為丁方個(gè)展寫(xiě)的評(píng)論,2008年5月臺(tái)北藏新

藝術(shù)界充滿了具有各種各樣風(fēng)格的藝術(shù)作品。只有通過(guò)與不同風(fēng)格的作品的對(duì)照，具有某種特定風(fēng)格的作品的意義才能得以凸現(xiàn)。丹托（Arthur Danto）發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)風(fēng)格總是以成對(duì)的形式出現(xiàn)。比如，在“再現(xiàn)”（representation）和“表現(xiàn)”(expression)被公認(rèn)為兩種基本的藝術(shù)手法的藝術(shù)界中，至少有四種風(fēng)格可供選擇：再現(xiàn)表現(xiàn)主義（representational expressionistic），如野獸派（Fauvism）；再現(xiàn)非表現(xiàn)主義（representational nonexpressionistic），如安格爾（Ingres）；非再現(xiàn)表現(xiàn)主義（nonrepresentational expressionistic），如抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）；非再現(xiàn)非表現(xiàn)主義（nonrepresentational nonexpressionist），如硬邊抽象（hard-edge abstraction）。丹托還指出，“與藝術(shù)相關(guān)的謂詞的變化越多，藝術(shù)界個(gè)別成員就越復(fù)雜；一個(gè)人對(duì)藝術(shù)界所有成員知道得越多，他對(duì)其中任何個(gè)別成員的經(jīng)驗(yàn)也就越豐富。”

（The greater the variety of artistically relevant predicates, the more complex the individual members of the artworld become; and the more one knows of the entire population of the artworld, the richer one’s experience with any of its members.）基于藝術(shù)風(fēng)格成對(duì)出現(xiàn)這種規(guī)律，我們可以發(fā)現(xiàn)，就藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)造來(lái)說(shuō)，主要有大小兩種形式。“小的創(chuàng)造”是尋找與業(yè)已存在的風(fēng)格相反的風(fēng)格；“大的創(chuàng)造”是確立新的藝術(shù)手法或新的與藝術(shù)相關(guān)的謂詞。比如，如果能夠?qū)ⅰ皩?xiě)意”確立為與“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”并列的藝術(shù)手法或藝術(shù)謂詞，那么藝術(shù)界中可供選擇的風(fēng)格就不止四種，而是八種，藝術(shù)界中的風(fēng)格就會(huì)因?yàn)楸对龆@得復(fù)雜，那么確立“寫(xiě)意”是一種藝術(shù)手法或藝術(shù)謂詞的行為就是“大的創(chuàng)造”。如果“寫(xiě)意”被確立為藝術(shù)風(fēng)格，那么“非寫(xiě)意”自然會(huì)成為藝術(shù)風(fēng)格，發(fā)現(xiàn)“非寫(xiě)意”為一種藝術(shù)風(fēng)格的行為相對(duì)說(shuō)來(lái)就是“小的創(chuàng)造”。

