薛永年
劉凌滄先生（1908－1989）是一位精于傳統(tǒng)的人物畫家，也是一名學(xué)兼中西的繪畫史論學(xué)者，更是一位循循善誘的藝壇師表。在近七十年的藝術(shù)生涯和先后四十余年的課堂教學(xué)中，他總是致力于民族民間繪畫傳統(tǒng)的鉤玄抉微，以自己對中國畫優(yōu)秀遺產(chǎn)的真知與實詣，支持并補充著中國畫教學(xué)改革者的努力，不但創(chuàng)作了一批精工而又妍雅的人物歷史畫，而且與任教同道攜手培養(yǎng)出一代又一代的國畫新星。
然而，劉先生自甘淡泊，晚年聲譽日高，猶不肯為浮名虛譽而慘淡經(jīng)營。以致他的學(xué)生以及學(xué)生的學(xué)生早已興辦了一個又一個個人畫展，出版了一本又一本個人畫集，他卻既不曾舉行過個展，也沒有刊行過畫集。在他去世一年的日子里，數(shù)十名曾親沐春風(fēng)化雨的學(xué)生，撫今追昔，念及個人的成績聲名熔鑄著先生苦心孤詣的培育，乃奔走聯(lián)絡(luò)，捐畫籌資，劉先生健在的畫友也紛紛投入這一義舉，很憐惜出版了先生的遺集，至今又過去17 個春秋了。
今年適逢劉凌滄先生誕辰一百周年。他的為人與治學(xué)、創(chuàng)作與育人，他在中國畫變革中為光大優(yōu)秀傳統(tǒng)做出的獨特貢獻(xiàn)，更加引起同行和前輩的追懷，于是有了這本《中國近現(xiàn)代名家畫集·劉凌滄》的問世。我受教于劉先生，已是他56歲的晚年了。因為美術(shù)史系本科學(xué)習(xí)，僅有兩年從學(xué)機(jī)會，雖蒙先生垂愛，卻于繪事無成。對于他的碩德宏才，亦未望及項背。在這進(jìn)入歷史的畫集行將付梓之日，謹(jǐn)就原來的緬懷之文，略有增潤，寫下先生為人、治學(xué)、從藝與樹人的一些聞見，實不足以闡幽表微于萬一，卻只能表達(dá)我的景仰與追慕之意。
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刻苦力學(xué)終成名家之路
在我的老師中，起自民間的教授，只有劉先生一人。從畫工到名家，他經(jīng)歷了不平凡的成才之路。出生于河北固安農(nóng)家的劉凌滄先生，自14 歲便踏上了以畫代耕的藝術(shù)生涯。當(dāng)時，他正在村塾就學(xué)，因老父病故，生活無靠，不得不辭別老母，來到霸縣趙家塢，做了民間畫工李東園的學(xué)徒。在幾年的學(xué)徒生活里，他像所有的徒工一樣，絕大部分時間充雜役，打下手，饑寒凍餓，艱苦備嘗。但是他也因此獲得了北上平津的機(jī)會，先是在天津師兄開設(shè)的油漆彩畫店充工，接著又隨師傅來到了人文薈萃傳統(tǒng)豐富的故都，參與了修復(fù)古建壁畫的輔助工作。
記得上大學(xué)時，劉先生在給我系同學(xué)講授中國畫顏料的研漂與使用時說過：
我們當(dāng)時住在中南海，在北海萬佛樓工作。我的主要任務(wù)是磨顏色，打下手。每天中午為幾個師傅運送飯菜，三十多斤重，返往七八里，累得汗流浹背。白天上架子干活，晚上，沒有桌子，就趴在地上學(xué)畫，一畫就是大半夜。人困了，揉揉眼睛，再畫。
他如此堅忍不拔地刻苦學(xué)習(xí)，幾年下來，不僅增長了見識，也掌握了民間畫工世代相傳的口訣與過硬本領(lǐng)。諸如“文人一顆釘、武將一張弓”的造型特點，“行七坐五盤三半、丈山尺樹豆星人”的比例關(guān)系，“目識心記”地把握人物身份性格與冠服的手段，憑民間小說戲劇發(fā)揮創(chuàng)造而“主稿”的本事，大幅連續(xù)性壁畫構(gòu)圖的“分景”方法，“一朽二落三成”的作畫程序以及“七開七染”的“開臉”技法。甚至在修補壁畫裝鑾佛像的過程中，還懂得了“道子繪，惠子塑，奪得僧繇神筆路”的古代民諺，接觸到盛唐美術(shù)的淵源流變。故此，在中止了上述修復(fù)工程之后，他已能同師傅一起為舊京的畫店“攢片子”了。在學(xué)徒過程中才藝大增的劉先生，深深體會到彼時畫工地位的低下與生活的困窘。若干年后，他在《舊京談畫》中沉痛地寫道：
他們的主要交易所，多在打磨廠的燈扇店。畫扇以百個論價，最低者每百個僅是手工大洋三角。因為代價太輕，只好整天工作，精力的消耗，筆墨的勤勞，工作一天，卻仍然難以維持生活。
對此，劉先生指出，他們之“沉淪在酷冷的畫壇”，“都因環(huán)境困窘，又因?qū)W識缺乏”，“受著這畸形社會的支配”。為了增長學(xué)識，改變境遇，他決心進(jìn)京深造。在師兄的介紹下，年未及冠的劉先生再次北上京華，拜文人花鳥畫家楊冠如為師。由于楊冠如的推薦和周養(yǎng)庵的賞識，他加入了中國畫學(xué)研究會，開始在會內(nèi)做文員，后來又在《藝林旬刊》任助理編輯。
