袁運(yùn)甫
一
張光宇老師是中國(guó)20世紀(jì)最具重要影響的杰出藝術(shù)家之一。
他是一位土生土長(zhǎng)、寬容博大又具個(gè)人強(qiáng)烈藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)家。特別是他適應(yīng)時(shí)代的需要，在當(dāng)代中國(guó)裝飾藝術(shù)和工藝美術(shù)社會(huì)化發(fā)展過程中作出了涉及廣泛領(lǐng)域的杰出貢獻(xiàn)。雖然他在世僅僅六十四個(gè)年頭，然而他留給后人的每一件大大小小的藝術(shù)創(chuàng)作與設(shè)計(jì)作品，幾乎無一例外地具有永恒的楷模意義；它不僅僅包含了他所特有的睿智與真情，體現(xiàn)了他所具備的高超技巧和創(chuàng)造力，同時(shí)深深地體現(xiàn)了他一貫對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度——嚴(yán)肅與精心。在他看來既然出于自己的手筆，就要傾注自己全部真情，使之富有藝術(shù)生命的魅力。他為人寬厚，而藝術(shù)上決不隨和；他善于助人，而藝術(shù)上從未任意施舍。我認(rèn)為光宇先生這種對(duì)待藝術(shù)的嚴(yán)厲的態(tài)度，正是他的藝術(shù)具有永恒性的重要原因。
50年代末，他曾為《光明日?qǐng)?bào)》“東風(fēng)”副刊設(shè)計(jì)了一個(gè)小刊頭，但他放了幾倍精心推敲，數(shù)易其稿，在天安門廣場(chǎng)和和平鴿為主題形象的畫面中，運(yùn)用廣角鏡的平視效果使畫面寬闊舒展意象萬千，造型精美入微。50年代世界上多少著名畫家都畫過和平鴿，五十年之后留給我的記憶最為深刻并富創(chuàng)意的畫家只有三位，這就是張光宇、齊白石、畢加索的和平鴿了。歷史是無情的，這種永恒的價(jià)值多么嚴(yán)厲！直至他的晚年，也就是在“文革”前夕他所完成的《大鬧天宮》美術(shù)片的造型設(shè)計(jì)，這可以說是他的最后的巨構(gòu)宏制，如此眾多的人物造型和場(chǎng)景設(shè)計(jì)，光宇先生極為周到而充滿浪漫主義的精心刻劃塑造，使之成為不愧為人類藝術(shù)文化的杰出代表作品之一，受到舉世公認(rèn)的定評(píng)。他的創(chuàng)作真是小大由之，皆成楷模，這一點(diǎn)在許多大畫家中是十分難以做到的。
當(dāng)今的中國(guó)，為適合社會(huì)審美消費(fèi)量與質(zhì)激增之形勢(shì)，裝飾藝術(shù)欣逢其時(shí)，我們備感研究、學(xué)習(xí)、倡導(dǎo)光宇老師藝術(shù)精神的重要性和迫切性。光宇老師離開我們已經(jīng)二十八年了，但他的為人，他的治藝精神，他的作品永遠(yuǎn)是我們這些后學(xué)者的榜樣，他永遠(yuǎn)活在我們的心里。50年代初期在中央美術(shù)學(xué)院我主要受業(yè)于光宇老師，后跟隨他從藝三年，在他親自指導(dǎo)下，幾乎走訪了他的大部分同道畫友。整理過老師從十八歲始發(fā)表于各報(bào)刊雜志的作品數(shù)百件之多，極可惜的是“文革”中均被抄盜并視為邪惡，但我認(rèn)為真正可惜的是光宇老師的藝術(shù)自“文革”始，又因其“文革”前早故，年輕人失卻了接觸與學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，不少藝術(shù)青年對(duì)張光宇的藝術(shù)極為陌生，真是憾事。《裝飾》有感于此，在張仃先生的倡導(dǎo)下專集介紹他和他的藝術(shù)，實(shí)在是一件意義深遠(yuǎn)的事情。下面是我學(xué)習(xí)、研究光宇老師藝術(shù)的幾點(diǎn)體會(huì)，其中也有不少立論和學(xué)術(shù)觀點(diǎn)是直接由光宇老師口授于我的。謹(jǐn)此整理出來以求教于同行，并供青年同志以進(jìn)一步探討參考。
