn)用了現(xiàn)代藝術(shù)中的一條重要原則，即他認(rèn)識(shí)到了“潛意識(shí)”的作用。正如赫伯特?里德所說(shuō)：“……他敢于從下意識(shí)中去探求代表著隱藏在最深處的以及表現(xiàn)得最有力的生命的原始形體。藝術(shù)的現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)，就在于這一點(diǎn)新的啟示。”（里德：《亨利?摩爾》）關(guān)于這一點(diǎn)，摩爾也有自己的說(shuō)法：“雕塑應(yīng)該首先帶點(diǎn)朦朧感和深遠(yuǎn)的意味。人們應(yīng)該去看去想，而不要立刻‘和盤(pán)托出’。首先，雕刻和繪畫(huà)兩者都應(yīng)讓人們花點(diǎn)力氣才能充分地欣賞。否則，它就恰似一個(gè)空洞、直接的廣告了，是專門(mén)為人們于公共汽車(chē)頂層在半秒鐘內(nèi)閱讀而設(shè)計(jì)的東西了。事實(shí)上，一切藝術(shù)都應(yīng)比匆促觀眾的浮光掠影具有更多的神秘感和意蘊(yùn)。我對(duì)我雕刻的解釋往往是事后產(chǎn)生的。我并不是按個(gè)大綱，或企圖表達(dá)某種特殊意念才做雕刻的。在工作中我常作部分改動(dòng)。因?yàn)槲也幌矚g它們那種樣子，我希望它們更好些。這種更改我不經(jīng)思索。我不向自己提出需要大一點(diǎn)或小一點(diǎn)，我只是看著它，如果不喜歡，就將它改動(dòng)。我根據(jù)喜歡或不喜歡工作，并不靠什么文字邏輯，也不靠語(yǔ)言，只是靠對(duì)形體的‘過(guò)癮’與否而定。過(guò)后，我可以作出解釋或找到創(chuàng)作它的種種理由，但這卻是‘馬后炮’。我甚至能從舊的雕刻中找出它們的含義和解釋。但在當(dāng)時(shí)卻很本沒(méi)想過(guò)。不管怎么說(shuō)，總之是不自覺(jué)的。”
我想，正是由于這一類的誠(chéng)懇自由吧，所以有些美術(shù)理論家就說(shuō)他更多地是憑本能，憑觸覺(jué)，憑觸摸感進(jìn)行創(chuàng)作的。
老實(shí)說(shuō)，經(jīng)過(guò)我們解放以來(lái)一整套思想方法訓(xùn)練出來(lái)的人，對(duì)這種創(chuàng)作方法是不能接受的。我就是這樣，一開(kāi)始是覺(jué)得真正“豈有此理”，不經(jīng)過(guò)大腦思索而創(chuàng)作的方法如果能夠成立，豈不容易得很？！但只要打破這框框，平心靜氣地把文藝實(shí)踐仔細(xì)思索一番，就不得不承認(rèn)這種創(chuàng)作方法的存在，而且有其不可低估的研究?jī)r(jià)值。
的確，“潛意識(shí)”這個(gè)領(lǐng)域，從弗洛伊德揭示以來(lái)，引起了巨大的風(fēng)暴，雖然對(duì)他的“性壓抑”說(shuō)不敢茍同者多，但這一深層意識(shí)的存在及其在文藝作品中的意義卻似乎不能否認(rèn)。經(jīng)過(guò)眾多心理學(xué)家的“糾偏”、補(bǔ)充和發(fā)展，它在西方文藝界的確影響巨大，亨利?摩爾的理論和實(shí)踐就是明證。但即使在心理學(xué)界和文藝?yán)碚摻纾褚策€只能說(shuō)處于進(jìn)一步的探索之中。我是這方面的門(mén)外漢，在理論上可說(shuō)完全無(wú)能為力。不過(guò)，即以我們傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作的實(shí)踐和我本人創(chuàng)作中的某些經(jīng)驗(yàn)來(lái)印證，摩爾的這一理論與實(shí)踐也并不陌生。這種并不憑“理性”，并不憑“文字提綱”，如此“不自覺(jué)”的創(chuàng)作實(shí)踐，在我們中國(guó)也是多得很。