藝術中國：各位觀眾，歡迎收看新的一期藝術沙龍節(jié)目。今天我們非常榮幸地請到了中央美術學院的三位老師，也是非常有名的藝術家。他們是袁元老師、武藝老師和陳琦老師。三位老師都是學院藝術家里非常具有代表性的藝術家。這次我們坐到一起聊一下傳統(tǒng)與創(chuàng)新以及學院和整個社會創(chuàng)作之間的關系問題。首先我們想問袁元老師，您1月9號在今日美術館有“棱鏡”的展覽，您能給大家介紹一下這個展覽新的展覽內容是什么嗎？
袁元：這是延續(xù)我三四年創(chuàng)作實踐的一個過程。我之前很長的一段時間里都是在一個相對傳統(tǒng)的、學院的訓練中，也是想要盡可能地深入地打進去，能夠提高自己的水平。但是到了一定程度以后，我也希望在我原有的基礎上得到更進一步的提高，這個時候也會有對社會的關注，對當代藝術的探索。我是在考慮著讓油畫這種古老的傳統(tǒng)藝術形態(tài)是否能夠在當下更多范疇上的做一種探索。
藝術中國：武藝老師和陳琦老師跟袁元老師也是同事，對于這個展覽的布置和策劃也有一些了解。武老師您怎么看這次的展覽？
武藝：他可以說是中央美院寫實繪畫的代表。他幾十年來一直在堅持一種具象的表達方式。但是他這種修養(yǎng)又有很多面。比如他本科在中央美院就讀，研究生又在工藝美院師從杜大愷先生。這樣他的修養(yǎng)和眼界相對于同齡人來講是相對于寬泛的。這次他能夠將繪畫往前推一步，進行現場性探索的一種展示。這對于他本人來說是挑戰(zhàn)，也是給大家呈現的特別有趣味和視覺沖擊力的展覽。
陳琦：袁元的求學經歷很有意思。他從附中到博士，一直是在學院這條路上去走的，所以他得到了美院傳統(tǒng)的精髓，他有非常高超的寫實繪畫能力。碩士階段，他師承杜大愷做壁畫研究，那段經歷對他今天的藝術呈現有一個潛因在那里。那期間他接受了油畫以外的很多藝術表達方式，比如漆畫、雕塑還包括中國繪畫的勾線。他后來回來以后，繼續(xù)在油畫上深造，但是我覺得他已經和前面的認識上有所不同。他這次的展覽我覺得是非常有意思的藝術家個案。藝術家從傳統(tǒng)化蛹成蝶，蛻變出來以后呈現出另外一種表達方式，所以我覺得這個展覽特別有意思。
藝術中國：這個展覽的作品比2013年的學院提名展的作品更進了一步，那次展覽是跟亞克力這種材料有一種結合，這次可能在空間上有新的拓展。您能不能談一下是什么樣的契機讓您發(fā)現了油畫和亞克力這種“冰冷的材料”之間的關系？
袁元：2013年的時候，我做了兩個嘗試。一個是我對油畫進行了一種轉印，一直轉印到這個油畫沒有，這是一種極致的探索，同時也是油畫形式語言方面的探索。另一方面，我是希望亞克力能夠更進一步地把轉印的效果找到更多的釋放空間。我將要展的這批東西，我又發(fā)展了。我將他們轉印到各種各樣的不銹鋼上。這也是我日常對生活的一個體驗。我發(fā)現我們每個人都有坐電梯的經歷，電梯里面通常都是不銹鋼，一些高檔一點的是鏡面不銹鋼。很多人在鏡面的折射中間，人與人之間，人與鏡子中其他人以及自己的關系形成了一個很有意思的，帶有某種心理層面的一種折射。所以我目前做的探索可能跟這個有關系。
藝術中國：其實武老師的創(chuàng)作也是從最開始的國畫拓展到非常多的領域。那您怎么看袁元老師從油畫到多媒介的轉換？
武藝：這種轉換有一個內在的關系。比如他畫寫實油畫，其實是強調三度空間。在平面里，他對風景，對畫室里的人體等，我感覺他就是在平面里強化三度空間的一個狀態(tài)，在真實的空間里進行組合和展示，我想跟平面繪畫他們之間是有內在的聯(lián)系。
