中國會不會成為托馬斯·克倫斯(Thomas Krens)的下一個試驗場？對于這個在博物館的歷史上發(fā)動一次次革命的紐約人來說，中國空前高漲的文化雄心再次給他提供了施展抱負的好機會，而他也的確抓住了這眾多機遇。在海南三亞、湖南長沙他有大型項目正在進行協(xié)商；在北京，他正在為北京市總工會著手北京太廟的改造工作，太廟改造之后5年內(nèi)的展覽他都已一一擬定。除此之外，他還在積極尋求和參與更多的地方項目。當(dāng)然，相對于這些不見報端的事務(wù)來說，他與蔡國強合作的泉州當(dāng)代藝術(shù)館，無疑與他以往的諸多經(jīng)歷和遭遇一樣——再次挑戰(zhàn)中國民眾的眼球，并引發(fā)巨大的爭議。

　　克倫斯在美國紐約長大，在著名的馬薩諸塞州威廉斯學(xué)院主修政治經(jīng)濟和政治學(xué)，同時攻讀美術(shù)課程。1969年大學(xué)畢業(yè)，他去了日內(nèi)瓦，在那里擔(dān)任版畫藝術(shù)家的助手，并在法國尼斯籃球隊效力。回到紐約后，他在紐約州立大學(xué)奧爾巴尼分校獲得藝術(shù)碩士學(xué)位。1971年，他開始執(zhí)教于母校威廉斯學(xué)院，距離紐約3小時的車程，這里始建于18世紀后期，以藝術(shù)史學(xué)科最為出名。一個不爭的事實是，在上世紀七八十年代，美國一些最重要的博物館管理者都是出自這里。克倫斯后來出任古根海姆博物館館長一職，似乎冥冥之中已經(jīng)注定。

　　克倫斯在威廉斯學(xué)院度過了17年時光。在此期間，他還取得耶魯大學(xué)工商管理碩士學(xué)位。他先是教授繪畫，但很快他自己就不畫畫了。他說自己更像一個概念藝術(shù)家。在他看來，文化和藝術(shù)是在一個更廣泛的社會層面上供大家交流和溝通，將藝術(shù)視為某種特定的風(fēng)格本身就是對藝術(shù)的限制。他關(guān)注美國后現(xiàn)代藝術(shù)，推崇美國極簡主義中的那種幾何抽象和有力的工業(yè)形式，這就不難解釋他主導(dǎo)的項目總是由弗蘭克·蓋瑞來操刀——蓋瑞以設(shè)計具有奇特而不規(guī)則的曲線造型、雕塑般外觀的建筑而著稱。

　　在這期間，克倫斯因為思考概念藝術(shù)對博物館也有過一些想法，比如他覺得博物館就應(yīng)該成為視覺交流的潛在工具。但真正的轉(zhuǎn)折發(fā)生在1979年——威廉斯學(xué)院決定擴大它的藝術(shù)部門和博物館。克倫斯所在的建筑委員會管理該項目的一部分，建筑委員會聘請學(xué)者和建筑專家們一道討論博物館事務(wù)。在幾次會議之后，克倫斯意識到，似乎沒有人能真正理解博物館的結(jié)構(gòu)和功能之間的關(guān)系。建筑師設(shè)想委員會的教授們是博物館領(lǐng)域的專家，而委員會的人卻認為建筑師知道一切。同時，推動建筑設(shè)計的更為根本性的問題被提了出來：藝術(shù)博物館是什么樣的機構(gòu)？它們的目標(biāo)是什么？觀眾是誰？當(dāng)?shù)鼐用瘛W(xué)生，還是游客？還有涉及到博物館的更多具體問題：如何展示和保存作品？如何安裝照明，做研究，并制定教育方案？

　　正是這次討論，讓克倫斯堅信，做美術(shù)館在本質(zhì)上來說和做藝術(shù)的形式是一樣的。這之后，他接受了威廉斯博物館處處長的職位。當(dāng)時博物館有一個1000萬美元的美術(shù)館擴建項目，而如何將這些錢花出去極大地吸引了他。在工作的過程中，他開始逐漸明白，藝術(shù)博物館的關(guān)鍵之處不僅是收藏作品和展覽項目的質(zhì)量，而在更大程度上是建筑本身能不能給所展出的作品提供一個了解和認識它們的平臺和語境。為了尋求答案，他研究博物館的歷史，從18世紀中葉倫敦出現(xiàn)的第一批公共博物館開始，直到20世紀現(xiàn)代當(dāng)代博物館從百科全書式的藝術(shù)博物館中分離出來，博物館概念隨著時代的氣息而不斷改變。他明晰地感覺到，博物館經(jīng)營理念改造的條件已經(jīng)成熟，只待時機了。