我這里并不想討論風(fēng)格的創(chuàng)造問(wèn)題，而是要討論風(fēng)格的價(jià)值問(wèn)題。這是一個(gè)當(dāng)代理論家和批評(píng)家都不愿意正視的問(wèn)題。今天是一個(gè)多元主義的時(shí)代，任何藝術(shù)風(fēng)格都有同等的意義，在這種情況下再去爭(zhēng)辯風(fēng)格的價(jià)值勢(shì)必顯得不合時(shí)宜。不過(guò)，我認(rèn)為風(fēng)格的價(jià)值問(wèn)題不僅是可以討論的，而且是應(yīng)該討論的。對(duì)風(fēng)格的價(jià)值的討論，并不必然以犧牲風(fēng)格多樣性為代價(jià)。首先，事實(shí)上并不像丹托以及眾多后現(xiàn)代思想家所主張的那樣，今天進(jìn)入了一個(gè)風(fēng)格多元的時(shí)代，各種藝術(shù)風(fēng)格都可以相安無(wú)事地繁榮發(fā)展；相反，某種風(fēng)格在今天的統(tǒng)治力毫不亞于以往的任何時(shí)代。究其原因在于，在人們終于獲得選擇自由的時(shí)候，卻毫不猶豫地選擇了盲從。在一個(gè)理論上可以存在多元風(fēng)格的時(shí)代，實(shí)際上卻是某種風(fēng)格當(dāng)?shù)馈＿@種當(dāng)?shù)赖娘L(fēng)格勢(shì)必會(huì)阻礙風(fēng)格朝多樣化方向發(fā)展。在這種情況下，對(duì)當(dāng)?shù)里L(fēng)格形成挑戰(zhàn)的風(fēng)格就更有價(jià)值。其次，如同丹托所說(shuō)的那樣，風(fēng)格有“正”“反”之別。一般說(shuō)來(lái)，當(dāng)“正風(fēng)格”當(dāng)?shù)赖臅r(shí)候，“反風(fēng)格”就更有價(jià)值；當(dāng)“反風(fēng)格”當(dāng)?shù)赖臅r(shí)候“正風(fēng)格”就更有價(jià)值。除了這種在相互對(duì)照中體現(xiàn)出來(lái)的價(jià)值之外，“正風(fēng)格”之所以為“正”，“反風(fēng)格”之所以為“反”，一定還有其他原因。在我看來(lái)，無(wú)論其相對(duì)價(jià)值如何，在絕對(duì)價(jià)值上，“正風(fēng)格”比“反風(fēng)格”享有更加優(yōu)先的地位，因?yàn)椤罢L(fēng)格”主導(dǎo)歷史前進(jìn)的方向，體現(xiàn)適合人類(lèi)生存的永恒價(jià)值。正是在這種意義上，我們可以說(shuō)除了在與“反風(fēng)格”的對(duì)照中顯現(xiàn)出來(lái)的相對(duì)價(jià)值之外，“正風(fēng)格”還有一種“反風(fēng)格”無(wú)法比擬的絕對(duì)價(jià)值，一種具有永恒性的價(jià)值。正因?yàn)槌讼鄬?duì)的規(guī)定性之外，還有一些絕對(duì)的規(guī)定性，“正風(fēng)格”和“反風(fēng)格”之間是不能任意轉(zhuǎn)化的。即使在某個(gè)特定的時(shí)代“反風(fēng)格”當(dāng)?shù)溃胺达L(fēng)格”也不會(huì)因此轉(zhuǎn)變成為“正風(fēng)格”；即使在某個(gè)特定的時(shí)代“正風(fēng)格”衰落，“正風(fēng)格”也不會(huì)因此轉(zhuǎn)變成為“反風(fēng)格”。鑒于“正風(fēng)格”和“反風(fēng)格”具有某種絕對(duì)的規(guī)定性，藝術(shù)理論和批評(píng)就不應(yīng)該只停留在對(duì)風(fēng)格的被動(dòng)的識(shí)別和闡釋上，而應(yīng)該積極主動(dòng)地評(píng)定處于特定時(shí)代條件下的風(fēng)格的價(jià)值，引導(dǎo)藝術(shù)向健康的方向發(fā)展。

今天的藝術(shù)之所以讓人驚詫不已，原因在于出現(xiàn)了雙重“負(fù)價(jià)值”的風(fēng)格。這就是在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界獨(dú)霸天下的玩世、艷俗或犬儒主義（Cynicism）風(fēng)格。發(fā)端于上世紀(jì)80年代的犬儒主義風(fēng)格，經(jīng)過(guò)近30年的發(fā)展演化，至今已經(jīng)取得惟我獨(dú)尊的地位。這不能不說(shuō)是中國(guó)藝術(shù)界的悲哀！因?yàn)槿逯髁x無(wú)論如何都是一種“反風(fēng)格”，跟犬儒主義相對(duì)英雄主義（Heroism）才是一種“正風(fēng)格”。一種“反風(fēng)格”長(zhǎng)期處于主導(dǎo)地位是極不正常的，它必然會(huì)導(dǎo)致雙重“負(fù)價(jià)值”的出現(xiàn)。我們之所以說(shuō)這種以主導(dǎo)形象出現(xiàn)的犬儒主義風(fēng)格具有雙重的“負(fù)價(jià)值”，原因在于首先任何長(zhǎng)期居于主導(dǎo)地位的風(fēng)格都有可能在不斷復(fù)制中失去價(jià)值，其次作為“反風(fēng)格”的犬儒主義本身就不應(yīng)該成為一種主導(dǎo)風(fēng)格，因?yàn)樗鼪](méi)有主導(dǎo)風(fēng)格所必需的“正價(jià)值”。當(dāng)然，這并不是說(shuō)犬儒主義就沒(méi)有價(jià)值。就像任何風(fēng)格一樣，在某種特定的歷史時(shí)期，犬儒主義也有相對(duì)價(jià)值。犬儒主義的相對(duì)價(jià)值體現(xiàn)在對(duì)日趨空洞的、僵化和壓抑的虛假英雄主義的解構(gòu)和顛覆上。一旦完成顛覆和解構(gòu)的作用，犬儒主義的使命就宣告結(jié)束。

