導(dǎo)語：
談到法國十九世紀(jì)的繪畫，我們首先印入腦海的就是安格爾、德拉克羅瓦、馬奈、莫奈、梵高、塞尚等一系列光輝的名字。通常的美術(shù)史呈現(xiàn)出新古典主義、浪漫主義——現(xiàn)實主義、自然主義——印象派、后印象派這樣一個次序分明，嚴(yán)謹(jǐn)遞進關(guān)系的藝術(shù)進化史，尤其印象派更是在世界美術(shù)史上具有現(xiàn)代藝術(shù)里程碑的意義，在中國已經(jīng)是婦孺皆知。有多少背誦西方美術(shù)史的學(xué)生，會有好奇心去想了解當(dāng)年反印象派的“保守陳舊”的學(xué)院藝術(shù)家是什么樣子？我們較為熟悉的就是那位被徐悲鴻先生痛斥畫的“滑膩膩”的學(xué)院藝術(shù)家布格羅吧。當(dāng)通讀馬蕭這本《印象派的敵人》這本書的時候，一幅法國十九世紀(jì)學(xué)院藝術(shù)波瀾壯闊的圖卷徐徐展開在我們面前，很多真相令我們大吃一驚。今天奉若神明的印象派當(dāng)年是何等的邊緣和落寞，今天中國人陌生的法國學(xué)院藝術(shù)家才是那個時代殿堂級的人物。法國十九世紀(jì)學(xué)院藝術(shù)又哪里是刻板標(biāo)簽的模樣，又哪里是印象派簡單的對立面呢，在某種程度上說正是它所達到的高度和復(fù)雜性孕育促進了現(xiàn)代藝術(shù)的誕生。
德拉羅什《簡格雷女士的死刑》
不僅如此，馬蕭在這本書上涉及了當(dāng)時法國的政治、歷史、經(jīng)濟、文化各個側(cè)面，讓我們可以了解到當(dāng)時法國藝術(shù)是如何在復(fù)雜社會背景中呈現(xiàn)出的多種樣貌。正像馬蕭引述他的老師陳丹青的話：“藝術(shù)是一個生態(tài)”。在通讀這本書后，筆者一個強烈的感受就是藝術(shù)史的嬗變演化是各種因素相互牽制、相互碰撞交融，具有偶然性的結(jié)果。它絕不是某個神明般的藝術(shù)家或評論家所能預(yù)測和引導(dǎo)的。偉大的安格爾絕不會想到他同代孫輩的藝術(shù)家塞尚會尊為現(xiàn)代藝術(shù)之父。我們通常的藝術(shù)史只是體現(xiàn)了現(xiàn)代人的審美觀，是一部后知后覺、刪繁去簡的“藝術(shù)進化史”。由此想到， 22世紀(jì)、23世紀(jì)的美術(shù)史家又會如何書寫我們今天的藝術(shù)界？也許今天某個邊緣如當(dāng)年印象派那樣的藝術(shù)流派也會被譽為未來藝術(shù)的啟點吧？
另外值得一提的是，通常歷史性書籍都有些枯燥，但馬蕭這本書不僅考據(jù)嚴(yán)謹(jǐn)邏輯清晰，同時文筆流暢可讀性極強，正如馬蕭日常言談中正清雅不乏詼諧。他所塑造的幾位學(xué)院藝術(shù)家血肉豐滿，他們的軼事趣味也不時見諸筆端，同時引述的文字還有當(dāng)時文學(xué)家左拉等人的文學(xué)描寫，更加呈現(xiàn)了當(dāng)時藝術(shù)圈的生動和趣味性。作者馬蕭是一位難得的畫文兼修的古典油畫家，他對西方古典油畫的諳熟令他的寫作駕輕就熟。藝術(shù)家的寫作不同于藝術(shù)評論家偏重理論，對藝術(shù)和畫家的描述更為豐富詳實而充滿細節(jié)。讀這本書絲毫不會因為年代的久遠而產(chǎn)生隔膜，所描寫的學(xué)院藝術(shù)家的嚴(yán)謹(jǐn)固執(zhí)、學(xué)院教學(xué)考試的場景、民眾對藝術(shù)的各種風(fēng)趣的反映，中國的藝術(shù)學(xué)子會感同身受，畢竟我們的蘇派教學(xué)的始祖就是法國學(xué)院教學(xué)。同時這本書線索又非常清晰，順著梅索尼埃、卡爾巴內(nèi)、德拉羅什、熱羅姆、布格羅幾位主要學(xué)院藝術(shù)家的故事，將一個龐大人際網(wǎng)絡(luò)的復(fù)雜關(guān)系，剖絲抽繭般不疾不徐地娓娓道來。