陳琦：袁元是天分極高的藝術家。他現在的這種方式并沒有丟棄他最有實力的具象油畫表現力。但他后面更多的是關注社會。就像他剛才說的，隨著人的閱歷的增加，事實上表達了很多對形而上的，或者終極問題的思考。在這個時候，我相信他肯定是有非常強烈的表達愿望。通過一種方式的轉印，比如從原來的油畫布到現在的鏡面不銹鋼，我覺得就是一個生與滅的過程。我覺得他找到了一種非常恰當的，而且是非常有他個人圖式化的一種語言。你看他轉換到上面的那個人體，你把它剝離以后，人經過轉印以后變得不那么具體，很多具體的細節(jié)都沒有，他變成了一個抽象的一個人。就像我們討論過，他變成一個大寫的“人”，這種東西給人更多深層次的思考。所以我覺得他不僅僅是一個媒介的轉換，也通過這種轉換，他把所想表達的更加深刻地揭示出來。
藝術中國：現在的60、70這一代藝術家可能正好趕上了一個面對多元文化思潮，尋求怎么樣往下走的一個過程，那武藝老師怎么看袁元老師從傳統(tǒng)到今天這一步的跨越和創(chuàng)新？
武藝：他其實是把中央美院寫實的繪畫精髓、寫實的思路和一種圖式理解得非常透徹，然后轉換成帶有他個人氣質得寫實繪畫，進入到現在這種跟他的架上繪畫似乎出入很大的一種展示的狀態(tài)里。這里邊剛才我也談了，它里邊有特別內在的聯(lián)系，并不是孤立的想法。人的一種繪畫風格，包括展示風格的演變，他都能夠在之前追溯到他的可能性，這種可能性在幾年前甚至十年前幾十年前。但有時當你真正呈現出來的時候，并不那么迅速，可能需要時間的一種沉淀，包括閱歷的積累，所以任何時候都是一種水到渠成。雖然這次展示的方式有很多出乎我們的意料，會給人帶來驚喜，但是我感覺他是一個非常自然、水到渠成的結果。陳琦：學院的藝術家有好幾類。我覺得袁元老師是非常有意思的。他有非常堅實的傳統(tǒng)，有美院根正苗紅的東西，同時又有現代性的，個人化的一種東西。
藝術中國：可能每個人從平面繪畫，從寫實油畫往前推進的方向不一樣，有的人可能是走向了平面二維里面的另一種探索，但是您為什么從二維的平面拓展到一個空間，這跟您之前跟杜大愷學習壁畫或其他經歷有關系？
袁元：有一些關系。跟我過去學油畫可能有更多的關系。油畫這個藝術形式本身就是很強調空間的，雖然是平面的，但始終是在追求更加逼真的，更加空間化的呈現。其實它始終是想要解決一個逼真的，假空間的追求，我是這么理解的。我之所以用到鏡面，其實還是試圖在空間的追求里再制造出一層空間來，它始終沒有脫離對空間的理解。因為空間感是油畫很基本的一個要素。
藝術中國：武藝老師一直在中央美院學習中國畫，師從盧沉先生，您并沒有只吸收中國畫里面的營養(yǎng)，反而也吸收了水彩、油畫等的營養(yǎng)。您的這種探索受到盧先生的教學的影響嗎？
武藝：其實跟盧沉先生的教學思路有很大的關系。30年前，我在中國畫系度過了6年的非常難忘的時光，也很有幸成為盧沉先生的學生。那個時候盧先生就在強調水墨畫的現代性問題。他給我們安排設置的課程除了臨西傳統(tǒng)以外，還有大量介紹西方的知識。他希望我們能夠兩條腿走路。這個教學思路在30年前是很有預見性的。
藝術中國：看您的繪畫各種藝術形式和畫種都有嘗試，但是最終回歸到您的作品里面，中國意味反而更加濃了。我想知道您繼承的中國精髓的東西，或者東方和西方不同的東西是什么？
武藝：通過這么多年的實踐，我所有的水墨畫都是畫腦子里想的，所有的油畫都是畫眼睛看到的。我覺得東西方的差異在我這里談不上融合。比如我覺得這片藍天特別想記住的話我就用油畫，因為可以滿足我的視覺。但是水墨畫為什么高級和難呢，因為它要滿足我的想象，滿足我的頭腦。我是在尋找它們之間的一種平衡。
