2016年7月28日，“隨心?薛行彪油畫展”在福州市稻田創(chuàng)業(yè)小鎮(zhèn)稻田創(chuàng)意展廳開幕后的第三天，藝術(shù)中國記者來到薛行彪先生位于福州寓所頂層的畫室，對他進(jìn)行了采訪。薛行彪先生曾長期任教于福建師范大學(xué)美術(shù)系，后擔(dān)任福建省畫院常務(wù)副院長、福建省美協(xié)副主席等重要職務(wù)。他桃李滿天下，如今他的學(xué)生們活躍在福建乃至全國美術(shù)界的重要崗位。他從上世紀(jì)70年代起在全國范圍內(nèi)率先開始了對形式美的自覺追求，并大膽提出寫意油畫的理念，1988年發(fā)表《油畫寫意性探討》一文。幾十年來，他叩問中西，銳意探索，寫生步履遍及大江南北、西洋東瀛，不斷突破自己，每一階段都誕生了很多激動人心的精品。如今薛行彪先生已年過七旬，依然辛勞往返于武夷山畫室與福州住所之間，筆耕不輟，他在寫意油畫道路上且行且遠(yuǎn)且篤定，在道路前方，他似乎已看到了藝術(shù)新的曙光。
薛行彪在福州畫室中接受藝術(shù)中國采訪
教誨學(xué)子：追求藝術(shù)要不擇手段
藝術(shù)中國：您的學(xué)生們說您曾對他們說“搞藝術(shù)要不擇手段”，這句話對他們影響非常大，這個理念是怎么來的？
薛行彪(以下簡稱“薛”)：這其實也是我的老師對我說的一句話，但是他的原話不是這樣的。1964年有一屆全國美展，我當(dāng)時還在學(xué)校里面上學(xué)，當(dāng)時的課堂作業(yè)是水粉畫，宣傳畫的一張創(chuàng)作，因為題材是畫一個少先隊員，背后一朵好大的向日葵花，一開始我是比較正規(guī)的，還是用水彩、水粉來畫，但是后來我就用漿糊來調(diào)水彩顏料，用調(diào)色刀來畫向日葵，它的厚度、色層就跟用筆去畫不一樣了，老師對這點沒有提任何的不同意見，覺得只要效果好，達(dá)到你內(nèi)心的追求，就行了。這種“不擇手段”就從那時候開始的，雖然講起來是不擇手段，實際上是通過一切的手段把你的想象和追求表達(dá)出來。
藝術(shù)中國：您告訴學(xué)生們這個理念的同時，不怕他們一些基本的藝術(shù)理念會丟失嗎？
薛：當(dāng)然前提應(yīng)該是掌握藝術(shù)的基本規(guī)律，在院校教學(xué)上，我當(dāng)系主任的時候也很強(qiáng)調(diào)這點，基本規(guī)律你首先要掌握，這個規(guī)律包括畫面的構(gòu)成、色彩規(guī)律、造型規(guī)律，包括空間怎么處理，這些算基本的你必須掌握，然后在這個基礎(chǔ)上你可以調(diào)動一切的手段去達(dá)到你的目的。
人體 55×88cm 布面油畫 1980年
浙美進(jìn)修：中國油畫應(yīng)有民族精神
藝術(shù)中國：自上世紀(jì)70年代起，您就開始了對形式的自覺探索，是哪些事對您產(chǎn)生的影響呢？
薛：1978-1979年我在浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）進(jìn)修，我的指導(dǎo)老師徐君萱是從博巴油畫訓(xùn)練班出來的，另一個老師是從馬克西莫夫訓(xùn)練班出來的，他們的教學(xué)觀念完全不一樣，但是都非常寬容。我們當(dāng)時也都三十出頭了，老師不強(qiáng)求你一定要按我的或是一定要按他的。后來我在浙美又接觸了其它一些老師，包括德國回來的舒?zhèn)麝乩蠋煟亲霭娈嫷模€有金一德、馬玉如等，他們在美院可以說是處于弱勢地位，因為當(dāng)時主導(dǎo)全國院校的基本上都是蘇聯(lián)馬克西莫夫訓(xùn)練班出來的，或者按照教學(xué)主要是契斯恰科夫體系，但是這幾個老師對我影響比較大，主要是他們的一種理念，即中國的油畫還是要有中國特色，要有我們民族的一些文化理念，或者傳統(tǒng)的一些精神在里面，所以當(dāng)時也是他們引導(dǎo)我要去看中國畫論，看潘天壽、陸儼少這些老畫家的話語錄，當(dāng)時有一些還是一知半解的，那就多讀幾遍吧，所以那個時候是我第一個在藝術(shù)道路上的轉(zhuǎn)折點，是在中國美院，那一年多的時間，從純粹的明暗素描，開始轉(zhuǎn)到了從結(jié)構(gòu)出發(fā)的素描。