二
張光宇老師1900年生于江蘇無錫，父親和祖父都業(yè)中醫(yī)，祖父兼長(zhǎng)中國(guó)畫。光宇老師自幼酷愛美術(shù)，晚年仍回憶著兒時(shí)跟隨祖母在佛堂里用梅紅紙剪鵲梅、猴戲、大公雞、雙喜字的情景。鄉(xiāng)土藝術(shù)的熏陶，江南風(fēng)情的感染，孕育了他的藝術(shù)。十三歲時(shí)，外祖父為他安排了一個(gè)進(jìn)入實(shí)業(yè)界的計(jì)劃，但這不能改變他對(duì)藝術(shù)的鐘情，他只當(dāng)了一年錢莊學(xué)徒，終于在讀完高小后到上海拜在張聿光門下學(xué)畫。
張聿光先生除國(guó)畫外，兼擅月份牌畫，又在當(dāng)時(shí)上海以演新戲聞名的“新舞臺(tái)”任布景主任。光宇老師就在戲院里學(xué)畫布景。傳統(tǒng)京劇的服飾、功架、色彩、唱腔的藝術(shù)處理深深吸引了他。記得50年代初他給我們上裝飾畫課或美術(shù)字課時(shí)，總是喜歡在講臺(tái)上連唱帶做地表演京劇武生亮相的功架，以此強(qiáng)調(diào)裝飾造型的構(gòu)成骨架，四十年過去，至今仍然歷歷在目，令人難忘。他不善言辭，總是用自己的實(shí)踐和形象的比喻去說服學(xué)生，但他卻能把一些本來也許是平談的說教引伸到美學(xué)和哲理的高度。言簡(jiǎn)意賅，令人深信不疑。
光宇老師早年就搜集研究中國(guó)民間美術(shù)。1935年他在畫集自序中說：“我除涂涂抹抹之外，還喜歡收藏一點(diǎn)民間美術(shù)的書本和幾件泥塑木雕的破東西。從別人的眼光看來，藏一點(diǎn)民間藝術(shù)算得了什么，多么的寒酸相，也配得上說‘收藏’嗎？在我卻津津有味，認(rèn)為是一件極好的寄托，我從這里面看出藝術(shù)的至性在真，裝飾得無可裝飾便是拙，民間藝術(shù)具有這兩個(gè)特點(diǎn)，已經(jīng)不是士大夫藝術(shù)的一種裝腔作勢(shì)所可比擬的。至于涂脂抹粉者的流品，那更不必論列了。”他不是從表面形式的獵奇來賞玩，他要悟其真諦，非常重視感情的素質(zhì)，這與他本人的藝術(shù)風(fēng)格特色是一脈相承的。光宇先生一貫要求學(xué)生作業(yè)切忌媚俗和脂粉氣，重情質(zhì)的夸張，決不單純出奇致勝，徒有其表。他把裝飾處理賦以生命的活力。
光宇老師反對(duì)藝術(shù)上的偏執(zhí)，強(qiáng)調(diào)寬達(dá)。他說：“我主張什么都經(jīng)歷一點(diǎn)，而個(gè)人的藝術(shù)特色總是貫通的，因此我是從來沒有給自己掛牌子的。”他對(duì)金石、書法、文學(xué)、建筑以及中國(guó)畫、西洋畫、版畫、雕塑都有廣泛的研究，他常對(duì)學(xué)生強(qiáng)調(diào)：“工藝美術(shù)家必須具備這種修養(yǎng)，因?yàn)楣に嚸佬g(shù)常常是以自己的美學(xué)理想灌注于設(shè)計(jì)，修養(yǎng)高低將決定其成敗，決定其格調(diào)”。他在很年輕的時(shí)候就對(duì)陳老蓮的藝術(shù)進(jìn)行過深入研究，與此同時(shí)，又迷戀于明式家具風(fēng)格的探索，連他自己設(shè)計(jì)的畫案似乎也一脈相承，在造型追求上使人感受到一種特有的力度與精煉。
