攝影的確是一門技術(shù)，但技術(shù)和藝術(shù)是可以相互轉(zhuǎn)換的。其實(shí)從拉丁文詞源結(jié)構(gòu)考察Art（藝術(shù)）一詞，其本意就是“技術(shù)”，由此可見技術(shù)和藝術(shù)的關(guān)系。我始終有個觀點(diǎn)：任何事情做到極致，都是藝術(shù)。正如《莊子?養(yǎng)生主》中講述的庖丁解牛的故事。庖丁通過對技術(shù)鉆研和磨練，達(dá)到“合于桑林之舞”、“莫不中音”的地步。文中描述的那種技術(shù)之高，達(dá)到了 “目無全牛”、“游刃有余”，完成后則“躊躇滿志”的精神境界，那就是藝術(shù)的境界了。連“解牛”這種事都可以成為藝術(shù)，攝影當(dāng)然也不會例外。

　　曾經(jīng)有人把藝術(shù)定義為“人類以創(chuàng)造美為主要目的的技術(shù)及其產(chǎn)品”。的確，藝術(shù)需要技術(shù)作為支撐，但它不能僅僅被認(rèn)識為技術(shù)。技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系，猶如物質(zhì)與精神的關(guān)系。藝術(shù)家以攝影技術(shù)為手段，通過影像表達(dá)自己的思想與觀念。觀眾所看到的作品，與其說是現(xiàn)實(shí)世界中的影像，還不如說是攝影家的思想與觀念。攝影技術(shù)和影像在這里成為一種媒介，使“物質(zhì)”轉(zhuǎn)換為“精神”。這種轉(zhuǎn)換，如同傳說中的煉金術(shù)。“掌中握無限，剎那成永恒”應(yīng)該是對攝影藝術(shù)家創(chuàng)造能力的傳神表述，也就是這么一個過程，攝影藝術(shù)家從人類真實(shí)的視覺世界中提煉出了“可視物”不同尋常的視覺特質(zhì)，而后融入到人類的精神世界中，成為人思想觀念的一部分。在這個過程中，攝影藝術(shù)家“表達(dá)什么”遠(yuǎn)比“如何表達(dá)”更重要，也更為關(guān)鍵。所以，衡量一名真正的攝影藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)，關(guān)鍵是看他對藝術(shù)觀念的理解及把握。當(dāng)然，朋友的觀點(diǎn)也有他的道理。因?yàn)檎玮叶〗馀＃瑢τ诩夹g(shù)乃至精良裝備的追求，何嘗又不是一種對于至臻之境的追求呢？況且脫離了技術(shù)能力，，所謂的“藝術(shù)”也將是蒼白的。

　　很羨慕李楠，不僅有多年的新聞媒體從業(yè)經(jīng)歷，現(xiàn)在還有學(xué)院里良好的學(xué)術(shù)研究環(huán)境，這些使他總能以一種非常自然而且自主的方式將觀賞者引入到他攝影作品里面。我想，這就是一名優(yōu)秀的攝影藝術(shù)家應(yīng)該具備的強(qiáng)大控制力。他的影像作品會形成一個“全息”的視覺“磁場”，激發(fā)任何一個進(jìn)入到“磁場”中的觀者的視覺感受能力，來接受“磁場”的全方位輻射。因此，攝影藝術(shù)的視覺傳達(dá)力也是一種精神控制力：對圖像的控制、對自我感情的控制、對鏡頭內(nèi)外世界的控制，甚至這種控制力能透過圖像載體，去“控制”圖像前的觀看者，控制觀看者的思維方向和起點(diǎn)。無疑，李楠就是這樣一位具有“控制力”的攝影藝術(shù)家。在他的攝影作品《身份》中，拍攝對象既是表達(dá)他們自己的演員，也是表達(dá)攝影藝術(shù)家思想的演員。這體現(xiàn)在李楠對人物形象的選擇和對場景道具的選擇上，包括人物身體語言、神態(tài)的表達(dá)，李楠都進(jìn)行了細(xì)致的安排。每次拍攝前他都會畫好設(shè)計(jì)草圖，并設(shè)計(jì)出人物所應(yīng)該表達(dá)出來的狀態(tài)。

　　有人說藝術(shù)家只關(guān)注心靈，這是不對的。一名藝術(shù)家，首先要關(guān)注社會。藝術(shù)的確是一種主觀的東西，但是脫離了社會，就會成為無源之水、無本之木。就像我們不可能脫離了物質(zhì)空談精神一樣。《身份》這一系列攝影作品中，李楠著重表達(dá)了他對人在社會中不同角色身份的思考，并希望通過《身份》來記錄這個時代不同身份的人。李楠一直從事紀(jì)實(shí)攝影，是第一個獲得荷賽金獎的中國人，《身份》雖然是擺拍樣式的人物肖像攝影，但它延續(xù)了李楠一貫的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。這種紀(jì)實(shí)風(fēng)格體現(xiàn)在人物身份的真實(shí)和場景的真實(shí)，并非是演員所扮演的身份角色。同時，“這組照片并非實(shí)寫實(shí)錄，我在其中注入了強(qiáng)烈的主觀意識”。他說：“過去我在拍紀(jì)實(shí)攝影《盲孩子》、《福利院的孩子》、《最后一代小腳女人》等作品時，努力擺脫攝影師在場的跡象，讓被攝者忘掉攝影師的存在；而在拍攝《身份》時，我卻在強(qiáng)調(diào)我的存在及我的控制力。并且為了達(dá)到我最初拍攝的本意，這組照片前期拍攝時用的是黑白膠片，后期用電腦進(jìn)行主觀控制著色，達(dá)到非客觀色彩效果，目的就是表述我的態(tài)度。”

　　在李楠這里，攝影只是作為一個手段。《身份》與其說是攝影作品，還不如說是觀念藝術(shù)作品更為確切。藝術(shù)作品作為人類情感思想的表現(xiàn)載體之一，其材料類型各種各樣，但它們的物質(zhì)屬性跟藝術(shù)本質(zhì)沒有直接關(guān)系，正如相機(jī)膠片與表演軀體不是藝術(shù)所關(guān)照的中心。藝術(shù)的本質(zhì)是通過各種材料手段反映的意識世界，其觀照的主體最終是人。所以我們還是回到文章開始時的討論：攝影到底是技術(shù)還是藝術(shù)？我的回答是，那要看攝影者充當(dāng)了一種什么樣的角色。正如貢布里希寫在《藝術(shù)的故事》中的第一句話：“世上沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家”。單就照片而言，藝術(shù)與否確實(shí)很難界定。同樣一件東西，今天是藝術(shù)，明天可能就成為垃圾；在有些場合是藝術(shù)，換個場合可能就什么都不是；在某些人眼里是藝術(shù)，在另外一些人眼里卻一文不值……實(shí)際情況肯定比我描述的還要復(fù)雜。但我確信一點(diǎn)：藝術(shù)作品更多的是面對觀眾，無論何種形式、風(fēng)格的藝術(shù)作品，只有當(dāng)它與觀眾之間產(chǎn)生了共鳴的時候它的藝術(shù)性才會得到肯定，或者說它的藝術(shù)價值才能得到體現(xiàn)。

　　在李楠的《身份》中，我們看到了這種價值，看到了李楠作為一名攝影藝術(shù)家特有的秉賦，看到了他在自我角色、個體角色、社會角色等方面的人本思考，也看到了作品中包含的社會實(shí)況和時代精神以及這些元素所具有的感召力。

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