藝術(shù)中國：當(dāng)時您是否也進(jìn)行國畫或書法的訓(xùn)練？
薛：也學(xué)者畫幾筆國畫，純粹是為了體會一下運(yùn)筆、氣韻等，因為傳統(tǒng)繪畫比較講究骨法用筆，氣韻生動這些法則。在當(dāng)時，1978-1979年，在高等藝術(shù)教育之間，已經(jīng)開始討論關(guān)于如何進(jìn)行素描教學(xué)的問題了，而且1979年是全國第二次高等院校素描教育座談會在浙江美院召開，我也被邀請參加。當(dāng)時的大主題就是在高等院校中間，要不要提出鼓勵各種素描的理念和方法，而不是單一的，在那次素描座談會上爭論得非常激烈。但是其實已經(jīng)是大勢所趨了，在這個大背景下開始整個開放了，開始有各種學(xué)術(shù)觀點的討論，在這個情況下老師引導(dǎo)我說，你去看看中國畫論啊，去研究一些民族傳統(tǒng)的東西，所以（變革）是從那個時候開始的。
陽光下 53×65cm 紙本油畫 1983年
云南寫生：促成“寫意油畫”的理念
藝術(shù)中國：上世紀(jì)五六十年代，老一輩油畫家進(jìn)行了一些實踐并提出“油畫民族化”的問題，您在80年代提出的寫意性油畫與這一概念有哪些相同或不同？
薛：當(dāng)時提出來的“油畫民族化”也有一些爭論，因為你如果純粹把油畫的民族化理解為是線條、色彩是平涂的，還是帶有某種的局限性，所以對這一點當(dāng)時在油畫界，還是爭論比較多的。董希文先生那一代，他的畫和實踐，實際上已經(jīng)不完全只是停留在線條、平涂這些，他已經(jīng)融入了很多中國傳統(tǒng)觀念中寫意的東西在里面，打破了原先我們所說的蘇派的東西了，他是做的最好的。現(xiàn)在談“寫意”，大家似乎都覺得好像是一個時尚的詞提出來，我覺得也可以這么說吧，因為寫意本來就是我們中國的繪畫中的一個提法，在西方?jīng)]有這種說法，他們是講表現(xiàn)主義，中國寫意跟表現(xiàn)主義的東西實際上有很多是相同的，因為語言、材料都比較相似。我們將它稱為寫意油畫，當(dāng)然也是可以的，就像是給民族文化下一個定義吧。
藝術(shù)中國：您在1980年代發(fā)表《油畫寫意性探討》，是您正式提出寫意油畫的一個標(biāo)志，這個理論的形成經(jīng)歷了怎樣的過程？
薛：我1979年從浙江美院結(jié)束進(jìn)修回來，相當(dāng)于是自己給自己定了一個課題。我1983年就到云南去，在那邊大概待了兩個月時間。我?guī)Я?0張50公分乘60公分、做好底的卡紙，當(dāng)時還沒有意識用油畫布，大概兩個月之后我把這些卡紙都畫完帶了回來。當(dāng)時有一個問題是，我們?nèi)r是11月份，云南剛好是秋收農(nóng)忙的時候，你好不容易在外面請一個人來做模特，固然是服裝上有區(qū)別，但是就跟我在家里、教室里或課堂上，那個穿著民族服裝的模特沒有任何的差異。后來我就改變了一種方式，這也是我寫意性繪畫的一個開始，我就整天去外面去跑，我跑一天，我收集當(dāng)?shù)刈约河X得可以入畫的一些素材，從風(fēng)景到人物，然后根據(jù)他們基本造型的特征，然后加上他們基本服飾的特征，第二天我就不出去了，就在招待所里面一天畫兩張，上午一張下午一張，中午不休息，有時晚上還要再趕一趕，但是我一天絕對要保證畫兩張。
