郝青松

在中國的語境下談抽象藝術，一般總會把它放在文化和社會的比較空間中去論說。作為一個舶來的藝術形態(tài)和概念，要在新的語境中扎根衍化，如果只基于文化間的牽強聯(lián)系和主觀賦予是遠遠不夠的。藝術，終歸是與人的精神性有關的。中國當代抽象藝術的向度固然與社會和藝術史進程相關，但究其根本，還在于藝術家自我心性的純粹是否能與抽象藝術一如既往加以捍衛(wèi)的藝術精神相契合。因此，抽象藝術家較之其他社會學意義上的藝術家，更為注重個人的精神獨立和心性修為。而在動蕩無休的中國社會，做一個內(nèi)向思考的抽象藝術家尤見其難。

尚平君的藝術之路在文革后開啟，同步于中國新一輪的思想解放運動。歷經(jīng)坎坷之后他終于在1984年踏入浙江美術學院的大門，開始在油畫系的求學生涯。這所在中國享譽盛名的美術學府早在杭州藝專時期即以思想解放、藝術自由而著稱，這種優(yōu)勢延續(xù)至今，在國內(nèi)幾乎無可比肩。尚平君的藝術認識在新的時代更新為一個新的知識結構，遠遠超越了摹仿自然的再現(xiàn)主義方法論。他們這一代藝術家直接對接西方現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義的前衛(wèi)藝術。他們已經(jīng)不再猶豫是否該做出現(xiàn)代藝術的選擇，而是思考如何深入這種選擇。尚平君在自由的思考中和那個時代的很多藝術家一樣曾埋讀于西方和中國的哲學經(jīng)典。今日回首，可貴的是他在短短幾年中已經(jīng)找到了足以令他皈依一生的精神之源，他的佛緣從此結下。

西方現(xiàn)代性在當代中國的最大問題是沒有文化根基。即便普世的現(xiàn)代性已經(jīng)為人類描畫了一個理想的藍圖，但是對于在不平等“他者”關系之下的中國來說，幾乎無法想象它因此可以拋棄幾千年的歷史文明。曾經(jīng)，魏晉時期的中國文化也面對著同樣的問題——第一次劇烈的古今之變，之后西土佛教文化完全融入中國文明，并且成為重要的精神支柱。而今，我們又處在第二次古今之變的關口。幾百年來在更遙遠更強大的歐洲現(xiàn)代文明的壓力下，我們的應對始終遲鈍緩滯。顯然，面對嚴峻的歷史和現(xiàn)實，我們唯有深入歷史、深入他者，才可能尋求到既有現(xiàn)實意義又具歷史根基的應變之策。

佛緣在今日不僅是中國的，也是中國人的。它早已在歷史的積淀中從他者化為內(nèi)心，并且成為面對新的他者的自我資源。虔誠的精神信仰以它巨大的包容力塑造了尚平君的心體，也增強了他的精神自信。二十多年來，被信仰充溢的尚平君愈加平實、自足。這似乎與日益喧囂熙攘的外在世界反向而行，甚不協(xié)調(diào)。然而，這恰是尚平君的應對之道。他首先追求內(nèi)心的平靜與安然，進而借助窗外亂局中的反作用力回視自身，尋求更坦然的內(nèi)心。仿佛他在世間的唯一職責就是修行，自己安寧，眾人安寧，世界始能安寧。

在上世紀90年代初，80年代的激情剛剛回落，世人無所適從。因此出現(xiàn)了王朔、方力鈞等玩世現(xiàn)實主義的藝術轉向，人們不再相信還有真理存在，所有的欲望都宣泄在新的消費時代中。而這種風潮竟然主導了一直至今的社會和藝術生態(tài)，相比人們在文革之后的歡欣與真誠，真是一場不知何時才能落幕的鬧劇。世俗化的中國，距離現(xiàn)代啟蒙理性尚遠，遠離精神信仰已久，因而造成了今日藝術的媚俗化傾向。

尚平君做出了相異的極其不合時宜的選擇——抽象藝術。他的藝術判斷首先基于自己的人生判斷，他為信仰而生，精神性的藝術是他唯一的家園。

正是和地域的信仰相聯(lián)結，抽象藝術不僅回到了它最基本的精神邏輯，而且和中國的地域文化精神聯(lián)系在一起。尚平君在大學時期就已被石濤、八大、黃賓虹這些由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉戾的大師們深深吸引，引之為楷模。這些先行者們的思想和藝術成就并未因時日而有所毀損，反而日益光華。值得特別注意的是，很多近時的藝術家已經(jīng)在信仰與現(xiàn)代性之間建立起一種可信的聯(lián)系，如清初四僧等人努力成就的事業(yè)。《石濤畫語錄》之“一畫”論，言及整一與萬物之間的同一性，無不出于佛理的啟示。而他們在筆墨性情與程式上的突破，亦展現(xiàn)了與藝術抽象性有關的潛能。將時空拉近至20世紀后半期，美國抽象表現(xiàn)主義的約翰·凱奇、馬克·托比、萊茵哈特等人對二戰(zhàn)之后西方藝術視覺觀念的重大突破，主要原因即在于從禪宗中吸取了空無的觀念，將其當作一種存在運用到新前衛(wèi)藝術中，進而發(fā)展為極簡藝術、偶發(fā)藝術等新的藝術風格。在此體現(xiàn)了西方文明對自身歷史的深入反思，而它們對東方宗教精神的追尋不能簡單理解為空間上和東方的比較意義，重要的還在于其中體現(xiàn)了整個現(xiàn)代性歷史對物質(zhì)主義、實證主義的反思，對精神信仰力量的呼喚。如此看來，尚平君在精神信仰的維度上對抽象藝術的投入和執(zhí)著就不僅僅是單一個體的偶然行為，而是契合了深重的歷史關懷。