藝術中國：陳琦老師求學階段是在南京藝術學院，包括第一份工作也是在南藝，在89思潮的時候您也有一些非常先鋒的嘗試，但是后來為什么選擇了中國非常傳統(tǒng)的木刻水印版畫作為一個切入點？
陳琦：很簡單的。后來我在做其他的一些版種的時候突然發(fā)現它跟我沒有關系。這個沒有關系是我想表達的那個東西和用它的那個語言之間找不到一種契合度。所以后來又回去學水印。后來我再想，有些文化基因是深入到我們血脈里的。它是隱性的，不是那么顯現。所以剛才武藝講中國傳統(tǒng)的時候，我覺得講得真的是非常好，他說他水墨畫就是畫他腦子里想象的，我在想的也是一樣的。我所有想表達的東西都是我的一種體驗。當然這種體驗有一種是外在顯現的，有的時候也是內心的一種東西。所以應該說最后在水印木刻上我找到了一種恰當的表達方式。
藝術中國：我們在您的歷次展覽中看到了您把木刻水印從中國傳統(tǒng)的書畫復制的方法變成了一種獨立的藝術語言。又不停地在尋找它的邊界和它的可能性。這個過程中，您有什么體會嗎？
陳琦：傳統(tǒng)水印版畫到現代水印版畫的一個轉型實際上是經過兩到三代藝術家的實踐，包括我的老師和我老師的老師。我覺得在我自己這個藝術實踐中，我們這個年代的人一定會去突破那種傳統(tǒng)的邊界。我的想法是，希望能夠把傳統(tǒng)水印木刻改造成一種當代藝術，或者當代藝術家能夠用的一種非常好的表現媒介。所以不斷會去改造它，也不斷地去發(fā)明新的技術系統(tǒng)，包括最后它的視覺呈現方式。這些都是傳統(tǒng)到現代的一個轉型，我是覺得非常有意思的。
藝術中國：其實袁元老師您這個展覽也是面對寫實或者油畫傳統(tǒng)的一個態(tài)度。為什么在這個展覽中您邁出了這么大一步，是不是也是一個循序漸進，不斷突破的過程？
袁元：每個藝術家都是在尋求對自我的一個突破。對畫種固有形態(tài)的突破。但是這種突破不是簡單的求新求變，它還是要符合中央美院對藝術判斷的價值體系。只有充分地認識到你所借用的藝術形態(tài)固有的價值評判體系的情況下，才有可能讓你的藝術作品具有某種水平和價值。我今天這個看起來比較新的藝術形式，其實還是在觀察人，只是從觀察人的個體轉換到了對整體的觀察。所以其實也可以從廣義的說，還是對人的肖像的更大范圍的闡釋。
藝術中國：具體到這個展覽，您是希望把它看成一個多件作品的展覽，還是一件完整的作品？
袁元：我其實是兩三個系列的作品，然后讓它們互相之間產生關系，然后變成一個大作品。
藝術中國：武藝老師的一篇訪談中，您提到過80年代的社會審美高度還是由美術學院說了算，但是今天已經完全打破了這個格局。那您怎么看今天學院和整個藝術創(chuàng)作標準的關系？
武藝：其實進入20世紀以后，全世界的美術學院都在慢慢地邊緣化，真正有活力的作品都在當代藝術這一塊。學院和藝術家其實是兩個屬性。80年代，中央美院聚集了一批國內最優(yōu)秀的畫家，所以這個學校極具權威性。慢慢地隨著社會的開放，給從事藝術的每個人都提供了很多種可能性，這樣一來，美術學院教師的身份更加強化，藝術家的身份慢慢減弱，這是一個規(guī)律，不是說中央美院的問題。變成這樣以后，剛才你提到的那個現象隨之就會出現。
陳琦：學院的概念是歐洲來的，文藝復興時候，到19世紀以后，學院已經成為現代藝術批判的對象，比如19世紀以來的西方藝術史都是發(fā)生在學院之外的。這個轉變其實是規(guī)律性的，像剛才武藝老師講的這樣。當然我覺得現在也在不斷變化，學院也在不斷更新，不斷地去總結和吸納最新的藝術創(chuàng)作思潮和方法、理念。但是學院畢竟是一個教學單位，這決定了它的性質比較保守，保守意味著它相對來講是經典的，我想反叛的、實驗的永遠是發(fā)生在學院之外的。