字里行間 100×100cm 1994年
藝術(shù)中國：這是不是也跟您讀中國畫論是有關(guān)系的？
薛：有關(guān)系，實際上我1979年在浙美的時候接觸中國畫論的，但是真正的實踐是從1983年云南之行那次開始，然后我是每一個點畫完，都記在招待所的蚊帳上，告訴服務(wù)員不要拿收走，然后我回頭在一個點一個點收回來，然后把那50張紙都畫完了，畫完之后辦了一個展覽。
藝術(shù)中國：在中國藝術(shù)傳統(tǒng)中，比如潘天壽有時寫生就是帶一首詩稿回來，再進(jìn)行視覺創(chuàng)作。
薛：對，后來我跟邵大箴先生聊天，他也這么認(rèn)為，就是寫生實際上有兩種方式，一種是在現(xiàn)場對著景來寫生，也可以加入一些寫意的成分，但是不可能說是完全寫意，因為它肯定要受到客觀的一些牽制，但也有一些畫家像閆平、王克舉，他們完全脫開景物，客觀已完全成為一個參照，畫的就很自由，真正是一個大寫意的東西。另外一種寫生方式就是我到處走走，然后收集了素材，心里有數(shù)了，回來以后把自己的想象力摻和進(jìn)去，根據(jù)自己對客觀自然的感受，再把那種意識表達(dá)出來，我當(dāng)然也畫寫生，但是我一部分作品就是根據(jù)記憶，加入藝術(shù)想象之后，把當(dāng)時的感受表達(dá)出來。
人體 100×100cm 布面油畫 1997年
日本訪學(xué)：與德庫寧理念的東西對話
藝術(shù)中國：您提到美國抽象表現(xiàn)主義畫家德庫寧，您如何感覺到他與中國繪畫之間有某種內(nèi)在聯(lián)系？
薛：我真正接觸和了解德庫寧是1995年在日本，當(dāng)時名古屋藝術(shù)大學(xué)邀請我去作為學(xué)者訪問。我去日本實際上壓力是很大的，因為我是他們大學(xué)聘請的第一個中國同行，一開始我還是按照寫實的路子畫了一系列作品，那個系主任，就是原田久，就叫研究生給我翻譯，他說“薛先生還是這樣畫的話，那他來日本的意義就不大了”，這個話講得很尖銳，我后來想也是這樣的，我在日本看了很多博物館，慢慢也對近現(xiàn)代藝術(shù)有所了解，我就想后面大半年時間該怎么做？因為畢竟不能讓對方失望，到了國外也畢竟是代表中國來的，所以也有這個壓力。
后來我就到名古屋藝術(shù)大學(xué)的圖書館里面去，把所有的藏書都翻了一遍，書架是一排一排的，我一排一排地看，看到后來我做出了選擇。為什么選擇德庫寧呢？因為德庫寧作為現(xiàn)代表現(xiàn)主義最有代表性的人物，他的每一張畫，有的是一次完成的，有的是多遍完成的，他完全打破了形的局限。他畫了很多女人體，女人體實際上已經(jīng)完全不是我們眼睛所看到的女人體，它完全是他根據(jù)畫面的構(gòu)成需要把整個人體打開了，然后從畫面出發(fā)來處理他的畫面構(gòu)成，處理它的線條，處理色彩，如果按照我們中國傳統(tǒng)觀念去套它，它是大寫意了。
當(dāng)然它帶有很強(qiáng)的抽象性，它跟我們大寫意最大的區(qū)別就是它更抽象，更注重畫面的構(gòu)成，我們的大寫意還有這個具體的意境、形態(tài)等，一個大的約束，它是把這個框架都打掉，所以它更趨向于抽象。 當(dāng)時我就覺得，他把物體的原本形態(tài)，把它拆開，重新組合。中國的寫意繪畫實際上也有很多是這么做的，山?jīng)]有給它移一座山進(jìn)來，吳冠中也是這么做的，他畫一張畫要移動到幾個地方，他不是固定在一個視點上。所以當(dāng)時我對德庫寧的東西是最感興趣的，有一段時間我就比較注重去研究他——他的作品背后，他究竟在想些什么？如果有些想法能夠吸收的話，那么對我的寫意油畫，后來更有抽象元素進(jìn)去的一些油畫我覺得還是挺有幫助的。