　　1986年，克倫斯和古根海姆博物館館長托馬斯·梅塞爾相識。在這之前，克倫斯做過布魯克林博物館和諾曼羅克韋爾博物館的顧問。那時，紐約當(dāng)之無愧為世界當(dāng)代藝術(shù)的中心，而他以博物館建設(shè)方面的理論專家的身份，在圈子里享有名氣。遇到克倫斯的梅塞爾，正在忙于擴建賴特為古根海姆設(shè)計的場館，并打算從他工作了28年的館長職位上退休。順利地，克倫斯被聘為古根海姆基金會顧問，并為博物館發(fā)展出謀劃策。兩年后，梅塞爾選擇離開，古根海姆正式開啟克倫斯時代。

??? 出任館長所面對的問題克倫斯是清楚的：就是與惠特尼博物館和大都會博物館爭奪觀眾，增加當(dāng)代藝術(shù)的展覽場館，穩(wěn)步增大收藏，擴充展覽項目。到1992年的短短4年內(nèi)，他主持擴建和改造了紐約第五大道上賴特設(shè)計的建筑，并在蘇活區(qū)開張了由磯崎新設(shè)計的1萬平方米的古根海姆新空間，收購了370件極簡主義的作品，作為禮物從Thannhauser收藏了20件很重要的印象主義作品，購買了65件博伊斯的作品，開啟了古根海姆系統(tǒng)收藏計劃。而他在古根海姆的20年間，為美術(shù)館典藏增加了3600件作品。另外，他組建了一個世界級的策展團隊，接下來，一系列以民族文化為主導(dǎo)的展覽廣受矚目，如“非洲：一個大陸的藝術(shù)”(1996年)，“中國：5000年”(1998年)，“巴西：身體與靈魂”，“阿茲臺克帝國”和“俄羅斯！”(2005年)等等。除此之外，還有兩個設(shè)計大展：“摩托車藝術(shù)”(1998)和“喬治·阿瑪尼”(2000年)。
　　
　　克倫斯的博物館經(jīng)營理念并不是像麥當(dāng)勞一樣在全球設(shè)立古根海姆的連鎖店。他對于古根海姆的策略是來自于他對當(dāng)代藝術(shù)的信念。他堅信當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)上是一個群眾參與的活動，藝術(shù)就在我們周圍，并且藝術(shù)應(yīng)該在更寬廣的脈絡(luò)下呈現(xiàn)。如今，在拉斯維加斯、威尼斯、畢爾巴鄂、柏林均已設(shè)立了古根海姆的分支機構(gòu)。其中畢爾巴鄂項目毫無疑問已成為博物館發(fā)展歷史上的一個經(jīng)典個案，這不僅是因為蓋瑞那美輪美奐的建筑，還包括克倫斯做博物館的重要理念——以博物館品牌帶動周圍房地產(chǎn)的發(fā)展，以門票增加博物館的收入，再以游客消費增加整個城市的收入。克倫斯帶著驕傲的口吻說：“可是這個模式在1995年剛做畢爾巴鄂項目的時候，還沒人能理解。”

畢爾巴鄂項目的成功，使得克倫斯有足夠的信心繼續(xù)古根海姆的全球擴張。阿聯(lián)酋的阿布扎比古根海姆博物館正在緊鑼密鼓地建設(shè)，其建筑設(shè)計師依然是蓋瑞，這將是一個和畢爾巴鄂古根海姆一樣恢弘的建筑。不過，幾個項目也因為政治因素或經(jīng)濟情勢的改變而被中止。但不管怎樣，在他的帶領(lǐng)下，古根海姆從1989年到2008年，收到的捐贈從2400萬美元增長到了1.18億美元。紐約古根海姆每年的參觀人數(shù)從30年前的35萬增長到現(xiàn)在每年100多萬，而其在世界各分支機構(gòu)的游客數(shù)則高達270萬。無疑，古根海姆已成為一個國際博物館品牌。

　　如今，克倫斯從坐了20年之久的古根海姆的最高職位上退了下來。但他似乎有使不完的勁兒，且更可以放開手腳在全球當(dāng)代藝術(shù)界里大干一把了。回到克倫斯自己的疑問：才華是什么？用最貼切的比喻來說，他的才華就是古根海姆這列豪華列車，攜載著巨大的能量、令人驚異的設(shè)計、龐大的資本和耀眼的光環(huán)，在世界各個角落里沖撞，讓那些傳統(tǒng)的博物館相形見絀，難以望其項背。但它同時消耗著巨大的能量，花費著巨額的金錢，支付著龐大的成本。在這里贊譽和爭議集于一身，而克倫斯正導(dǎo)演著這一切。