藝術中國：剛才三位老師談到的都涉及到傳統(tǒng)和今天如何面對傳統(tǒng)的一個問題。但其實今天我們看到許多藝術家仍然是用一種比較教條的方式來對待傳統(tǒng)，武藝老師您覺得今天的藝術家應該如何面對傳統(tǒng)？包括中國的傳統(tǒng)，和西方的、世界上其他地方的傳統(tǒng)？
武藝：隨著年齡的增長，對傳統(tǒng)那種敬畏的感覺越來越強，有的時候特別喜歡看古畫，原來喜歡局部臨摹，是相對自由的，好像是用自己的感覺去臨摹傳統(tǒng)。2013年的時候，我花了半年的時間去臨摹黃公望的《富春山居圖》，那個時候就想放棄自己，帶有一種復制的心理。就是喜歡傳統(tǒng)，你不要去改變它，既然喜歡就去復制去復述，你不要帶任何你的角度，這個時候傳統(tǒng)原先呈現的價值就能夠很完整地呈現出來。我們對待傳統(tǒng)的方式也是經過幾十年在慢慢地改變。
陳琦：很多藝術家在年輕的時候都是比較叛逆的，都是反傳統(tǒng)的。但是真的到了一定的時候，他會非常自然地對傳統(tǒng)有一種回看，然后扎到傳統(tǒng)里面去，去補傳統(tǒng)。我覺得這個跟人的年齡有關系。年輕的時候是向外迸發(fā)的，是求新、求異、求變。實際上那個時候不了解，不懂傳統(tǒng)。我們對傳統(tǒng)有多少了解呢？尤其是我們這個年代的人是比較少的接觸到傳統(tǒng)的，我們上中學的時候是把傳統(tǒng)踩到地上去批判，后來我們生發(fā)出這種敬畏，這實際上是一種本能的文化回歸感。傳統(tǒng)實際上包含了整個文化發(fā)展的脈絡的巨大寶藏。真的是理解和喜歡了傳統(tǒng)以后，我們才會覺得傳統(tǒng)是那么讓我們的生命變得有意義，同時也讓我們找到很多很多的生命歸屬感，包括我們創(chuàng)作的源泉。也就是我們在學傳統(tǒng)的同時，我們才知道我們的創(chuàng)新方向在哪。以前不一定會有這樣的坐標感。因為傳統(tǒng)是活化的，一定是靠一代人一代人去往前推進和豐富的。所以你對傳統(tǒng)有多少的了解，你才會有多少創(chuàng)新的動力。
藝術中國：袁老師的創(chuàng)作我覺得其實也是略有保守地在一步一步地創(chuàng)新。
袁元：我記得有一個老師說得挺有意思的，就像是一個劃槳的人，他是面對傳統(tǒng)來劃向自己的未知。其實他一直是看著那個傳統(tǒng)，他只有用傳統(tǒng)做坐標，你才能找到自己的方向。
藝術中國：具體到您以后的創(chuàng)作，您會繼續(xù)以這個展覽為起點進行不同方向的探索，還是會像您說的面對傳統(tǒng)尋找自己的探索方向？
袁元：我想每一個從事藝術的人，還是以自我為中心來進行藝術創(chuàng)作的。這個自我為中心可能有兩個含義。一個是自己對世界的認識，他始終是在畫這個東西。另外一層含義是我們所具備的那種能力，我們的藝術作品一定是建立在這樣的一種能力上的。你對材料的認識，對畫種的認識，對傳統(tǒng)的理解……如果完全脫離這樣的知識體系，其實很難一步跨進一個陌生的知識領域。不會說總是因循在自己的領域里，但一定是逐漸在拓展你對藝術傳統(tǒng)的認識，隨著你對藝術傳統(tǒng)認識范圍的擴大，我想是會發(fā)生一種自然而然的變化。
藝術中國：非常感謝三位老師做客我們今天的藝術沙龍，通過三位老師我們看到了對于傳統(tǒng)應有的態(tài)度以及傳統(tǒng)最后會在每個人身上形成自己獨特的面貌。感謝三位老師，也歡迎大家屆時到今日美術館去看袁元老師的個展。