五四運(yùn)動(dòng)后，他剛二十歲，便進(jìn)入出版界，從事印刷美術(shù)工作。1918年在《世界畫報(bào)》上發(fā)表了不少鋼筆畫，大都是戲劇人物和風(fēng)景畫。1921年到1925年任南洋兄弟煙草公司廣告部繪畫員，從事報(bào)紙廣告設(shè)計(jì)并繪制月份牌畫。這之后，一直到1933年，在英美煙草公司廣告部任職達(dá)七年之久，從事非常嚴(yán)格的黑白廣告、香煙畫片、巨型（四五十張白報(bào)紙）招貼廣告以及月份牌畫的創(chuàng)作。他在工作中建立了對(duì)圖案與傳統(tǒng)紋樣的研究興趣，與此同時(shí)，也開始了漫畫和諷刺畫的創(chuàng)作活動(dòng)。1934年組織時(shí)代圖書公司。這期間可先后從《三日畫報(bào)》、《上海漫畫》、《時(shí)代漫畫》和《時(shí)代畫報(bào)》上看到他的作品。從早期比較寫實(shí)的作品中，就可以看到他對(duì)物質(zhì)結(jié)構(gòu)、動(dòng)態(tài)和黑白處理的重視。他總是尊重造型本身的說服力，而不是借助氣氛或其它。隨著創(chuàng)作生活的經(jīng)驗(yàn)積累和新的探索，他開始重視造型表現(xiàn)的意趣，并在夸張、變形和線的運(yùn)用上下功夫，尤其是構(gòu)圖處理。他決不受任何陳規(guī)的約束，善于把藝術(shù)技巧的表現(xiàn)與理想境界的追求，綜合在畫面里。七十余幅裝飾風(fēng)格強(qiáng)烈的連環(huán)畫《林沖》，就是這個(gè)時(shí)期的代表作品。
從進(jìn)《世界畫報(bào)》到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)近二十年間，是光宇老師在土生的民族、民間藝術(shù)傳統(tǒng)根底上大量吸收外來文化的時(shí)期。德國(guó)包豪斯學(xué)派是他關(guān)注的課題，墨西哥壁畫運(yùn)動(dòng)與德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)對(duì)他影響更大。這啟發(fā)了他把中國(guó)傳統(tǒng)裝飾圖案吸收到中國(guó)繪畫造型中來，并由此形成了具有強(qiáng)烈個(gè)性的裝飾繪畫語言，成為他獨(dú)到的藝術(shù)成就。當(dāng)時(shí)上海的外國(guó)藝術(shù)家較多，其中對(duì)他影響較大的是墨西哥的珂弗羅皮斯。墨西哥藝術(shù)厚重的造型、濃郁的色彩、鄉(xiāng)土味的感情、融合現(xiàn)代藝術(shù)并吸取民間藝術(shù)處理手法而形成的鮮明、強(qiáng)烈、樸素的風(fēng)格，是光宇先生十分推崇的。光宇老師30年代為上海國(guó)際飯店門廳繪制的巨幅壁畫就明顯地表現(xiàn)出里維拉風(fēng)格的影響。此外，他還對(duì)亞非地區(qū)的東方藝術(shù)傳統(tǒng)如印度、埃及、巴比倫、日本以及印尼的峇厘藝術(shù)等懷有極大的興趣。在現(xiàn)代藝術(shù)方面，他對(duì)野獸派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義十分了解，然而他總是我行我素、絕不生搬硬套，也從不簡(jiǎn)單排斥。他常以這樣的話來指導(dǎo)青年：“要隨心所欲不逾矩。既不保守也不盲從，既要?jiǎng)?chuàng)新又要自律。”