成立于1920 年的中國畫學(xué)研究會，是一個“精研傳統(tǒng)，博采新知”的學(xué)術(shù)組織。至劉先生入會的1926 年，已集中了故都二百余名畫家。除會長金北樓，副會長周養(yǎng)庵外，著名畫家還有陳師曾、胡佩衡、王夢白、陳半丁、管平湖、徐燕孫、吳鏡汀、惠孝同等多人。在這個人才濟(jì)濟(jì)的學(xué)術(shù)團(tuán)體中，既有陳師曾那樣眼界開闊博學(xué)深思的大家——使他在西方現(xiàn)代派美術(shù)興起之初便在深入比較中揭示了傳統(tǒng)文人畫的超前價值，同時也不乏自鳴風(fēng)雅的保守之士。
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劉先生因出身畫工，所以即便虛心求教，后者也頗為冷淡。有位前清內(nèi)務(wù)府大臣，看過劉凌滄先生的作品后，毫不客氣地說道：“畫得不錯，就是俗氣！”這句話深深地刺激了意氣方遒的劉先生。在他加入畫會之初，雖也廣取博收，但由于學(xué)畫的經(jīng)歷所致，更感興趣于當(dāng)時也活躍于畫壇的一批前清如意館畫師之作，向他們學(xué)到不少本事。但得到了“俗氣”的批評之后，他開始思索何者為雅，何者為俗，為此大量閱讀各種國畫著作，把自稱雅人高致的文人畫與工匠作品反復(fù)比較，同時請教楊冠如先生，一再琢磨，終于豁然開朗。他清楚地看到，所謂畫工畫亦即人們所說的“作家畫”，它自古以來便被視為文人畫的對立面，然而作家畫與文人畫各有優(yōu)長。后來他著文指出：
其實文人畫和作家畫各有千秋，偏重任何一方面都失之偏激。文人畫和作家畫，前者富于文學(xué)的修養(yǎng)，技巧的造詣稍遜。后者的技術(shù)純熟，學(xué)識往往不及前者。文人畫的特色在于富有詩的情調(diào)，多是發(fā)揮文學(xué)的蘊藏，寫出自己的個性，富有清新的趣味，但每于“興之所至”是抒發(fā)感情的東西。作家畫和文人畫異趣之點，清新的成分稍差，卻是畫道流傳的正宗。他們富有絕頂?shù)奶熨Y，更有真實的功力，形成一種有規(guī)律的技術(shù)，如繁復(fù)謹(jǐn)嚴(yán)的歷史畫、細(xì)入毫發(fā)的樓閣畫，文人畫家只能望而卻步。這又非寫胸中逸氣的一派所能辦得了。
由于他在比較中形成了不隨人耳食的真知，所以從20世紀(jì)20年代后期起，便以堅定的信念，從兩方面去努力了。一方面，他堅持了畫工畫即作家畫的長處，致力于創(chuàng)作一件“與六籍同功，四時并運”的重大歷史畫。在偉大革命先行者孫逸仙的靈柩移往中山陵后，他以整整兩個月的時間，畫成了人物眾多、規(guī)模浩大、實景實情、莊嚴(yán)肅穆的《孫中山先生奉安行列圖》，贏得了輿論的重視。另一方面，他亦痛感自己的有才無學(xué)而發(fā)憤讀書，力圖囊括文人畫的優(yōu)點。為了提高技藝，也為了擴(kuò)大文化修養(yǎng)，決意在當(dāng)代新開設(shè)的美術(shù)學(xué)府中系統(tǒng)學(xué)習(xí)，在22 歲那年，他跨入了國立北平藝專深造。彼時的藝專，名家濟(jì)濟(jì)，師資水平很高，校內(nèi)設(shè)有國畫系與西畫系。國畫系的教學(xué)雖沿襲著師徒相傳的老方法，但教師多有真才實學(xué)。次年，又值徐悲鴻執(zhí)掌校事，提出了“創(chuàng)作有生氣的中國畫”的號召，并力排眾議地聘請出自“大匠之門”的齊白石為教授。如眾所知，徐悲鴻紹述了康有為的藝術(shù)思想，而康有為則高度肯定宋代工匠畫家的“精于體物”。這無疑影響了劉凌滄先生對傳統(tǒng)的選擇。從此，他在提高文化素養(yǎng)的同時找到了藝術(shù)的精進(jìn)之路，這便是以“精于體物”的作家畫為體，以富于詩情韻致的文人畫為用，以管平湖、徐燕孫為師，主攻工筆重彩人物。按照徐燕孫的指授，他學(xué)習(xí)唐代人物畫的豪邁與宋代人物畫的精致。遵從管平湖的教導(dǎo)，他不矜才使氣，力忌草率從事，一張畫稿，必反復(fù)修改，精益求精，直至形象準(zhǔn)確布置妥貼為止。此時，他又得到了一次研究傳統(tǒng)的機(jī)遇，即受古物陳列所所長周養(yǎng)庵之命，臨摹故宮文華殿的宋元名畫，課內(nèi)外學(xué)習(xí)的結(jié)合，使他的欣賞水平與創(chuàng)作能力大有提高，已能化古為我，集諸師之長了。終于，在30 年代初葉，他推出了《文姬歸漢圖》等一些引人矚目的優(yōu)秀作品，開始成為躋身于名家之林中的“士氣作家咸備”的著名青年畫家，并接著執(zhí)教于北平藝專與京華美專。雖然此后的幾十年中，他的學(xué)問與藝事又有了新的發(fā)展，但這第一步的邁出又談何容易！
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放眼世界與立足本土之學(xué)
