20世紀，是中國水墨畫變革的世紀。

在本世紀的前四百年中，作為國粹之一的中國水墨畫，基本上是文人畫家對現(xiàn)實人生抱淡漠態(tài)度，寄托精神超然、逍遙出世的產(chǎn)物。為了滿足這樣一種功能，中國水墨畫逐漸成為中國文人畫家寄情筆墨趣味與游戲自得的超脫工具，由此形成的筆墨規(guī)范和審美標準大致體現(xiàn)了超現(xiàn)實的精神寄托和與世無爭的心境。這種境況，似乎并未開啟而是關(guān)閉了中國水墨畫力求發(fā)展的通道。而且，不是在溝通而是隔絕與世界文化的交流。

劉國松對中國水墨畫的變革的意義在于，一方面，他極力反對元明清以來一味模仿的中國水墨畫畫風；另一方面他極力引進20世紀中葉的抽象表現(xiàn)主義，最終以“中西合壁”的宋人山水圖式與抽象符號融合的改革方案，填補了水墨畫革新的一項空白，成為超出臺灣本土而具有國際意義的代表性畫家。

劉國松的價值和意義，不在于他把中國水墨畫推向新的高峰，而在于他推動了中國水墨畫的換型和藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)換，在藝術(shù)圖式上確立了新的格式規(guī)范。在20世紀中國水墨畫的探索中，如果說前有林風眠借鑒民間藝術(shù)和西方立體主義為代表的造型方案，有徐悲鴻以西方寫實造型為代表的結(jié)構(gòu)方案。那么，繼后則是趙無極和劉國松立足抽象形態(tài)的墨跡與符號方案。這三類主要模式的變革，毫不留情地把傳統(tǒng)水墨畫置于世界文化背景中，為中國水墨畫的革新提供了新的方案，具有里程碑的意義。

劉國松的第一個功績，是在50年代中期發(fā)起成立“五月畫會”，運用群體的力量，推動中國水墨畫從古典藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)，開辟了臺灣藝術(shù)的新天地。

其次，在中國水墨畫變革的歷程中，不斷遭到西方現(xiàn)代主義思潮的猛烈沖擊。劉國松準確把握了“中西合壁”的藝術(shù)方位，使他成為一個超地域性的國際畫家。他個人的藝術(shù)探索構(gòu)成了20世紀中國繪畫史上一個重要的組成部分。

一切卓有成就的藝術(shù)家，都要在藝術(shù)上有清晰的戰(zhàn)略目標和必不可少的戰(zhàn)術(shù)準備。在面對西方現(xiàn)代藝術(shù)強悍的沖擊和“國粹”保守勢力的沖突中，劉國松既保持了清醒的頭腦，也執(zhí)著地追求他的理性目標。他善于在文化沖突中把傳統(tǒng)與現(xiàn)代銜接起來，把東方與西方綜合起來，從縱與橫兩個方面進行突破。具體表現(xiàn)在他以西方抽象符號為背景，大膽融合宋人山水圖式，將西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念與東方“天人合一”的博大精神相融合，逐漸找到了屬于他自己的藝術(shù)語言方式，準確切入到世界文化背景中，成為中國水墨畫變革的主要參照之一而贏得國際性的認可。

再次，劉國松開辟的新天地是極富想象力和原創(chuàng)性的。這不僅表現(xiàn)在他一貫主張的“首先要畫得與別人不一樣，進而要畫得比別人好。”而且也表現(xiàn)在他突破了以往的觀察思維方式和藝術(shù)處理方式。藝術(shù)家的最高品格是獨樹一幟的創(chuàng)造意識，是無窮無盡的反復實驗。

在劉國松的藝術(shù)實踐中，不斷發(fā)掘藝術(shù)媒材的表現(xiàn)潛力，不斷嘗試媒材效果的種種可能性，從而創(chuàng)造了一整套技法。于是，他的“紙筋法”、“拓墨法”，以及“裱貼”、“噴灑”、“滲墨”法等構(gòu)成了極為特殊的肌理效果，為藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)換提供了新的范例。如果說，劉國松的表現(xiàn)技法和肌理效果，一時還不為偏愛東方筆墨情趣的人理解，那么它在西方卻另有一番美譽。[美]著名美術(shù)史教授蘇立文評價：“劉國松運用裱貼、由紙的背面畫，或畫后撕去畫面上最粗大的紙筋，創(chuàng)造出一種變化多端而更統(tǒng)一的美好風格”。[美]著名藝評家肯乃德說道：“他那種蘸滿墨與顏色掃帚似的筆，使整張畫紙充滿著活力。”世間一切原創(chuàng)性的東西都是古未有之，也許這些評論會改變一些人對特殊技法的看法，甚至會影響我們觀畫時的思維方式。

劉國松以他特有的藝術(shù)方式，已經(jīng)得到美術(shù)界愈來愈多的關(guān)注，并且成為了20世紀中國繪畫史上一個重要的組成部分。