尚平君的抽象基因，在早年的再現(xiàn)繪畫中就有所體現(xiàn)。他曾為不能完美逼真地再現(xiàn)客體而苦惱，但在對西方現(xiàn)代藝術的大量閱讀和深刻體會后完全釋然。在那些以摹仿客體為目的的繪畫中，他本能地強調(diào)形式語言和結構對形體的分離和獨立。因此他能在90年代初從行為和裝置藝術回到架上的時候，不假思索的選擇了抽象藝術。

從結構而言，尚平君的抽象繪畫初看可以歸入極簡主義的范疇，一般以一個極具理性情感傾向的單一色調(diào)鋪滿畫面，繼而在其中的某幾個地方不經(jīng)意留出或疊壓出幾個觸目的跡痕，兩者的關系在色相、明度或純度上構成互補的張力。看上去所有的力量都從那幾個觸點中生發(fā)出來，向外延展，無邊無際，尺幅的邊界根本束縛不了它內(nèi)在的沖動。其中潛伏的情感絕不是理性和冷靜的，并非秩序的安排，而是出于在信仰體悟與思索中生起的觸動所驅使。也正在這一點上，他的抽象藝術與極簡主義表象拉開了距離，能夠在感覺的生氣中具有個人的面貌。

最令人矚目之處，在安靜得仿佛能夠吞噬所有的整體氣場之下，竟然潛伏著似乎蠢蠢欲動不可遏止的巨大能量。如果不是仔細地觀察，很難發(fā)現(xiàn)筆觸揮動之中的微妙。這體現(xiàn)了尚平君極強的控制能力，他恰切地把握色彩之間的微差，在同一的秩序里突出其中每一個筆觸的能動性，它們個個不同，或在力度，或在方向，或在扭轉，或在黑白，或在色相，都在不經(jīng)意之間即有差別。早年油畫中具有獨立趨勢的各種向度的筆觸，到今天完全成為畫面的主體。每一個短促的點狀筆觸，都在方向、形狀、力量、氣勢、色差上形成自己的身份，它們互相疊壓、碰撞、扭結在一起，在整體協(xié)調(diào)的氣氛中強調(diào)各自的特別。絕大多數(shù)的跡象最終都將歸于整一，只是在偶然的觸動中保留或者強化了某一處、某幾處與整個場域相比更為特別的地方。那幾處最具神氣的點象，即便在格局上似乎構成一個有機的關系，但在它們完成之處，卻沒有任何刻意計劃的痕跡，一切都出于自然——心性的自然。最后完成的點象，常常終止在未知的時刻——這完全取決于尚平君的把握，固然也出于形式的關系，但更在于精神契合的瞬間。最后的點象，在完成之后卻成為所有能量的生發(fā)者，如夏夜的星空，蒼穹無際，幾點光亮，或者刺目，或者隱隱地暗著，它們的力量生生地射過來，不容避視。也或如一抹云彩、一陣清風、一聲呼吸，若有若無，不知何時就會散了，不留聲息，然而現(xiàn)在它們存在。

這些觸點的形狀，以及觸點關系構成的整體點象的形狀，由不同感覺生成，因而各具情態(tài)，各臻其異。因此，在尚平君的畫作中幾乎找不到相似的圖像，他絕不以一種符號重復自己，因為在他筆下每一個痕跡都是出于那時那刻最具體的感覺和心性，而絕非習性。反觀上世紀80年代之前的社論美術，以及90年代以來的艷俗圖像，雖然一個緊跟政治，一個從了經(jīng)濟，但都丟了心性、感覺和真情。千篇一律的紅光亮，或者光頭大笑，都屬于庸俗藝術。附著在當代抽象藝術之上的現(xiàn)實批判意義正在這里，這并非它主觀的意旨，但因其不落俗套而自然有所指向。這些因感覺而生的點象，實質(zhì)是心象。

物欲的時代，所有的追求都歸于有限的可見。現(xiàn)代以來最大的癥結歸結于此。失去信仰的世界，只能以世俗的尺度界定人生。之所以東方哲學能在當代藝術中顯現(xiàn)出有效的能量，在于它對“無”的崇尚。無乃虛空，乃無為、無用，然則其有大用。世界、自然、生命都須無中生有。看到無，才能心中有。尚平君修行半生，對此體悟至深。因此畫面中所有跡象都似乎若不經(jīng)意，無始無終。有在哪里？在心中，在繪畫時突然結束的那一刻。

繪畫是尚平君的志業(yè)，信仰是他的心業(yè)，抽象藝術是他的言語。對他來說，雖然自己生活在當代，偶然做了藝術，但他的心性和對藝術的理解都無古無今。尚平君抽象油畫的能量即在于這種超越。