劉先生治學(xué)與治藝的一個突出特點，便是不斷地擴(kuò)大視野，不斷地超越自己。在他英年成名前后，曾致力于了解西方藝術(shù)。這是因為他在研究唐代繪畫中發(fā)現(xiàn)，那輝煌燦爛的美術(shù)固然發(fā)揮了本土藝術(shù)家的聰明才智，卻也離不開對域外文化藝術(shù)的吸收與融化。
為了向發(fā)達(dá)的國家借鑒，自然需要探尋西方藝術(shù)的風(fēng)格與源流，特別是20世紀(jì)以來現(xiàn)代藝術(shù)的巨變。為此，他決心從掌握外語開始，每周幾次去米市大街的青年會學(xué)習(xí)英語，憑著日進(jìn)一日的閱讀能力，得便就去書店瀏覽進(jìn)口的書刊畫報。當(dāng)時的中國畫學(xué)研究會與北京圖書館同在中南海內(nèi)，他更有條件經(jīng)常去閱覽研讀。這種邊學(xué)邊用的學(xué)習(xí)方式，促成他不出兩年便能借助詞典從事翻譯并在報紙雜志上發(fā)表譯文與研究心得了。
隨手翻閱30年代的平津報刊，諸如《中國文藝》《大公報》《晨報副刊》和《華北日報》，便可以看到劉先生評介西方美術(shù)文藝的篇章，譬如《亨利·馬蒂斯》《畢加索四十年來各個時期的繪畫風(fēng)格演變》《立體主義畫家畢加索、雷格爾》《世界漫畫三杰》《英國漫畫》《世界文學(xué)家群像》《笑劇之王》（卓別林）。這些文章都記載著他放開眼界看世界的雪泥鴻爪。
從文章中可以看出，他對西方現(xiàn)代美術(shù)的關(guān)注主要表現(xiàn)在兩個方面：一方面是西方現(xiàn)代派，另一方面是漫畫。對于前者，他比較注意從野獸派到立體派所反映出來的新藝術(shù)觀念。譬如在《亨利·馬蒂斯》一文中，他即著重肯定了馬氏“疑古”和“發(fā)現(xiàn)自我”的精神，對此他寫道：馬蒂斯曾經(jīng)下過一番臨古的功夫，但是一個天才雖然摹古而不必泥古，更進(jìn)一步還要疑古的，因為他還要發(fā)現(xiàn)他“自己 ”，創(chuàng)造出獨立的生命來。同時，他也試圖從并非摹擬自然的“主觀性”、形體描寫的“單純化”以及色彩構(gòu)圖的“韻律”來歸納西方現(xiàn)代藝術(shù)的特征。從“疑古”、“主觀性”等用語可以看出，他對西方現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識至少有兩個最近的淵源：一者是“五四”新文化運動中革新者對守舊思想的批判；一者是陳師曾在《文人畫的價值》一文中對西方現(xiàn)代派藝術(shù)“專任主觀”的闡揚。上述認(rèn)識也助成了他在專工“精于體物”的工筆重彩畫中更加重視情感與韻律的表達(dá)。
如果說，他對西方現(xiàn)代派美術(shù)的關(guān)注主要在于藝術(shù)的本體，那么，他對西方當(dāng)代漫畫的評介則反映了他對繪畫“經(jīng)世致用”職能的重視。他不但分析了各國漫畫風(fēng)格的不同：英國的嚴(yán)肅，美國的活潑，法國的燦爛，德國的深刻，而且尤重視“政治漫畫”。他充滿熱情地稱贊路易萊麥卡斯的作品，評價這位漫畫家：在歐戰(zhàn)時期……他站在聯(lián)軍陣線，用辛辣的畫筆，把德皇威廉攻擊得體無完膚，給協(xié)約國倍增士氣。德皇曾懸賞十萬馬克捉拿他。從這點，也可看出他漫畫的力量。既然關(guān)注西方漫畫的出發(fā)點是“為人生”，自然也就導(dǎo)致了他對中國漫畫發(fā)展的高度關(guān)心，基于此，他不但著文批評某些中國漫畫僅僅“諷刺金錢”、表現(xiàn)“性的誘惑”，而且為了有效地推動國內(nèi)漫畫的發(fā)展，專門發(fā)表了《二十年來中國漫畫的演進(jìn)》與《中國漫畫談》，深入討論有關(guān)問題，并對他所服膺的創(chuàng)作《王先生》的葉淺予多所稱揚。
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在1935 年葉氏來京之際，他專程拜訪，并發(fā)表報道。他與葉氏的初識也正是在那個時候。放開眼界向西方尋求新知，并沒有影響他治學(xué)的立足本土。在會見葉淺予的同一年，劉凌滄先生開始了對京郊古代美術(shù)遺跡的考察。考察的方法是以現(xiàn)狀與文獻(xiàn)相印證，進(jìn)而探討其興建始末、藝術(shù)淵源與獨特成就。在考察的同時，他又進(jìn)行實地寫生，采用焦點透視，講求明暗關(guān)系，并把中國畫的皴法融入水彩畫的筆觸中。其考察寫生的成果，則陸續(xù)圖文相配地在報紙上刊載。其中《天寧寺寫生記》與《再談天寧寺》從藝術(shù)風(fēng)格的分析兼及了天寧寺塔的興造年代，引起了與古建專家梁思成、林徽因的熱烈爭鳴。《完全印度作風(fēng)之五塔寺》則考訂了五塔寺的建筑雕刻在中外文化交流史上的特殊價值，并且針對其“損壞多處”的嚴(yán)重情況，呼吁文物保管機(jī)構(gòu)給予應(yīng)有的保護(hù)。文章發(fā)表后，不過仨月，古物保護(hù)委員即擬定了12款的保護(hù)辦法。當(dāng)然，這只是劉凌滄先生涉獵美術(shù)史研究之初的作為，他的重要建樹，更集中體現(xiàn)在50 歲以后的著述中。