我們經(jīng)常聽(tīng)到畫(huà)家們談?wù)撃钞?huà)看了不舒服，你若問(wèn)他到底怎么不舒服，他們又往往說(shuō)不清楚。在我們邊畫(huà)邊改的時(shí)候，也往往就憑了舒服不舒服這個(gè)感覺(jué)來(lái)進(jìn)行。的確，不可能更改每一筆都有周密的思考。那樣就畫(huà)不成了。那樣來(lái)改也未必就改得好。所以畫(huà)家們很重視“感覺(jué)”，往往稱道某位畫(huà)家為“感覺(jué)好”，可真要請(qǐng)他分析分析這“感覺(jué)好”的含義，他也說(shuō)不大清楚。這種“不自覺(jué)”的創(chuàng)作方法在書(shū)法界就更是家常便飯了。舉凡書(shū)法家都很清楚，在創(chuàng)作一幅書(shū)法作品時(shí)，只能有個(gè)大體構(gòu)想，一旦動(dòng)筆，立即進(jìn)入“心手相師”的過(guò)程，往往是第一筆決定第二筆，第二筆決定第三筆，分行布白也隨之而來(lái)。尤其是寫(xiě)草書(shū)的時(shí)候，根本來(lái)不及詳細(xì)考慮，而且考慮了也沒(méi)有用，只能憑一種氣氛，一種愛(ài)好，一種情緒，一種對(duì)虛實(shí)、輕重、松緊、快慢、枯濕、濃淡這種種節(jié)奏韻律的高度敏感，幾乎可說(shuō)是一種在胸中積郁已久的情愫正噴薄而出，來(lái)尋找這筆墨的寄托，于是“信筆直書(shū)”，一氣呵成，不可重復(fù)，不能更改。這樣寫(xiě)成的作品往往超出作者預(yù)想的效果；真如戴叔倫談懷素草書(shū)所說(shuō)：“心手相師勢(shì)轉(zhuǎn)奇，詭形怪狀翻宜，人人欲問(wèn)此中妙，懷素自云初不知。”這種境界不是和摩爾自述有異曲同工之妙嗎？這種創(chuàng)作方法豈不就是典型的“不自覺(jué)”的創(chuàng)作方法嗎？只不過(guò)，調(diào)動(dòng)這種創(chuàng)作方法的方法卻不十分高明：是借助于酒。懷素這種創(chuàng)作方法也并不是他個(gè)人的偶然實(shí)踐，他的“不自知”是有師承的。他心目中的老師就是張旭，那方法也差不多，就借助于酒。“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前。”這么寫(xiě)得的作品，他“既醒自視，以為神，不可復(fù)得也”。這都是實(shí)實(shí)在在的“不自覺(jué)”的創(chuàng)作方法。這種方法好象大多為詩(shī)人、畫(huà)家、書(shū)法家、音樂(lè)家所采用，而不常見(jiàn)于小說(shuō)家、雕刻家。不過(guò)，舉凡采用此法創(chuàng)作的詩(shī)人、畫(huà)家、書(shū)家，都很欣賞自己的方法，“以為神，不可復(fù)得”，而很多中國(guó)的美術(shù)理論家也承認(rèn)采用此法進(jìn)行創(chuàng)作的作家、畫(huà)家為“仙才”、“天才”、“鬼才”等等。一句話，就是以為他們的創(chuàng)作方法是不可捉摸的，不可理解的，是神秘的，不能以人力達(dá)到的。也就是都承認(rèn)這種實(shí)踐的存在，承認(rèn)這種實(shí)踐的價(jià)值，只是對(duì)這種不尋常的實(shí)踐本身卻沒(méi)能去深入的地分析研究，竟至直到弗洛伊德才研究了這種“不自覺(jué)”的原因，指出了深層意識(shí)的存在及其發(fā)揮作用的范圍和能量。不過(guò)，似乎迄今也仍是眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。我當(dāng)然更弄不清其中的全部奧妙了。因此，我還是采用中國(guó)人的老辦法，“不求甚解，只談體驗(yàn)”。