30年到40年代，他創(chuàng)作了大量裝飾繪畫，其中的代表作品是《民間情歌》插圖畫。作者把長(zhǎng)期以來對(duì)民間藝術(shù)和人民生活的研究、觀察與同情心，全都傾注在這些作品中。他在畫集自序中引道：“但有假詩(shī)文，卻無假山歌”。作者抱著對(duì)普通人的深切感情作畫，他說：“我相信世界唯有真切的真情，唯有美麗的景，生命的一線得維系下去，虛假的鐵鏈常束在你的心頭，獸性的目光往往從道學(xué)眼睛的邊上誘過來。”畫中人物的細(xì)節(jié)刻劃，地地道道反映出江南農(nóng)家特色，健康而又純潔。這是真正來自生活的毫無矯飾的藝術(shù)。
光宇老師的裝飾風(fēng)格并不排斥作品的戰(zhàn)斗性，他在當(dāng)時(shí)創(chuàng)作了相當(dāng)數(shù)量的諷刺畫，尖銳地暴露了社會(huì)黑暗，如《除蠅圖》。（“小的拍一記，大的讓它飛”）、《大魚啖小魚，小魚吞銀餅》、《宋子文招財(cái)進(jìn)寶》等。
抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，是光宇老師藝術(shù)思想和藝術(shù)風(fēng)格更臻完美的階段，他把古今中外藝術(shù)熔于一爐，并使之得到消化、發(fā)展、創(chuàng)造。生活的艱辛促使他在作品內(nèi)容中進(jìn)一步觸及社會(huì)底層的疾苦，正如他在《自傳》中所寫的：“1943年到桂林后……卻碰到湘桂軍大撤退，一路逃難，吃盡千辛萬苦”。因而翌年全國(guó)漫畫聯(lián)展中， 出現(xiàn)了他所創(chuàng)作的內(nèi)容深刻的優(yōu)秀作品，例如《窈窕淑兵》，諷刺了國(guó)民黨官僚貪污軍餉的丑行。當(dāng)時(shí)重慶《新華日?qǐng)?bào)》發(fā)表了夏衍同志的評(píng)論，指出這樣的作品有真正的生活，并說“生活是寶貝”。他自己也高興地說：“這時(shí)期的漫畫才開始真正有了政治”。與此同時(shí)，張仃同志從延安帶來《大眾哲學(xué)》等書籍，這是光宇先生初次接觸馬克思主義的社會(huì)科學(xué)，他認(rèn)真地做了讀書筆記。這時(shí)他創(chuàng)作了《西游漫記》。這部運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)章回小說體裁編繪并用以揭露社會(huì)陰暗面的裝飾畫于1946年在重慶展出時(shí)，受到群眾熱烈歡迎，也遭到國(guó)民黨政府禁展。《西游漫記》是在極其困難的物質(zhì)條件下產(chǎn)生的（我曾看過漫畫家廖冰兄所做《西游漫記》作畫時(shí)的一幅速寫，畫了光宇老師在木板床上擱置的一個(gè)木箱上面作畫的情景），但這絲毫沒有影響作者熾熱的創(chuàng)作激情。他吸取多種藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)而又融會(huì)發(fā)展成為個(gè)人的裝飾風(fēng)格。至今這本畫集的構(gòu)圖、造型與色彩處理仍是美術(shù)青年愛不釋手的學(xué)習(xí)范本。
工藝美術(shù)設(shè)計(jì)、編輯出版、漫畫、裝飾畫、電影美術(shù)、舞臺(tái)美術(shù)等方面他有豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，因此他比一般人在藝術(shù)上更善于綜合與發(fā)現(xiàn)。華特?狄斯耐的動(dòng)畫藝術(shù)處理手法就明顯地影響了《西游漫記》。光宇老師對(duì)新興的藝術(shù)總是抱著熱情的態(tài)度，站在時(shí)代的前列，竭力反對(duì)墨守陳規(guī)，他真正具有古今中外拿來我用的寬宏大量。