由于改造中國畫的歷史背景，從1954 年到1958 年，他被安排在黃賓虹任所長的中央美術(shù)學(xué)院所屬的民族美術(shù)研究所任副研究員，因之而得以集中精力，潛心治學(xué)。這一期間，他不但為發(fā)掘民間藝術(shù)遺產(chǎn)，廣泛地調(diào)查走訪民間畫工，整理民間藝人代代相傳的經(jīng)驗，撰寫了《民間藝人繪畫訪問記》，彌補了歷來美術(shù)論著的缺環(huán)。而且在以往所寫《唐宋兩朝的人物畫》的基礎(chǔ)上，深入研究唐代的人物畫，完成了一部高水平的美術(shù)史專著《唐代人物畫》。這部書既開創(chuàng)了按朝代就某一畫科進(jìn)行撰述的先例，又具有材料豐富、脈絡(luò)清楚、見解透徹、圖文并茂的特點。像滕固《唐宋繪畫史》一樣，它不把畫史研究看成文獻(xiàn)資料的輯錄，比較重視繪畫風(fēng)格的發(fā)展演變，但又比滕固更多地運用美術(shù)考古的成果，而且力圖闡明唐代繪畫發(fā)展與社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化的具體聯(lián)系。為了使這一著作成為“具有現(xiàn)代意義的深廣幅度的美術(shù)研究”，劉先生十分講求研究方法。他把自己使用的方法歸結(jié)為：
（一）從每一時代政治、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)探索這一時代的繪畫內(nèi)容和形式的構(gòu)成。
（二）從各時代作品的本身研究每一個作家的創(chuàng)作思想和風(fēng)格的形成。
（三）把古代繪畫作品和美術(shù)理論共同排比，互相印證，加以研究分析，求得符合實際的結(jié)論。
正因為他把上述科學(xué)方法運用于唐代人物畫發(fā)展研究的實際，不但理清了唐代人物畫發(fā)展的線索，解釋了唐代人物畫興盛的原因，而且針對20 世紀(jì)50 年代中國繪畫思潮中的問題，從繼承傳統(tǒng)與對外來文化藝術(shù)兼收并蓄的兩個方面，總結(jié)了唐代人物畫得以繁榮昌盛的經(jīng)驗。他說：
這個時代的畫家在創(chuàng)作生活中，在保持了自己民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，廣泛吸收了外來藝術(shù)的營養(yǎng)，發(fā)展成為燦爛繽紛的繪畫面貌。
更值得注意的是，這個時代對于外來文化采取的兼收并蓄的政策中，卻能保持一個先決條件—即不論吸取哪一國度、哪一門類的外國文化，都能夠逐漸地使它符合于我們自己文化體系的需要，從中吸取對于自己文化有營養(yǎng)的東西。從繪畫方面講，唐代是外來藝術(shù)輸入最多，外來畫家和畫派最多的一個時代，我國的畫家卻能在那些使人目迷心眩、浩瀚多樣的畫派中，吸取其精華，揚棄其糟粕，經(jīng)過吸收與消化，形成了自己人民所“喜聞樂見”的民族形式。
盡管，由于書成之后有許多唐代墓室壁畫被發(fā)現(xiàn)，由于對若干傳世作品的真?zhèn)闻c時代也得出新的認(rèn)識，《唐代人物畫》的某些局部是可以重新修訂了，然而，從整體上講，它仍然是上世紀(jì)50 年代最優(yōu)秀的美術(shù)史論著之一。
此后直至晚年，劉先生的學(xué)術(shù)研究工作，可能為了密切配合教學(xué)，集中于中國畫的理法的闡述，舉凡中國畫的造型觀、構(gòu)圖法、形式美、人物畫法技法演變，都寫有專文，其中部分已收入《中國古代人物畫線描》一書中。它雖非《唐代人物畫》那樣的美術(shù)史論專著，但能于具體中發(fā)揮傳統(tǒng)精義，法中有理，理中有法，絕非時下流行的某些空洞無物的美術(shù)理論著述所可比擬。
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精工而嬌雅的歷史人物畫
在工筆重彩人物畫領(lǐng)域享有盛譽的劉凌滄先生，其實在中國畫上是博學(xué)多能的。他精于人物、肖像，亦偶作山水、花鳥。所畫人物以工筆見長，但也畫寫意；他的人物畫多取傳統(tǒng)題材，不過，時亦描寫現(xiàn)實人物，中年的《北京風(fēng)俗畫》中多幅與晚年的《畫丐圖》便是水墨寫意的現(xiàn)實人物。