藝術(shù)中國：所以其實在德庫寧的繪畫中，他的觀察和所要表現(xiàn)的東西和中國繪畫是有相通的地方的？
薛：本質(zhì)上實際上是一樣的，只是表現(xiàn)的形式和語言有差異，他的藝術(shù)更趨于一種主觀的，更往抽象靠，我們就是從感性出發(fā)，有感受以后在去創(chuàng)造自己心目中的一個意境。
歡天喜地 160×160cm 1999年
武夷潛繪：借丹霞山水，寫心中之意
藝術(shù)中國：武夷山是您近年來繪畫中常出現(xiàn)的題材，跟我們聊一下畫武夷山的情況吧。
薛：其中一個很關(guān)鍵的因素就是武夷山的丹霞地貌，她很漂亮，也很壯觀，郭沫若曾寫過一首小詩說“桂林山水甲天下，不如武夷一小丘”，這當(dāng)然有點夸張了，但說明武夷山的地貌是很有特點的。每一座山峰都是拔地而起，在武夷山的核心景區(qū)，有一條河叫九曲溪，沿著懸崖斷壁下來，你坐著九曲溪的竹筏上去看山崖，那當(dāng)然好看，但是你怎么去畫它？你不可能帶著油畫工具坐在竹筏上一直漂下去，這是不可能的，這對畫家也是一個挑戰(zhàn)。曾經(jīng)有很多前輩畫家像張仃、吳冠中等，都去過武夷山，這幾年中青年畫家去的更多了，特別是畫油畫的，但是大家都遇到一個問題——怎么畫武夷山？既要畫出武夷山的特點，又不能閉門造車隨意亂畫。我選擇武夷山，這和我做寫意油畫的課題有關(guān)，像石濤講“搜盡奇峰打草稿”，我是作為一個課題來做，經(jīng)常到山里轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，看到哪里好看的，回來畫一個小草圖，經(jīng)過時間的沉淀和醞釀，可畫的話就開始畫了。
藝術(shù)中國：武夷山其實是一個載體，您真正想畫的還是內(nèi)心的情感。
薛：是一個載體，應(yīng)該說與你畫每一幅畫的感情是有關(guān)的，感情起著主導(dǎo)作用。同一個山峰擺在那邊，你怎么去畫它，選擇什么時間，選擇什么天氣狀況，想把它畫成什么樣，這與人的感情有關(guān)，所以這次我回福州之前，在武夷山《印象大紅袍》演出場所的最高點的一個樓上，我已經(jīng)連續(xù)畫了七張大王峰。
我每天就盯著大王峰，早中晚各一張，快下雨時候又一張，我為什么我只畫大王峰？因為它就像莫奈的一個草垛一樣，不同的時間段里帶給你的感覺是不一樣的，云雨將至，整個大王峰都被遮在陰影下，呈現(xiàn)出暗藍(lán)色、黑黑的，陽光下它又非常得刺眼、透亮。我就把大王峰當(dāng)成一個草垛來畫吧，畫個20張、30張、40張，甚至更多。同樣一個東西擺在那邊，我每次畫它，當(dāng)時的心情不一樣，都把自己的感情加進(jìn)去。
我在武夷山畫的最大幅是2米×7.5米，畫的是武夷山最典型的大王峰和其周邊的幾座山頭，我為畫這張畫去爬了兩次大王峰，每一次上山下山要4個小時，中間只隔了一天，就又反方向去爬了4個小時，就醞釀了這幅大畫，后來也畫了一些，但畫幅都沒有超過這幅。也有一幅更長，是描繪武夷山春天的茶山，景色很漂亮，但它的綠色很難畫，這幅畫高大約厘米，長12米多。我在武夷山創(chuàng)作的空間比較大，最少都有幾百個平方，估計是一千多平方，允許我畫這樣的大畫，在福州就太小了，所以在武夷山多畫一些大畫。
如山似水 73×93cm 2008年
藝術(shù)中國：面對客觀景物進(jìn)行寫意性創(chuàng)作，從“有相”到“無相”是否經(jīng)歷了漫長的過程？
薛：對。我1995年在日本名古屋藝術(shù)大學(xué)特殊的環(huán)境下，進(jìn)行了半年多的抽象實驗，當(dāng)時邵大箴先生為我在臺灣出版的一本畫冊寫了一篇長序，題目就是《走向自由的境界》。我從蘇派寫實繪畫走過來，當(dāng)時所受的教育是根深蒂固的，很難擺脫，有時你在動筆之前想擺脫它，但快畫完的時候，又突然發(fā)現(xiàn)回到原來那個地方去，所以這是一個非常痛苦和漫長的時間。