直到晚年，他還憧憬著自己的藝術(shù)理想——“我要做一名新時(shí)代的民間藝人”，“我要把中國(guó)圖案學(xué)與中國(guó)畫放在一起研究”，“我要寫一部裝飾學(xué)理論著作”，“我要在東西方藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行比較學(xué)的探索”……記得在他與世長(zhǎng)辭的半年前，雖已半身不遂，卻仍然在病榻上認(rèn)真閱讀羅曼?羅蘭的《約翰?克利斯朵夫》。他給我看了一篇病中所寫的《回憶錄》，完全抱著坦然的童心，記述個(gè)人的藝術(shù)追求、生活的沉重步履以及戀愛故事的回憶。光宇老師永遠(yuǎn)是一位樂天的、不知疲倦的、充滿生命力的藝術(shù)實(shí)踐家。
1948年光宇老師在香港按照孟超編文作《水滸人物志》插圖繡像，發(fā)表于香港報(bào)刊，當(dāng)時(shí)這是富有積極政治意義的。在裝飾造型處理方面，剛?cè)峤Y(jié)合，充分表達(dá)了各不相同的性格和特點(diǎn)，具有很高的藝術(shù)水平。這期間他是香港進(jìn)步的“人間畫會(huì)”會(huì)長(zhǎng)。他從藝術(shù)的超然態(tài)度進(jìn)而直接干預(yù)社會(huì)，畫了一些戰(zhàn)斗性很強(qiáng)的裝飾繪畫和漫畫作品。當(dāng)時(shí)他在一本漫畫雜志中著文說：“這是一個(gè)漫畫時(shí)代，希特勒、墨索里尼的瘋狂相畢竟倒在漫畫家的筆尖下，這一個(gè)時(shí)代過去了嗎？沒有！另一個(gè)變相的法西斯瘋狂存在了，漫畫家的筆尖自然會(huì)刺中他們”。有人曾說他的裝飾藝術(shù)是脫離社會(huì)生活的唯美主義，這是一種偏見。他的藝術(shù)勞動(dòng)有力地表明：裝飾繪畫不僅具有多方面的社會(huì)功能，而且在藝術(shù)風(fēng)格上也具有很大的容量，它可以抒情的，也可以是戰(zhàn)斗的；它可以是欣賞的，也可以是應(yīng)用的。
解放后，光宇老師從香港回到北京，從事裝飾美術(shù)教學(xué)與傳統(tǒng)工藝美術(shù)研究，同時(shí)創(chuàng)作了大量插圖與裝飾畫。《張光宇黑白插圖集》是這個(gè)時(shí)期優(yōu)秀作品的結(jié)集。畫如其人，其人如畫，這些作品獨(dú)樹一幟，集古今中外之大成，又具有個(gè)人的獨(dú)特風(fēng)格，開拓了中國(guó)裝飾繪畫的新篇章，它指示著人們：藝術(shù)模仿僅僅是學(xué)習(xí)過程的表現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造才是學(xué)習(xí)過程的終結(jié)。他晚年設(shè)計(jì)的動(dòng)畫影片《大鬧天宮》造型，贏得了世界聲譽(yù)，作為人類文明的價(jià)值而存在，是永恒的。不同國(guó)度和民族、不同年齡和職業(yè)的人，都能從影片的充滿智慧與想象的人物及構(gòu)圖中，得到美好的藝術(shù)享受。可惜他沒有來得及看到這部作品公映，更沒有時(shí)間去總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，就像貝多芬因耳聾聽不到《第九交響樂》初演所獲得的歡呼與掌聲一樣。
三
光宇老師裝飾風(fēng)格的特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)是一個(gè)重要的課題，下面作一些簡(jiǎn)要分析。