在上世紀(jì)80年代，中國(guó)出現(xiàn)了犬儒主義興起的歷史條件。代表“正價(jià)值”的革命英雄主義因?yàn)檫^(guò)度僵化而蛻化成了禁錮精神的枷鎖，這就需要打破桎梏的力量，改革開(kāi)放帶來(lái)的思想自由給打破禁錮創(chuàng)造了條件。由于革命英雄主義所代表的“正價(jià)值”本身并沒(méi)有問(wèn)題，有問(wèn)題的是它的虛假性、空洞性和僵化性，因此我們很難找到另一外一種“正價(jià)值”來(lái)徹底顛覆革命英雄主義，只能用代表“負(fù)價(jià)值”的犬儒主義來(lái)消解革命英雄主義的虛假性。就犬儒主義對(duì)革命英雄主義的虛假性、空洞性和僵化性的消解來(lái)說(shuō)，代表“負(fù)價(jià)值”的犬儒主義具有相對(duì)的“正價(jià)值”。但我們的思想界、文化界、藝術(shù)界不能因此走向犬儒化，我們需要體現(xiàn)“正價(jià)值”真正的英雄主義。我們可以將這種真正的英雄主義稱之為新英雄主義，以示與虛假的革命英雄主義的區(qū)別。

事實(shí)上在上世紀(jì)80年代對(duì)虛假的革命英雄主義的消解中，中國(guó)藝術(shù)家采取了兩種不同的方式。一種是上面提到的犬儒主義，這種風(fēng)格后來(lái)發(fā)展成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主導(dǎo)風(fēng)格；另一種是新英雄主義，這種風(fēng)格在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的全面犬儒化發(fā)展進(jìn)程中被淹沒(méi)了。如果說(shuō)在上世紀(jì)80年代犬儒主義和新英雄主義在反對(duì)虛假的英雄主義的戰(zhàn)斗中可以結(jié)成聯(lián)盟的話，那么在戰(zhàn)斗結(jié)束之后它們就必然會(huì)分道揚(yáng)鑣，甚至?xí)厝恍纬扇逯髁x與新英雄主義之間的戰(zhàn)斗，因此犬儒主義力圖全面遮蔽新英雄主義是很好理解的。但是，新英雄主義是無(wú)法被遮蔽的，因?yàn)樗砩象w現(xiàn)了一種絕對(duì)的“正價(jià)值”。正因?yàn)槿绱耍覀兙筒浑y理解，為什么作為新英雄主義的代表的丁方的藝術(shù)在幾經(jīng)沉浮之后還能夠堅(jiān)強(qiáng)地存活下來(lái)，為什么今天有越來(lái)越多的人喜歡丁方的藝術(shù)，因?yàn)槎》降乃囆g(shù)既體現(xiàn)了與犬儒主義對(duì)照的相對(duì)價(jià)值，又體現(xiàn)了超越犬儒主義的絕對(duì)價(jià)值。

當(dāng)虛假的革命英雄主義被消解之后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界真正形成對(duì)照的風(fēng)格就是犬儒主義與新英雄主義。盡管在數(shù)量上新英雄主義處于劣勢(shì)，但是如果藝術(shù)界中沒(méi)有新英雄主義作為對(duì)照，犬儒主義就沒(méi)有意義，因?yàn)槿逯髁x的唯一價(jià)值就是建立在對(duì)英雄主義的消解的基礎(chǔ)上，沒(méi)有可供消解的英雄主義，犬儒主義將失去存在的理由。正是在這種意義上，我們說(shuō)丁方的新英雄主義藝術(shù)，構(gòu)成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中盛行的儒主義藝術(shù)的背景。沒(méi)有這道背景的映襯，眾多的犬儒主義將失去意義。