現(xiàn)在心里面其他的雜念更少一些，專心畫畫，因為在30多年前就定下要做“寫意”這個目標(biāo)，再往前走就進(jìn)入半抽象和抽象性寫意繪畫。目標(biāo)是有了，到現(xiàn)在，如果還不加緊往前走，后面的時間就有一定的限制（笑），既然已經(jīng)意識到的類似《秋林》是可以做的，可以更多擺脫客觀物象的約束，肯定還會沿著寫意再做一段時間。
油畫之路：回歸民族源頭，方可有自己面貌
藝術(shù)中國：近四十年來，您一直探索著中國油畫的表現(xiàn)道路，以您的感受，畢竟油畫作為舶來畫種，中國人想要在西方人的基礎(chǔ)上推進(jìn)一步是不是挺難的？
薛：我第一次到歐洲，是與幾個畫界朋友一起，我們看了很多的博物館，前后待了1個多月時間，到了很多博物館，不論是古典的、還是學(xué)院的，包括印象主義，后印象主義，到現(xiàn)代主義，無論是哪種形式，哪一種語言，人家都已經(jīng)做到極致，像古典的倫勃朗、安格爾，或德拉克洛瓦等，當(dāng)時我們四個人一起走，我們就覺得我們的油畫和他們最大的差別，在于還沒有從根本上解決語言和手段的問題，一看就是中國的油畫。當(dāng)時我們是受德國一個州立藝術(shù)基金會的邀請，去參加兩年一次的國際藝術(shù)博覽會，我們各帶了幾件作品，在開幕式上州主席還特別介紹了我們，并給了我們最好的展位。結(jié)果一布展后，看看別人的畫，甚至與非洲藝術(shù)家的作品相比，我們都覺得自己的東西顯得粗糙。
但回過頭來看，我們中國也有一些畫寫實的，或者抽象寫實的，還是畫的很好的，但畢竟跟西方大師相比，不是10年20年就可以超越的，可能是你永遠(yuǎn)無法超越的，因為時代背景和外部條件都變化太多了。當(dāng)然，寫實方面有很多的畫家在努力，精神是很可貴的，這些年又有許多畫家進(jìn)入寫意的領(lǐng)域探索，因為寫意的概念是中國的，又跟中國傳統(tǒng)繪畫又聯(lián)系的非常密切，原本就有一些理論的支撐，再加上前人的許多作品，這些都是文化傳承，也是文化的源頭，從這些源頭里面，從中吸收一些可以延伸的東西，有可能若干年后會對我們中國的油畫產(chǎn)生飛躍性的變化。
薛行彪先生在畫室接受采訪，上方是正在創(chuàng)作中的武夷山題材畫作
藝術(shù)中國：如果我們幾十年后，再回望這個時代，您認(rèn)為我們今天這個時代能體現(xiàn)在畫布上的精神特質(zhì)是什么？
薛：繪畫形式本身也帶著某種精神的含義，比如說寫意、意象等，更多是作品體現(xiàn)的一種境界、內(nèi)涵，帶給我們的感覺應(yīng)該是東方的。回頭去看西方每個階段的經(jīng)典作品，也帶著很強(qiáng)的指向性，比如宗教題材、貴族定制肖像等，它都帶著很強(qiáng)的本民族的宗教信仰或精神指向。我們古代的繪畫，像北宋范寬的《溪山行旅圖》等經(jīng)典作品，都帶著很強(qiáng)的精神性，像八大山人的作品，即使是花鳥，也都有精神寄托在里面，所以才會有那個境界。像八大的幾只鳥，幾支荷花，是很經(jīng)典的，但他絕不是只為了那幾只鳥，幾支荷花，所以精神很重要。像莫奈等印象派畫家那樣專注地研究色彩，我們做的還是不夠，可能有人會說我們的油畫中的色彩還不夠豐富，那是從他的角度對油畫的一種關(guān)注，但我們中國人的觀念與他們的觀念不一樣，我們講的是大道至簡，似與不似，是這些理論在指導(dǎo)我們的繪畫，所以我們對色彩的觀察，對色彩的運(yùn)用，肯定與西方是有差別的，會不會像莫奈那樣，去畫一個教堂，畫不同的時間段內(nèi)不同色彩的變化，畫的那么豐富，那么復(fù)雜，我們?nèi)ギ嫿烫茫プ讉€大塊色，教堂形象出來，也是可以的，這可能是與觀念有關(guān)。