一、曾經(jīng)有人把光宇先生等具有獨(dú)特裝飾風(fēng)格的藝術(shù)家歸為“中國(guó)民間畫派”，他也打趣地自稱是“新時(shí)代的民間藝人”。他說：“我的經(jīng)驗(yàn)都是從生活與藝術(shù)實(shí)踐中積累起來的，我沒有學(xué)院派的約束，更沒有藝術(shù)的清規(guī)戒律”。他是在設(shè)計(jì)工作中善于解決矛盾和難題的能手。他上創(chuàng)作課時(shí)，總是喜歡帶一支鉛筆，從學(xué)生的構(gòu)思稿中派生出許多美妙無比的草圖，寥寥數(shù)筆，道理盡在其中。他是善于啟發(fā)學(xué)生的循循善誘的良師。
光宇老師的裝飾理論，注重生活的積累、注重感性與理性的結(jié)合，他不喜歡唯形式的法則論。因此他欣賞民間美術(shù)的“至性在真”，他認(rèn)為民間美術(shù)的那種“裝飾得無可再裝飾”的極至處理，是藝術(shù)上自然流露的拙趣。他對(duì)“裝飾”二字的理解，體現(xiàn)了藝術(shù)形式與情感表達(dá)的一致性，是有血有肉的。他的作品盡管變形很大，卻萬變不離其宗，越看越像， “真”在其中。其裝飾加工語言十分豐富，但從來不搞添頭，只在關(guān)鍵處予以突出，把變形提高到性格的夸張；或是恰如其分，給畫面以緩沖休止；或疾或徐，都在總體設(shè)計(jì)的把握之中。他在《談美術(shù)片的美術(shù)》一文中說：“在動(dòng)筆的同時(shí)還應(yīng)運(yùn)用戲劇的手法為角色創(chuàng)作出性格。首先是開臉，注意它的眼神以及眉宇間的善良或邪惡，鼻形與口形的美與丑的勾法，也能左右性格。其次是塑造全身的形狀，大別為肥瘦長(zhǎng)短，然而可以從線條變化中，表現(xiàn)出正直和狡猾的性格，再加上動(dòng)作就能成為有生命的東西了”。他從來不把裝飾僅僅歸于純形式的范疇，是看作強(qiáng)化自然的藝術(shù)手段。有一次，我請(qǐng)他評(píng)論一些裝飾畫作品，他只說了兩句話：“在藝術(shù)上齊白石固然好，但不要忘掉黃賓虹”，一時(shí)很難理解。接著他細(xì)細(xì)分析了藝術(shù)與自然、簡(jiǎn)與繁等等辯證關(guān)系，才使我領(lǐng)悟到這句話實(shí)質(zhì)上是說，裝飾、變形要重視生活和自然。他的創(chuàng)作教學(xué)常常遵循這樣的方法：“先做加法，后做減法”。首先必須有生活素材、感性認(rèn)識(shí)和更多的想象。他還說“一開始不怕點(diǎn)子多，只怕腹中空。”在可供選擇的基礎(chǔ)上進(jìn)一步綜合集中，抓住一點(diǎn)深化概括，再經(jīng)過加工，以達(dá)到完美。所謂減法，也就是除去非本質(zhì)的東西，有取有舍，使之精煉。
二、光宇老師在治學(xué)上主張做“藝術(shù)的多面手”。他認(rèn)為從社會(huì)分工來說，各種學(xué)科既有獨(dú)立性，又有滲透性，滲透造就了新興學(xué)科的出現(xiàn)。他談到自己的學(xué)藝經(jīng)歷時(shí)指出：“裝飾繪畫這個(gè)詞在我是不知不覺的，然而十年來自己思想里和藝術(shù)追求中有一個(gè)焦點(diǎn)：不想隨波逐流，模模糊糊有一個(gè)搞‘新中國(guó)畫’的念頭。1933年我創(chuàng)作《紫石街》是首次實(shí)踐，1935年徐悲鴻先生把這幅畫帶往蘇聯(lián)展出，深受重視。解放后，逐步得到進(jìn)一步的實(shí)踐。我設(shè)想的新中國(guó)畫其實(shí)也就是今天所講的裝飾繪畫，也可以說是與一定的工藝材料和實(shí)用的、欣賞的價(jià)值聯(lián)系在一起的畫，也就是與圖案學(xué)緊密結(jié)合在一起的、具有特殊表現(xiàn)形式的畫”。他回憶說：“我第一次接觸圖案，是1921年在南洋煙草公司，老板叫我把一幅月份牌畫面裝飾得好看一些，在這個(gè)‘裝飾’要求的啟發(fā)下，才畫了圖案。