當(dāng)然，英雄主義也在與犬儒主義的對(duì)照中獲得自己的意義，沒(méi)有犬儒主義的映襯，英雄主義的意義也會(huì)大打折扣。正因?yàn)橛羞@種兩相對(duì)照的原因，我們說(shuō)在數(shù)量上處于劣勢(shì)的新英雄主義卻在價(jià)值上處于優(yōu)勢(shì)，因?yàn)樗菙?shù)量上處于優(yōu)勢(shì)的犬儒主義的價(jià)值基礎(chǔ)。只有價(jià)值上處于優(yōu)勢(shì)，數(shù)量上處于劣勢(shì)的新英雄主義才可以與數(shù)量上處于優(yōu)勢(shì)的犬儒主義相抗衡。不過(guò)，英雄主義不僅在對(duì)犬儒主義的批判中獲得相對(duì)意義，而且在對(duì)永恒價(jià)值的彰顯中獲得絕對(duì)意義，這就是為什么悲劇給人的震撼力要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)喜劇的原因。在所有藝術(shù)形式中，悲劇是最深沉的精神藝術(shù)。它通過(guò)生命的受難或犧牲，蕩滌日常生活的瑣碎性和平庸性，觸及生命的底層，顯示出精神理念的高貴和崇高。在今天這個(gè)甘于平庸和瑣碎的時(shí)代，悲劇顯得有些不合時(shí)宜，但只要人是一種精神性的存在，就仍然會(huì)對(duì)悲劇產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴。

丁方的藝術(shù)，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中最富有悲劇性的藝術(shù)。丁方藝術(shù)中的悲劇性，主要體現(xiàn)在他所塑造的大地與人的形象中。丁方是一位行走藝術(shù)家，他跑遍了中國(guó)的西北大地。與大多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)家鐘情江南水鄉(xiāng)的柔媚不同，丁方偏愛(ài)西北大地的粗獷。在丁方眼里，西北大地是一塊世界上絕無(wú)僅有的精神棲息地。

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這是一塊歷經(jīng)人類(lèi)戰(zhàn)爭(zhēng)和自然災(zāi)難的大地，無(wú)數(shù)燦爛的人類(lèi)文明在此交疊、沉積，無(wú)比強(qiáng)大的自然力量在此蟄伏、張揚(yáng)，最終形成了今天這塊凝聚自然和人文精華的大地，一塊 充滿精神符號(hào)的大地。

丁方一直以一種虔誠(chéng)的態(tài)度在解讀這些符號(hào)。

在這塊大地上，該離去的絕無(wú)茍且存活的可能；該留下的歷盡艱辛終將留下。丁方作品的悲劇性體現(xiàn)在大地與人的受難，但這種受難并沒(méi)有將人壓倒， 相反激起了一種更加強(qiáng)大的生命力量。

這種生命力是如此的強(qiáng)大，以至于世界上不管多么強(qiáng)大的東西與之相較都顯得弱小。

在這里生命力成了一種絕對(duì)的強(qiáng)大，一種絕對(duì)的價(jià)值，世界上沒(méi)有任何東西能夠與之匹敵。

這種絕對(duì)強(qiáng)大的生命力，只有在滌除生命的瑣碎性之后才能顯現(xiàn)。悲劇的快感，正在于我們?cè)谑茈y之后能夠體驗(yàn)到這種絕對(duì)的價(jià)值；換句話說(shuō)，在于這種絕對(duì)的價(jià)值通過(guò)犧牲和受難而得以升華。

悲劇性是丁方藝術(shù)的一個(gè)母題。這個(gè)長(zhǎng)達(dá)三十多年的母題，在他近來(lái)的新作中又有了新的表達(dá)樣式。在《大地與人》系列中，丁方塑造了一系列強(qiáng)悍的男人形象。他們的強(qiáng)悍不是體現(xiàn)在身體上，他們沒(méi)有強(qiáng)健的肌肉，沒(méi)有年輕的生命，他們的身體在歲月的蠶食中毀損，但他們有堅(jiān)硬的骨，倔強(qiáng)的頭，時(shí)間無(wú)法抹去的生命意志。在這些歷盡人生艱辛的人物形象身上剩下的那種堅(jiān)毅不屈的生命精神，正是人身上最可寶貴的東西，是人之為人的高貴與尊嚴(yán)的體現(xiàn)。