很少有人提及劉先生的肖像畫，可是我覺得他的古今人物肖像造詣極高。還是上初中的時候，我在同學(xué)家看到一方硯臺，背面刻著劉先生為其師楊冠如繪制的白描肖像，造型準(zhǔn)確，神情如生。后來上了美院，從劉先生習(xí)畫，進(jìn)一步得知《清代學(xué)者像傳》中的畫像也是劉先生所繪，而且那時他年未及冠，還沒有拜楊冠如為師，可見他早就練成了“傳神兼肖其貌”的功力。遺憾的是，劉先生的傳神寫照之作多已遺失了。聽說他為傅增湘所畫的行樂圖—《藏園校書圖》如今還在北京。據(jù)了解，傅氏先請徐悲鴻畫了一幅油畫像，后來又專門請劉先生用傳統(tǒng)畫法再繪一張，時間在1935 年。可惜我沒有機(jī)會看到。
我所見到的只有他畫的《曹雪芹》（1982）、《屈原》（1978）、《李白》（1978）和《曹植》（1981）畫像了。《曹雪芹》這幅歷史人物的肖像畫，采取傳統(tǒng)的“行樂圖”形式，把曹雪芹置于“著書黃葉村”的簡陋環(huán)境中，似飽經(jīng)憂患，正拈筆沉思，形神兼?zhèn)洌蜩蛉缟Ｋ瘛安ǔ寂伞钡膶懻嬉粯樱嫒菘坍嬀?xì)，衣服則用白描處理。不過，臉上的凹凸、布景的遠(yuǎn)近、衣紋的結(jié)構(gòu), 都吸收了西畫的向背光暗、焦點透視與人體解剖。這種融合西法的技巧, 在曾鯨的作品上還看不分明，到了徐悲鴻的水墨肖像畫中才明顯易見。然而，劉先生對衣紋的處理，除了形體結(jié)構(gòu)的考慮外，又充分注意了筆法的節(jié)奏律動。對此，徐先生倒是不大講求的。
劉凌滄先生的工筆人物畫，早期作品亦多散失，現(xiàn)存最早的3件是《孫姬講武》白描稿（1927）、《寒梅仕女》（1934）和《飛鸞舞鳳》扇面（1927），均作于30 歲之前。雖然前兩者畫法未脫晚清作風(fēng)，后者十分接近明代周臣畫風(fēng)，但布局參差有致，情態(tài)動作亦頗準(zhǔn)確生動。他被吸收為中國畫學(xué)研究會會員是理所當(dāng)然的。至三四十年代，他的工筆人物畫已十分成熟，取材多為歷史故實、文壇佳話，畫法除30 年代初紹述陳洪綬的一組仕女高士外，大體斟酌徐（燕孫）、管（平湖），上溯唐宋，亦兼及明清，形成了精嚴(yán)中富韻致或秀灑中見良工的兩種風(fēng)貌。前者如《長生殿密誓圖》扇面（1936）、《京兆畫眉》（l939）與《蕉陰仕女》（1941), 后者如《蟬聲擾午》（1943）、《康成詩婢》（1943）與《斜倚欄桿》（1945）。另有無紀(jì)年的《時裝女郎》，女郎畫法近張大千，而背景則是古裝仕女畫，古意今情，相映成趣。
無論哪種面貌，他都能得徐操之雄而去其獷，有管平之雅而去其纖，人物傳神于一顰一動，繪景得情于亦寫亦工，筆法于飄灑中見謹(jǐn)嚴(yán)，設(shè)色在絢麗中求典雅，布局疏而有致，密而不塞，更擅于把民間畫師的畫內(nèi)功夫與文人畫家的畫外情致結(jié)合起來，并且融合唐畫的單純絢爛，宋畫的周密精致，元以后畫的秀逸細(xì)麗，集前人之大成，取得了典雅生動而頗富韻致的效果，從而在工筆重彩人物畫中獨樹一幟。當(dāng)然，此后和劉先生任教中央美院的新作比較，這一時期的作品在題材的擇取上未免受到彼時欣賞者與諸托者的左右，人物形象的刻畫尚處在擺脫類型化而突出個性的過程中。超越上述局限，顯然是在他進(jìn)入知命之歲后的晚年了。
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任職于中央美術(shù)學(xué)院之后，他始而在徐悲鴻院長的鼓舞下，喚起了發(fā)揚民族傳統(tǒng)，推陳出新的熱情，繼之則因傳統(tǒng)根基的深湛，得到了根究傳統(tǒng)精華的兩方面機(jī)會。其一是以5 年的時間工作于民族美術(shù)研究所，前文已述。其二則是多次奉命承擔(dān)古代優(yōu)秀壁畫及出土絹帛畫精品的臨摹復(fù)制。除去敦煌壁畫之外，他先后親赴現(xiàn)場臨摹白沙宋墓壁畫、唐章懷太子墓壁畫、內(nèi)蒙古和林格爾漢墓壁畫、馬王堆西漢帛畫和戰(zhàn)國人物御龍帛畫。這些考古新發(fā)現(xiàn)的銘心絕品，空前地加深了他對民族民間優(yōu)良傳統(tǒng)的理解，也使得他的人物畫創(chuàng)作參以美院多年倡導(dǎo)的寫實畫風(fēng)，邁出了新的步伐，取得了前所未有的成就。
從60年代至80年代，他除去課堂示范重繪舊稿的課徒之作以外，主要致力于歷史故事畫與歷史人物畫的別開生面，或者描繪重大的歷史事件，發(fā)前人所未發(fā)；或者塑造高揚民族精神的歷史人物，振奮愛國精神；或者描寫有益于國際交流的史實，推動改革開放；或者表現(xiàn)膾炙人口的文壇故事，以文化積淀豐富觀者的精神。其中《赤眉軍無鹽大捷圖》 (1959) 、《西園論藝圖》 (1964) 、《文成公主》 (1978) 、《淝水之戰(zhàn)》（1977) 、《天問》 (1980) 、《文君聽琴》(1984) 、《襄陽大捷》 (1984) 、《王維題詩圖》 (1980)、《阿部仲麻呂來華學(xué)經(jīng)圖》（1988），都是這一時期的名作。