從那時(shí)起，我就沒有把繪畫與圖案分割開來”。“作為圖案研究來說，我總是力圖擴(kuò)大它的領(lǐng)域，沖破二方連續(xù)、四方連續(xù)的概念，使圖案的根本法則運(yùn)用于畫面造型、結(jié)構(gòu)和色彩處理；作為繪畫研究來說，我是把線描當(dāng)作建筑的鋼骨水泥來看的，這是看家本領(lǐng)，同時(shí)自始至終貫注于裝飾意匠和樣式化的肯定處理”。他還說，從中國(guó)數(shù)千年的文明史來看，工藝美術(shù)是先于繪畫而存在的，圖案與繪畫本是一家人。光宇先生把圖案與繪畫有機(jī)地統(tǒng)一起來，成為自己的裝飾藝術(shù)的扎實(shí)基礎(chǔ)，并開拓出更為廣闊的設(shè)計(jì)天地。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，這是工藝美術(shù)教育中的一個(gè)重要學(xué)派，它提供了十分廣闊的領(lǐng)域。這種觀點(diǎn)及其長(zhǎng)期實(shí)踐的成果，正是我們今天的教育事業(yè)應(yīng)當(dāng)加以吸收的。光宇先生60年代初還常常提出，中國(guó)傳統(tǒng)的工藝美術(shù)具有如此杰出的成就，如果我們真正要繼承、發(fā)展并且創(chuàng)新的話，就不能停留下模仿搬用，而要從思想認(rèn)識(shí)和相應(yīng)的嚴(yán)格基礎(chǔ)訓(xùn)練入手。走捷徑只能與民族傳統(tǒng)背道而馳，反過來只能是面目全非，無法培養(yǎng)出優(yōu)秀的人才。作為他的學(xué)生，這些由衷之言，我們是銘記在心的。
三、由于裝飾性的要求，光宇老師在作品中特別重視構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)處理。結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)首先是“穩(wěn)”，其次是“奇”，穩(wěn)中寓奇，似奇反正．如對(duì)于出版物編排設(shè)計(jì)他常說：“想不出花樣，情愿排得老老實(shí)實(shí)、大大方方。”他要求排版達(dá)到“空靈透氣，水陸暢通”，或是“嚴(yán)密不漏，萬無一失”。他作設(shè)計(jì)或畫創(chuàng)作稿，總是在畫面上拉成許多對(duì)角線，從三角形的空間里安排成有秩序的畫面，實(shí)體與空間的形塊、比例都是經(jīng)過反復(fù)推敲、站得住的。光宇先生十分重視美與數(shù)的和諧，非常注意大小、粗細(xì)、方圓、高低、疏密的對(duì)比，力求符合視覺的節(jié)奏、韻律的要求。這對(duì)裝飾繪畫和工藝設(shè)計(jì)可以說是一種“眼力功”。
在觀念上他常強(qiáng)調(diào)要“打破一條線”。也就是構(gòu)圖設(shè)計(jì)不要為透視所束縛，另一方面又不是絕對(duì)反對(duì)透視而要求合情合理，善于運(yùn)用規(guī)律。光宇先生構(gòu)圖中千變?nèi)f化、烘云托月的氣勢(shì)，層層平疊而又氣韻貫通的節(jié)奏，與他在藝術(shù)實(shí)踐中注意追求“小中見大”和“以大觀小”的主張是分不開的。他決不平鋪直敘做自然主義的摹寫，我認(rèn)為他是用自己的眼力和心計(jì)去作畫的。