在人物肖像中，丁方將人當(dāng)?shù)禺?huà)；反過(guò)來(lái)，在大地風(fēng)景中，丁方將地當(dāng)人畫(huà)。丁方幾十次行走于西北大地，他對(duì)大地的理解已經(jīng)上升到了一種生存論的理解，而非一般的旅游觀光者的外在理解。幾十次的行走，已經(jīng)讓丁方成了那片土地的一個(gè)名副其實(shí)的內(nèi)在者（insider），而不是到此一游的外在者（outsider），因此丁方能夠深入到那片土地的內(nèi)部，揭示出它的靈魂。

正因?yàn)槿绱耍》焦P下的山脈和大地已經(jīng)不再是自然地理和旅游景觀意義上山與地，而是在那片大地上生存的人的象征。這里的人還不是單個(gè)的個(gè)體，而是具有歷史性的群體，具有超越性的本體。對(duì)人的生命力的表現(xiàn)，大地甚至比人更加有效。因?yàn)榇蟮貟昝摿藗€(gè)體性的局限，從而能夠更好地激發(fā)我們對(duì)純粹生命力的想像。如同人物一樣，丁方筆下的大地也是悲劇性的。《慟哭的原野》、《開(kāi)裂的胸膛》、《法顯的蔥嶺》、《被切割的時(shí)代》等作品中，所表達(dá)的大地的受難，其力量不亞于任何人的受難。丁方的風(fēng)景畫(huà)已經(jīng)超出一般風(fēng)景畫(huà)的范疇，與其說(shuō)它是一種自然的風(fēng)景，不如說(shuō)它是一種精神的風(fēng)景。

基于自己多年的行走經(jīng)驗(yàn)，丁方對(duì)中國(guó)的歷史和地理有非常獨(dú)特的讀解。在丁方看來(lái)，中國(guó)西北大地是自然與人文交織的典型場(chǎng)所，留下了人類(lèi)歷史上最精粹的東西。一方面，丁方與國(guó)粹主義者和民族主義者不同，他沒(méi)有給歷史穿上一件美麗的外衣，相反力圖凸顯中國(guó)歷史和大地上發(fā)生的種種苦難現(xiàn)象；

另一方面，丁方又不同于西方中心主義者，他沒(méi)有因?yàn)檫@些苦難現(xiàn)象而貶低中國(guó)歷史和大地中所蘊(yùn)含的精神力量。對(duì)于中國(guó)歷史和大地，丁方采取了一種典型的悲劇式的讀解。中國(guó)文化的精神不是體現(xiàn)在其繁榮興旺中，而是體現(xiàn)在其受難犧牲中。既正視受難犧牲又凸顯生命力量，這就是丁方對(duì)中國(guó)歷史和大地的獨(dú)特的悲劇式解讀。如同王國(guó)維一樣，丁方也認(rèn)為中國(guó)沒(méi)有真正的悲劇藝術(shù)。與王國(guó)維不同，丁方十分看重中國(guó)大地上曾經(jīng)上演和正在上演的悲劇生活。丁方力圖發(fā)明一種能夠與這種悲劇生活匹配的悲劇藝術(shù)。我們可以公正地說(shuō)，在這方面丁方成功了。丁方創(chuàng)造的那種厚重、深沉、大氣、充滿表現(xiàn)力的繪畫(huà)語(yǔ)言，最適合表達(dá)悲劇。

在這方面，丁方的確受到西方藝術(shù)精神的影響。西方音樂(lè)、戲劇、建筑、雕塑和繪畫(huà)中所體現(xiàn)的那種宏大感，對(duì)于丁方創(chuàng)造自己獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言提供了有益的啟示。正因?yàn)橛辛藢?duì)西方藝術(shù)精華的借鑒，丁方創(chuàng)造出了中國(guó)繪畫(huà)史上從未有過(guò)的宏大繪畫(huà)形式。丁方用這種嶄新的繪畫(huà)形式，將中國(guó)文化中的生命精神提升到了一個(gè)新的高度。