根據(jù)前面所說(shuō)，我認(rèn)為“潛意識(shí)”是存在的，但是，它的形成，除了受壓抑的本能要求之外，還有很多因素。在這方面，我贊成“文化積淀”說(shuō)。這種積淀，既有純屬個(gè)人遭遇、個(gè)人學(xué)識(shí)修養(yǎng)的一面，也有種族的、階級(jí)的、時(shí)代的，總之是群體的文化心理積淀的一面貌一新。其中很重要的因素，我覺(jué)得是由多方面的學(xué)識(shí)修養(yǎng)長(zhǎng)期形成的一種審美習(xí)慣，一種由全面文化積淀所形成的審美理想和審美敏感。這種積淀到現(xiàn)代已變得十分復(fù)雜，難以條分縷析，無(wú)法窮根究源了。誠(chéng)如一位理論家所說(shuō)，已把“學(xué)識(shí)變?yōu)榱?xí)慣，把習(xí)慣變?yōu)楸灸堋绷恕Ｎ铱矗搅恕氨灸堋彪A段，也就進(jìn)入潛意識(shí)領(lǐng)域，成為潛意識(shí)的重要組成部分了。我想，正因?yàn)槿绱耍瑵撘庾R(shí)本身該有高下之分，這或許正是藝術(shù)家區(qū)別于酒鬼和精神病患者的原因吧。摩爾“不自覺(jué)”創(chuàng)作的結(jié)果是藝術(shù)品，而有些“藝術(shù)家”的“不自覺(jué)”卻出了廢品，根由恐怕也在于此。
順便想談一點(diǎn)怎樣才能調(diào)動(dòng)這種神秘的潛意識(shí)的問(wèn)題。按照弗洛伊德的意見(jiàn)，既是“潛”，那就必須“不自覺(jué)”；一旦自覺(jué)，也就成了“顯”意識(shí)了。而只要“顯”了，就會(huì)抑制“潛”的作用，所以“既醒”之后就“不可復(fù)得”。因此，本來(lái)認(rèn)為“不自覺(jué)”甚為容易，但要調(diào)動(dòng)深層意識(shí)的“不自覺(jué)”卻又難到了極點(diǎn)。上面所說(shuō)張旭、懷素等的辦法是喝酒，現(xiàn)代西方人的辦法除了也喝酒外，還打嗎啡，抽大麻葉等。推其理，大概是想靠一點(diǎn)這種特殊的麻醉劑，去掉一點(diǎn)“顯意識(shí)”所帶來(lái)的種種顧慮、私心和局限，同時(shí)又要促使精神活動(dòng)處于高度亢奮、高度集中的狀態(tài)，以便調(diào)動(dòng)自己的全部能量，包括最深層意識(shí)的積淀，進(jìn)入最可寶貴的，忘我的創(chuàng)作高潮。不過(guò)，這種調(diào)動(dòng)方法似乎也是因人因事而異的。作詩(shī)、寫(xiě)字、譜曲，比較地都帶有爆發(fā)性、突發(fā)性特點(diǎn)，所以喝點(diǎn)酒或可奏效。但像雕刻之類藝術(shù)，總是要在一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)持續(xù)進(jìn)行，恐怕這方法就不靈了。更多的要靠高度專注念茲在茲心無(wú)旁鶩，逐漸達(dá)到創(chuàng)造的高潮。它的持續(xù)性恐怕也遠(yuǎn)較爆發(fā)式為長(zhǎng)久。亨利?摩爾也許就屬于后者。
那么，摩爾到底是如何來(lái)調(diào)動(dòng)自己的下意識(shí)的呢？我只能找到極少的資料，除了上述聲明自己不憑理性等等那一段外，還有兩則，可供參考。據(jù)熊秉明先生介紹，荷蘭一位心理學(xué)家荷力莎曾用一種墨點(diǎn)測(cè)驗(yàn)法來(lái)探察人們的“潛意識(shí)”。他隨意排列各種墨點(diǎn)，讓人們憑自己的感覺(jué)來(lái)判斷物象，于是，各種人的判斷恰好說(shuō)明了他們意識(shí)深處的愛(ài)好和積習(xí)。很巧，摩爾也有一節(jié)類似的敘述：“有一種普遍的（永恒的？）形體，每人都能超自覺(jué)地意識(shí)得到，而且只要不讓有意識(shí)的控制將它們拒之門(mén)外，人們就能夠作出反應(yīng)。（意識(shí)得到這句話是重要——里德注）雖然，對(duì)人體我最感興趣，但我也常常注意自然界的物體如骨骼、貝殼、小石子等等。