《赤眉軍無鹽大捷圖》與《淝水之戰(zhàn)》兩幅巨作，以宏偉的構(gòu)圖，再現(xiàn)了風(fēng)煙滾滾的正義戰(zhàn)爭，不但衣冠制度參閱考古資料，一一符合時代，而且情節(jié)人物均如史書所載。尤為難能可貴之處，在于他以易于精工難于豪放的工筆重彩畫法畫出了宏大的氣勢，千軍萬馬，氣象萬千，近可見其質(zhì)，遠(yuǎn)可觀其勢。色彩亦沉著而熱烈，成功地烘托了人喊馬嘶、戰(zhàn)塵飛揚的氣氛。為了在廣闊的空間中描繪戰(zhàn)場，他采用了西畫的焦點透視法，使人物比例和色彩純度依遠(yuǎn)近遞減，把寫實方法化入了講求裝飾色彩的工筆重彩之中。
《天問圖》則充分發(fā)揮了精熟的傳統(tǒng)功力，老匠斫輪，巧密精思，合顧（愷之）、吳（道子）兩種畫風(fēng)為一，用豪放勁健的筆法繪屈原，以細(xì)密精麗的色線圖壁畫，一動一靜、一疏一密、一雄一秀，畫中壁畫如《洛神賦》之神游太虛情思縹緲，屈原則揮手間吳帶當(dāng)風(fēng)，發(fā)遠(yuǎn)古之追問。其容顏動態(tài)更以線描作寫實形象，從中又可看出裝飾風(fēng)、寫實風(fēng)的結(jié)合已更多地與線描的律動合為一體了。其他如《文成公主》之以唐法畫唐人別出新意，《阿部仲麻呂來華學(xué)經(jīng)圖》之主客融融春意祥和，《襄陽大捷》之北望山河氣宇軒昂。《西園論藝圖》之情態(tài)各殊妙于藏露，無不反映了劉先生晚年在工筆重彩人物畫上的百尺竿頭更進(jìn)一步。
從藝術(shù)表現(xiàn)上看，這一時期的新發(fā)展主要是增強了氣勢與力量、莊重與渾穆，自秀轉(zhuǎn)雄、由工趨放，由講求圖式化的筆法韻律美與設(shè)色裝飾美的統(tǒng)一，走向了寫實形象寫意筆法與裝飾色彩的結(jié)合。從大量70年代后期以來的作品還可以看出，進(jìn)入暮年之后，劉先生畫于生宣紙上的小寫意或工寫結(jié)合的作品占了相當(dāng)比重，時而亦以白描作寫意人物畫稿。后者信手拈來，倍極生動，已進(jìn)入了“老將用兵不立隊伍”而出神入化的境地。如果不是教學(xué)用去極多時間，并能天假大年，劉先生的寫意人物畫亦是未可限量的。
和而不同循循善誘的教學(xué)
劉凌滄先生自26 歲登上美術(shù)講壇以來，為中國畫的發(fā)展造就了一代又一代的人才。他早期的學(xué)生潘絜茲、黃均早已成為著名的工筆重彩畫家，前者五年前去世，后者如今已是90開外的老翁了；已故中國美術(shù)家協(xié)會副主席周恩聰，在五六十年代從學(xué)期間，亦受教于劉凌滄先生；其他許多學(xué)生也早已名列教授，弟子成群。然而，暮年的劉凌滄先生仍然一如既往地為又一代學(xué)生授課，他雖已步履蹣跚，卻從來不要小車到家接送，保持著平民藝術(shù)家的本色。1983年，中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生會發(fā)起學(xué)生評選模范教師活動，沒有院長提名，沒有各系主任參與意見，民主投票結(jié)果，名列榜首的人選便是劉凌滄先生。
劉先生所以備受歷屆學(xué)生愛戴，我想無外乎兩個原因，一個是教學(xué)思想的“古不乖時，今不同弊”；另一個是教學(xué)作風(fēng)的循循善誘、愛生如子。他自在高等美術(shù)學(xué)校執(zhí)教以來，就面臨著兩種偏頗，一種是囫圇吞棗式地傳授中國畫技法，不分精華糟粕，只求衣缽相傳，不需“見過于師”。這種保守的教學(xué)難免養(yǎng)成學(xué)生的“泥粉本為先天, 奉師說為上智”，極難造就有志于改革中國畫弊失的“筆墨當(dāng)隨時代”的人才。另一種是盲目信奉西方的寫實主義，并主張以“素描”改革國畫，忽視了中國畫學(xué)傳統(tǒng)中根本不需要也不可能為西方寫實繪畫取而代之的精義。這種鄙薄民族優(yōu)良傳統(tǒng)的教學(xué)，亦不免使學(xué)生創(chuàng)造才能的發(fā)揮離開具有悠久傳統(tǒng)的民族土壤，同時也易使學(xué)生在基本功夫訓(xùn)練中視素描為萬能而漠視臨摹歷代名作對于理解中國畫規(guī)律的重要性。在多年教學(xué)實踐中，劉先生總是既不茍同于前者，亦不盲從后者。如果說，他在藝專執(zhí)教時比較注意于“古不乖時”的話，那么，任教于中央美院之后，他似乎更致力于“今不同弊”。
這是因為他任職于民族美術(shù)研究所之際，在中央美院的教學(xué)中，后一種傾向占了上風(fēng)。為此，他雖然支持中國畫的改革，亦贊成學(xué)習(xí)中國畫的學(xué)生掌握素描能力，卻清醒而直率地發(fā)表了“和而不同”的見解：
如果不把什么是民族繪畫“歷史傳統(tǒng)氣”、“技法特征”等問題弄清楚，就無法辨別遺產(chǎn)中的精華與糟粕，先民苦心孤詣積累下來的豐富經(jīng)驗也就無從吸收和借鑒。