在丁方的這批新作中，除了作為悲劇角色的人與大地之外，我們還看到了實(shí)施拯救的神與天空。盡管在《天堂的路有多遠(yuǎn)》中，丁方在感嘆由受難向得救的轉(zhuǎn)換的艱辛，但在《天國(guó)的清晨》中，我們看到了象征得救的天空，以及在天空籠罩下的美麗世界。盡管我們可以從中辨別出現(xiàn)實(shí)中的山脈與天空，但它那極端的、非現(xiàn)實(shí)的色彩，表明它是一處超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景，是丁方的心靈風(fēng)景。這種美的、寧?kù)o的歸宿與痛苦的、痙攣般的受難形成強(qiáng)烈的對(duì)照。這是丁方作品中很少出現(xiàn)的新樣式，它象征彼岸世界的寓意不言而喻。與此相應(yīng)，丁方創(chuàng)作了一系列美的人物形象。事實(shí)上，與其說(shuō)是人的形象，不如說(shuō)是神的形象。《菩提薩埵——覺(jué)有情》就是這個(gè)系列的代表之作。在這件作品中，丁方將菩薩的形象刻畫(huà)為他心目中的美的典型。如果說(shuō)大地與人同屬于此岸世界的話，那么天空與神就同屬于彼岸世界。在丁方的作品中，此岸與彼岸同在，它們展示了一個(gè)天地神人都不缺席的理想世界，一個(gè)具有絕對(duì)“正價(jià)值”的世界。由此，我們可以說(shuō)，丁方近來(lái)由充滿激情的表現(xiàn)向?qū)庫(kù)o淡遠(yuǎn)的美的轉(zhuǎn)化，是他的藝術(shù)向前發(fā)展的必然結(jié)果。有趣的是，這種結(jié)果與當(dāng)前國(guó)際美學(xué)界和藝術(shù)界探討的“美的回歸”（the return of beauty）不謀而合。

著名批評(píng)家希基（Dave Hickey）曾經(jīng)預(yù)言，美將成為未來(lái)藝術(shù)的主導(dǎo)話題。

丁方對(duì)美的探求，符合希基的預(yù)言。

丁方藝術(shù)所體現(xiàn)的這種前瞻性，不僅表現(xiàn)在他對(duì)美的探求上，而且表現(xiàn)在他對(duì)藝術(shù)技巧的探索上。

重視觀念性忽略技巧性，重視批判性忽略人文性，重視創(chuàng)新性而忽略審美性，這是當(dāng)代藝術(shù)的一般特征。著名批評(píng)家?guī)焖贡龋―onald Kuspit）將這種藝術(shù)稱之為“新大師”（New Master）藝術(shù)，而將重視技巧、人文和審美的藝術(shù)稱之為“老大師”(Old Master)的藝術(shù)。不過(guò)，在庫(kù)斯比看來(lái)，未來(lái)的藝術(shù)既不是“新大師”藝術(shù)，也不是“老大師”藝術(shù)，而是二者的結(jié)合，他稱之為“新老大師”（New Old Master）藝術(shù)。

為此，庫(kù)斯比號(hào)召畫(huà)家從街頭回到畫(huà)室，去研究和錘煉自己的藝術(shù)表達(dá)手段。

在我看來(lái)，丁方就是一位典型的“新老大師”。作為“新大師”，他在大地上行走，他的行走就是一件極好的行為藝術(shù)作品。作為“老大師”，他將自己關(guān)在畫(huà)室里，潛心研究繪畫(huà)材料和技法。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界中，很難見(jiàn)到這種能夠兼顧到這兩個(gè)方面的藝術(shù)家。如果真的像庫(kù)斯比所預(yù)言的那樣，未來(lái)的藝術(shù)家是“新老大師”，那么丁方的藝術(shù)將很有可能在接下來(lái)的藝術(shù)發(fā)展中起示范性的作用。

如果說(shuō)犬儒主義藝術(shù)的總體特征是“往下出溜”，那么英雄主義藝術(shù)的總體特征就是“向上攀升”。

丁方的藝術(shù)就是一種永遠(yuǎn)激勵(lì)人們不斷“向上攀升”的藝術(shù)。如果我們相信人類(lèi)總是在追求美好未來(lái)，

總是在進(jìn)行自我超越而不斷完善，那么像丁方這種激勵(lì)人們“向上攀升”的藝術(shù)就總有價(jià)值。

已故著名批評(píng)家余虹教授曾經(jīng)感嘆：“中央電視大樓的巨大斜塔讓周?chē)慕ㄖ疾徽耍　?/p>

我卻堅(jiān)信斜的不會(huì)變正，正的不會(huì)變斜。藝術(shù)界在經(jīng)歷了全面的“往下出溜”之后，一個(gè)弘揚(yáng)“正價(jià)值”的

“向上攀升”的時(shí)代正在來(lái)臨。