常有這樣的事：經(jīng)過(guò)幾年奔波，我又來(lái)到海岸的同一地段。但每年總有一種新型的小石子令我注目。而在年前，雖然有成百成千那樣的石子，我卻視而不見(jiàn)。當(dāng)我沿著海岸散步時(shí)，我從成千上萬(wàn)粒石子中挑出看著動(dòng)心的，恰好也只是符合于我當(dāng)時(shí)的形體探索的那一些。如果我坐下來(lái)，在一把石子里，一粒一粒地研究，卻發(fā)生了完全不同的事情。我可以更多地展開(kāi)自己的形體經(jīng)驗(yàn)，使我的意念得以認(rèn)識(shí)一種新的形態(tài)。”
我認(rèn)為他的第一種“選擇”是符合那位荷力莎先生的測(cè)驗(yàn)的，是引發(fā)自己的深層意識(shí)積淀的一種手段，關(guān)鍵是不要讓有識(shí)的控制將這種形體感受拒之門(mén)外。而第二種“選擇”卻進(jìn)入了“自覺(jué)”階段，他自己的意念是清楚的。從其實(shí)踐看，他的潛意識(shí)部分和顯意識(shí)部分并無(wú)對(duì)立和矛盾，對(duì)這種先是無(wú)意識(shí)后是有意識(shí)的創(chuàng)作方法，他本人還有一段敘述：“……而我想，繪畫(huà)、雕刻的最早開(kāi)頭，從哪一端起始都是可以的。誠(chéng)如我自己的經(jīng)驗(yàn)所表明的那樣，我有時(shí)并非是去解決預(yù)想的問(wèn)題就開(kāi)始畫(huà)起來(lái)了，只是想在紙上用用鉛筆，并無(wú)自覺(jué)目的地用用線條、調(diào)子和形體（這也就接近荷力莎的測(cè)驗(yàn)法了——筆者）；但是，當(dāng)我的理智接受了這么產(chǎn)生的東西之后，就達(dá)到了這一點(diǎn)，即某些觀念變得自覺(jué)了，清晰了，于是一種控制和秩序就取而代之了。”（《雕刻家發(fā)言》）
應(yīng)該說(shuō)，在這里他已經(jīng)把自己如何調(diào)動(dòng)潛意識(shí)的方法談清楚了，不僅如此，他還談了這種從不自覺(jué)轉(zhuǎn)向自覺(jué)的過(guò)程。在同文的另一處又更為理論化地說(shuō)透了這個(gè)問(wèn)題：“……但是，雖然在他的作品中，他心中的非邏輯性、本能性、超意識(shí)性肯定在起作用，而同時(shí)他還具有并非不起作用的自覺(jué)的觀念。藝術(shù)家是以自己的全身心來(lái)工作的（集中了全部個(gè)性來(lái)工作的），而他的自覺(jué)部分就調(diào)和解決矛盾，組織回憶，和防止他同時(shí)走向兩極……”
談到這里，我們已經(jīng)可以清晰地看到亨利?摩爾兩種創(chuàng)作方法，或者說(shuō)是兩者相兼的創(chuàng)作方法了。這里既有自覺(jué)的因素，又有不自覺(jué)的因素，既有引發(fā)潛意識(shí)的因素，朦朧的因素，也有顯意識(shí)的因素，控制協(xié)調(diào)、意念明確的因素。所以亨利?摩爾到了晚年必然會(huì)得出一個(gè)樸實(shí)而自然的結(jié)論：
“對(duì)我來(lái)說(shuō)，抽象主義和超現(xiàn)實(shí)主義者之間的劇烈爭(zhēng)吵是完全沒(méi)有必要的，所有好的藝術(shù)都是既包涵了抽象的因素，又包涵了超現(xiàn)實(shí)的因素。正如它既有古典主義因素又有浪漫主義因素一樣，包涵了秩序和出奇、理性和想象、自覺(jué)和不自覺(jué)，藝術(shù)家個(gè)性的兩個(gè)方面都會(huì)起它的作用。”（《雕刻家發(fā)言》）我想，這才是一個(gè)真誠(chéng)的藝術(shù)家的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)將是有益的。