據(jù)我個人的看法，培養(yǎng)一個既掌握現(xiàn)代技法又富有民族風(fēng)格的畫家，生活實踐自然是重要的，而技法訓(xùn)練也應(yīng)該放在重要的位置—首先是民族繪畫的技法。既要掌握“應(yīng)物象形”熟練的新技法，又要深入地研究民族傳統(tǒng)的舊技法，倘不掌握隨心所欲描寫現(xiàn)實物象的能力，就無法表現(xiàn)新社會日新月異復(fù)雜萬變的現(xiàn)實生活。另一面，如果對于民族繪畫遺產(chǎn)缺乏研究，畫出的作品就缺乏民族風(fēng)格和民族氣魄。由此可見，新技法的鍛煉（寫生能力）和民族遺產(chǎn)的研究（臨摹實踐）之間的關(guān)系應(yīng)該是辯證地發(fā)展、相輔相成地發(fā)展，兩者缺一，就不可能成為一個負(fù)有樹立新興國畫風(fēng)格歷史任務(wù)的畫家。
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劉先生出任中國畫系教職恰在葉淺予先生主持系務(wù)之后，他們雖畫風(fēng)不同，但在反對上述兩種偏頗上十分接近。所以，他便成為了葉淺予先生貫徹教學(xué)主張的重要支持者，成為了中國畫系傳授民族傳統(tǒng)的主要師資之一，為完善與寫生課并行的人物畫臨摹課教學(xué)做出了尤為突出的貢獻(xiàn)，也為日后按不同志趣發(fā)展藝術(shù)才能的學(xué)生奠立了良好的傳統(tǒng)根底。
關(guān)于劉先生的愛生如子與循循善誘，我聽到過兩個事例，前者尤為動人。事情發(fā)生在1962 年。當(dāng)時，他奉命指導(dǎo)一位學(xué)生的畢業(yè)創(chuàng)作，那位學(xué)生便是今已聲名籍甚的范曾先生。彼時他只有23 歲，年少氣盛，個性極強，在遠(yuǎn)涉沙漠收集完創(chuàng)作所需的歷史文物資料之后，他為了排除一切干擾，乃學(xué)起了六朝時代的顧愷之，在顧氏“結(jié)構(gòu)層樓，以為畫所。登樓去梯，妻子罕見”的啟發(fā)下，把自己反鎖在畫室中，偶爾出入均靠越窗，有人叩窗一律斷然謝絕。一日，已聞此事的劉先生，不待范曾請益，便主動來畫室指導(dǎo)創(chuàng)作，頻頻叩窗，仍無回應(yīng)，最后乃自報名號，范曾始出迎接，正苦于找不到開門的鑰匙，劉先生卻笑容可掬地攀窗而入，當(dāng)時他已經(jīng)年近六十了。不知道在數(shù)月的指導(dǎo)過程中，劉先生幾度逾窗而入，然而凝鑄他心血的這幅畢業(yè)創(chuàng)作終于獲得了當(dāng)代明公的稱贊。難怪這種甘為孺子牛的精神一再在學(xué)生中傳揚呢。
另一個事例發(fā)生在80 年代。隨著西方美術(shù)的急速涌入，長期以中國畫筆墨追求素描效果的風(fēng)氣受到了嚴(yán)重的沖擊，學(xué)生們一方面思想十分活躍，另一方面也出現(xiàn)了效法西方現(xiàn)代名家的盲目性。一個突出的征兆，就是“變形”之風(fēng)的風(fēng)靡，其中頗有步武畢加索與莫迪格里亞尼者。如眾所知，劉先生一向反對中國畫與照相機(jī)爭功，但此時他卻憑著自己青年時代對畢加索風(fēng)格演變的研究，循循善誘地啟發(fā)學(xué)生和后輩。他在講課中詳細(xì)分析畢加索各個時期畫風(fēng)的變化，最后指出：
畢加索的“變形”，也有個曲折的過程的，由寫實到“變形”，由“變形”又回到寫實，由寫實又到“變形”，反反復(fù)復(fù)，經(jīng)過多次的變化才形成了他晚期的風(fēng)格。由此可見，繪畫的“變形”，也有它“階梯性”和“秩序性”的。目前，我國繪畫界的“變形”, 來得很突然，和“四人幫”猖獗時期相比，來了一個一百八十度大轉(zhuǎn)彎，那時畫得像照相，不許有藝術(shù)風(fēng)格。如今，忽然轉(zhuǎn)入了西方的近代流派，從邏輯上講也是講不通了。
在這里，劉先生并未一味地反對“變形”，也不挫傷年輕學(xué)子的探索精神，但是卻苦口婆心地誘導(dǎo)同學(xué)們循序漸進(jìn)，不要從一個極端走到另外一個極端。同時，他也在告誡大家不要忽視寫實的基本功，而寫實能力正是中央美術(shù)學(xué)院在基礎(chǔ)訓(xùn)練上的一種優(yōu)勢。從此也可以看出劉先生思想的明辨。
說劉先生是令人崇敬的畫壇師表，我本人就有著深切的感受。四十余年前，他在主持我系我班的中國畫課程時的許多片斷，至今我還記憶猶新。為了讓我們系的中國畫課有利于培養(yǎng)新型的美術(shù)史論人才，他承擔(dān)了寫生課與臨摹課。在寫生課中，他毫無門戶之見地教我們蔣兆和先生的水墨寫生方法。