熱羅姆 《肚皮舞娘》
采訪正文：
藝術(shù)中國：我讀你這本書最大的收獲就是看到了被法國印象派畫家光芒遮蔽下的法國十九世紀(jì)美術(shù)界的真實面貌，你寫這本書的初衷是因為自己就是古典油畫的從業(yè)者？
馬蕭：個人趣味上，我偏向傳統(tǒng)繪畫。從文藝復(fù)興到十九世紀(jì)大致都可歸入這個范疇。這部書里涉及了眾多十九世紀(jì)的學(xué)院畫家，并不都是我欣賞的。
今天主流美術(shù)史對這批人重視不夠，要么涉及很少，要么是語帶偏見，但在博物館里，這些畫都在面前，實實在在，你不可能忽略它。所以作為一個群體，他們完全被淹沒，我覺得是有問題的。
藝術(shù)中國：《印象派的敵人》這本書用了多少時間？書里涉及面寬廣而龐雜，你是按照怎樣的脈絡(luò)組織如此多的素材的？在寫作中你遇到的最大障礙是什么？
馬蕭：這本書從2014年著手寫，完成初稿花了差不多一年時間。我一天大概寫三千字左右。有的時候資料需要翻譯，就半天翻譯，半天寫作，大概寫兩千字。每天定量，嚴(yán)格執(zhí)行。凡是長期做的事情，沒有規(guī)律，很難完成，必須保持一種節(jié)奏。后期修改，增補資料，潤色文字又花了差不多一年時間。
寫作的時候，我有意識地與國內(nèi)常見的博士論文拉開距離。這段時間發(fā)生很多有意思的事情，我想讓更多人了解這段歷史，所以寫的時候并沒有嚴(yán)格按照清華的范本，而是找了自己比較感興趣的美術(shù)史作為參照。寫作的時候我就想要寫成一本比較容易閱讀的書，讓大家感興趣的書。
熱羅姆《囚徒》
這本書里雖然主要關(guān)注的是十九世紀(jì)下半葉的事情，但是這五十年恰好是法國走向現(xiàn)代化的關(guān)鍵時期，政治、經(jīng)濟、文化變動劇烈，所以要討論這段時間的美術(shù)史，涉及的頭緒也很多，梳理起來確實麻煩。我基本是按照解答自己疑惑這樣的思路來布局文章的，最初的起點是我在博物館里看到很多畫得很好，但從前一無所知的作品。了解作品背后的人、事、教育背景、人際關(guān)系，藝術(shù)脈絡(luò)，社會因素，一層層抽絲剝繭。這是我的動力，現(xiàn)在看也就是寫作的邏輯。
寫作中固有的觀念經(jīng)常與史實有出入，這實際也是主流美術(shù)史帶來的先入為主的一種錯覺。矯正這種錯覺，回到歷史本身，非常有快感。這些資料大部分是英文，國內(nèi)很少有譯本。碰到比較復(fù)雜的段落，容易出現(xiàn)歧義的句子，很讓人頭疼。還有就是有些資料中——都是權(quán)威學(xué)者的著作——出現(xiàn)矛盾的地方，需要特別耐心地比對，找到他們的語境，或者在他們提供的原始資料中核實，這是我從來沒做過的事，覺得很難。
藝術(shù)中國：怎么想到用“印象派敵人”這個名字？書中敘述到的某些學(xué)院藝術(shù)家似乎也有對印象派畫家的支持。
馬蕭：博士論文本來的題目是《十九世紀(jì)下半葉法國學(xué)院藝術(shù)研究》，跟書里的內(nèi)容更貼切，名字也更中性。但考慮到讀者可能的興趣點，還是改成了《印象派的敵人》，這正好與大多數(shù)人對學(xué)院派的概念差不多。印象派與學(xué)院派不只是簡單的對立。印象派畫家的老師都是學(xué)院派，印象派甚至也影響到了新的學(xué)院派。他們之間并不是簡單的非黑即白。當(dāng)然，也有幾位畫家私人關(guān)系很緊張，比如馬奈和卡巴內(nèi)爾。
卡巴內(nèi)爾《維納斯的誕生》