在技法上他除了重視線的訓(xùn)練外，還十分強(qiáng)調(diào)黑白表現(xiàn)技巧。在青年時(shí)代他就把黑白畫作為主要的基礎(chǔ)訓(xùn)練，而且在近半個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)生活中，始終沒有離開過黑白畫。他對(duì)世界上的黑白畫大師如丟勒、安格爾、法服爾斯基、比亞茲萊、肯特、麥綏萊勒等人的多種藝術(shù)風(fēng)格都曾經(jīng)以很大興趣去探索研究，以此運(yùn)用于色彩，就產(chǎn)生了追求“以少勝多、注重色調(diào)”的習(xí)慣。他常在上課時(shí)提醒學(xué)生“要最經(jīng)濟(jì)地使用色彩，反對(duì)窮兇極惡，貪多無厭的著色毛病。他重視色彩設(shè)計(jì)，下筆經(jīng)過周密的思考，因此他每畫色彩畫總是在著色以后，干干凈凈，沒有絲毫的浪費(fèi)。
四、
張光宇先生的藝術(shù)造型的特有成就，我覺得有以下四方面的特點(diǎn)：
1．求平 為了求得畫面的安定、平穩(wěn)和節(jié)奏感，對(duì)畫面物象的基腳線往往采用平行線的處理。中國(guó)書法首先要求字體結(jié)構(gòu)“平實(shí)”，實(shí)質(zhì)上這意味著存在物的加強(qiáng)，是不同形態(tài)的傾向在視覺上統(tǒng)一的程式感，由此使畫面產(chǎn)生秩序感和裝飾性。
2．求方 為了更概括、更精煉地表現(xiàn)對(duì)象，注意幾何形態(tài)是重要的。物象與自然形態(tài)客觀上存在著各不相同的幾何構(gòu)成，裝飾畫家設(shè)計(jì)家對(duì)此的敏感常是出于畫面結(jié)構(gòu)素質(zhì)的需要，因?yàn)閺男螒B(tài)氣質(zhì)來說，這是表達(dá)力度與嚴(yán)謹(jǐn)秩序的條件。光宇恩師談到商代青銅藝術(shù)時(shí)指出“其特征在于圓中寓方，方中寓圓”，因而其特點(diǎn)是味厚而含蓄，無單薄之感。我認(rèn)為他本人的藝術(shù)造型成就，正是得力于此。
3．求圓 圓是造型上飽和與豐富的素質(zhì)。所謂剛中見柔，柔中見剛，挺拔而又有彈性，追求每一個(gè)形象內(nèi)涵的力感，不滿足于物象表面的流利。光宇老師的造型十分講究感性情味，它不是單一的理性的直線所能完成的，他對(duì)弓弧形、圓形的把握，是提高到精神、氣度上去認(rèn)識(shí)的。他總是緊緊抓住兩個(gè)方面——藝術(shù)技巧的修養(yǎng)和情感表達(dá)的效用，也就是手與心并進(jìn)。越是具有審美能力的人，也就越具有藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的能力。光宇老師還具備著自己獨(dú)特的表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，因此他的藝術(shù)格外富有活力。
4。求省 就是精益求精。最簡(jiǎn)煉地表現(xiàn)對(duì)象的特征，省得無可再省，這樣的變形才能達(dá)到神形兼?zhèn)洹Ｑb飾繪畫無需如實(shí)寫照，他最反對(duì)作畫時(shí)無動(dòng)于衷，要想沙里淘金，必須要全神貫注，棄取分明。這種貫注實(shí)際上是思考和創(chuàng)造的過程。張先生說這是訓(xùn)練“識(shí)別能力”，否則就不可能做到真正的揚(yáng)棄，也就談不到省了。他即使畫一個(gè)刊頭，也要放大好幾倍，畫出真趣和興味，然后用縮小鏡窺視效果，如有多余筆墨影響總體效果的，他總是反復(fù)修改，以達(dá)到精煉簡(jiǎn)明，決無多余。“省”字已非量的概念，他把“省”看成是更高的質(zhì)的要求。他的作品所以能深刻動(dòng)人與他如此嚴(yán)格一絲不茍的治學(xué)精神是分不開的。
老師的藝術(shù)是永恒的，學(xué)習(xí)也是永恒的。