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在臨摹課中，他精心地選擇了古今絕品，指導(dǎo)我們臨摹，始而宋代小品，繼之敦煌壁畫、永樂宮壁畫，后來又帶我們?nèi)ゾ┙挤êＫ聦嵉啬±L《帝釋梵天圖》，再后則借來葉淺予先生的原作供我們摹寫，最后才要我們臨摹他的作品。每臨摹一類作品，他都詳細(xì)講述這一作品與這一畫家的獨特成就，并據(jù)以引申發(fā)揮，供我們在技法與學(xué)理的結(jié)合上了解中國畫傳統(tǒng)的形成與發(fā)展。記得每次上課，他都帶來一種油印的講義，或?qū)Ｖv《漢畫的造型》，或?qū)Ｖv《中國畫的筆墨》，或?qū)Ｖv《中國畫的線描》。有一次，他抱來了一大冊香港新出版的《張大千畫集》，是高嶺梅編寫的，此后連續(xù)幾次授課都是講解其中作品和畫集所附的張氏《畫說》，其中也涉及到大千對他的扶掖與“水法”的傳授。我神往之余，竟全部抄錄了《畫說》。在當(dāng)時某些青年理論教師由于偏見和水平對于中國畫幾未入門的情況下，我系之能夠培養(yǎng)出不少美術(shù)史論界的翹楚，固然有本系具真知灼見的老師的努力，而劉凌滄先生的理論聯(lián)系實際的教學(xué)，他辛勤的誘導(dǎo)勉勵起到了很大的作用。
最令人難以忘懷的是劉先生對我的厚愛。開始見到我的課堂習(xí)作，他便獎勉有加，每次都打最高的分?jǐn)?shù)。后來，我向他談起中學(xué)時曾從吳光宇先生學(xué)畫，劉先生說：“怪不得你畫得那么突出，原來你有基礎(chǔ)啊！今后可不能像別的同學(xué)那樣要求你了！吳先生是我的師兄，他教過你，我又教你，你應(yīng)該有更大的進(jìn)步。”從這以后，劉先生要求我便真的嚴(yán)格起來，極少再給五分制的五分，但只要請教，他便詳細(xì)講出不足。我那時還不懂得“因材施教”的道理，雖然也更加努力，卻也不時有些失望，心想，劉先生要求我太嚴(yán)了，簡直拿我當(dāng)國畫系的學(xué)生。正在這時，劉先生找我談話，他說：“聽說你專業(yè)也學(xué)得很好，你應(yīng)該在畢業(yè)的時候取得兩項成績。除了寫好畢業(yè)論文之外，還要畫好一張畢業(yè)創(chuàng)作。我已經(jīng)想好了，準(zhǔn)備同葉先生說，在國畫系也給你設(shè)個畫案。”想到美術(shù)史系根本不要求學(xué)生完成畢業(yè)創(chuàng)作的情況，我才明白，劉先生早就對我寄予了與眾不同的厚望。盡管不久學(xué)校就開始了作為“文革”前奏的運動，這一充滿樹人苦心的破例構(gòu)想終于落了空，隨之我也遠(yuǎn)離京華，被分配到東北工作。然而，老師的寄望愈深要求愈嚴(yán)的音容笑貌，卻令我終身難忘！
在十年史無前例的“文革”風(fēng)雨尚未消歇之日，一次我回京辦事，到學(xué)校看望金維諾先生，在交談中問起各位老師。金先生告訴我說，剛剛“解放”投入臨摹漢唐壁畫的劉先生，還在顧念著我，談起我的摹畫能力。又過幾年，我考回母校攻讀美術(shù)史研究生。每次見到垂垂老矣的劉先生，他都說看了我的什么文章，說那篇華岳寫得最好，繼續(xù)在專業(yè)上鼓勵我。我留校任教之后，劉先生只要一見到我，就關(guān)心地打聽家屬有沒調(diào)來北京團(tuán)聚，那親切的關(guān)懷，總使人如沐春風(fēng)。一次，我又在校園中遇到劉先生，他顯然老了，頭發(fā)又白了許多，走路也有點吃力，可是見面第一句話，還是惦記著他從未謀面的我的家屬。我說：“她正好帶著孩子來京探親，改日一定帶她們?nèi)ゼ依锟茨！彼f：“不，我去看看她們。好幾年了，不容易呀！”說著，便邁著蹣跚的步履走入了我的宿舍。他對我妻子說：“永年是我的學(xué)生，我了解，以他的為人和才干，你放心吧！不出一兩年，你就會調(diào)來北京的！”真是令人感動，年邁的老師不僅關(guān)心著自己教過的學(xué)生，而且也關(guān)心著學(xué)生的家屬，而且不失時機(jī)地去給予體貼入微的勉慰。不出劉先生所料，確實沒過一年半，因為我應(yīng)邀出國研究講學(xué)，家屬終于破例調(diào)來北京。
聽說現(xiàn)在一些名牌大學(xué)的教授都被稱為“老板”，研究生則帶著紙跟教授打工，神圣的師生關(guān)系變成了雇傭關(guān)系。莘莘學(xué)子是何等需要劉先生這樣視學(xué)生如子弟的藝壇師表啊，然而他在1989年就仙逝了。當(dāng)時聽到噩耗后，我們?nèi)叶紵o限悲痛，我連夜揮毫，寫成了一幅長長的挽聯(lián)，以寄托我和妻子兒女的哀思，現(xiàn)在重錄于此，作為本文的結(jié)束。
永憶韶年受業(yè)，丹青律我獨嚴(yán)，寄望殷殷兼藝、學(xué)，憾！筆硯久荒余愧赧；難忘鵲橋愁度，白發(fā)親臨陋室，勉慰諄諄及妻、孥，慟！闔家垂淚想音容。
1990年7月初稿
2007年5月增改