藝術(shù)中國：安格爾作為新古典主義的代表、學(xué)院藝術(shù)家的翹楚為當(dāng)代美術(shù)人所熟知。但是卡爾巴內(nèi)、德拉羅什、熱羅姆等人也是學(xué)院藝術(shù)的杰出代表，曾經(jīng)風(fēng)靡一時。你覺得是哪些原因?qū)е铝怂麄冊诂F(xiàn)代美術(shù)史中默默無聞？
馬蕭：德拉羅什、卡巴內(nèi)爾、熱羅姆都是安格爾傳統(tǒng)的繼承者。不同程度上發(fā)展了安格爾的藝術(shù)。但就技術(shù)而論，他們毫不遜色。他們在十九世紀(jì)受歡迎程度今天難以想象，無論是歐洲還是美國，他們的作品都讓藏家趨之若鶩。他們今天被忽略，原因有很多，現(xiàn)代藝術(shù)改變了人們的欣賞習(xí)慣。
克萊門特·格林伯格
克萊門特·格林伯格在《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》中對學(xué)院派藝術(shù)定義：“不言而喻所有的庸俗文化都是學(xué)院主義，反過來說，所有的學(xué)院主義都是庸俗文化。”“學(xué)院主義使有才能的人把藝術(shù)引向更遠的歧途。”
當(dāng)然，并不是幾個人的觀念就足以使藝術(shù)史轉(zhuǎn)向，使人們的欣賞趣味徹底扭轉(zhuǎn)。這里面包含一系列新的藝術(shù)市場、博物館、收藏機構(gòu)、畫廊、批評家、策展人的因素，甚至是二十世紀(jì)一系列政治經(jīng)濟的、藝術(shù)中心的轉(zhuǎn)移，也是值得繼續(xù)挖掘的話題。
布格羅《林中女神》
藝術(shù)中國：布格羅也是現(xiàn)代美術(shù)史中耳熟能詳?shù)拿郑亲鳛榉疵娼滩某霈F(xiàn)的人物，尤其是徐悲鴻明確反對他這樣的畫風(fēng)，但在你的書里呈現(xiàn)的布格羅是非常豐富的，他不平凡的地方體現(xiàn)在哪幾點？
馬蕭：布格羅的畫以前見過幾張原作，你可能不接受、不喜歡，但確實不能否認(rèn)他的技巧，甚至他的觀念，他將歐洲寫實繪畫語言又向前推進了一步。我書里提到的布格羅側(cè)重于他對自然主義的發(fā)展，而且是生理層面的。不管比他早一個時代的安格爾，還是幾乎與他同時的卡巴內(nèi)爾、熱羅姆，都不能如此精準(zhǔn)地表現(xiàn)身體和身體的語言。更早的、文藝復(fù)興時期的畫家更做不到。當(dāng)然，很多人批評他的這種方式讓繪畫走向了庸俗和情色，但他畢竟做到了前人做不到的事情。
布格羅在奧賽博物館里有一張巨大的人體群像，無數(shù)裸體的仙女在湖邊凌空飛起。人體的各個角度，各種姿勢都畫得非常到位，不知道他是怎么做到的。那么大規(guī)模的女性裸體出現(xiàn)在一幅畫中，以前的畫家沒有過，后來也再沒人做到。只有現(xiàn)代電影、攝影、行為藝術(shù)中出現(xiàn)過類似的場景。就這一點上，布格羅當(dāng)然有他的現(xiàn)代性。
徐悲鴻反對的是布格羅畫中的情調(diào)，不是風(fēng)格。他的老師達仰，也是十九世紀(jì)晚期法國自然主義的代表人物。
梅索尼埃《玩撲克的人》
藝術(shù)中國：梅索尼埃無疑是你比較欣賞的畫家，但是在你的書里也引述了當(dāng)時和現(xiàn)代藝評家對他很多不利的文字。比如說他的畫過小，喜歡描繪瑣碎的細節(jié)，那么在你看來梅索尼埃真正的價值是什么？
馬蕭：我在去法國前就知道梅索尼埃。陳丹青先生夸獎師兄姚宏儒的小畫讓他想到梅索尼埃，所以我很好奇，小尺幅的畫是怎樣將歐洲傳統(tǒng)的繪畫語言精練濃縮在其中的？到盧浮宮的第一天，除了《蒙娜麗莎》、《勝利女神》、《維納斯》，我很重要的目標(biāo)就是找到梅索尼埃的畫。當(dāng)我站在它面前的時候，完全折服了，精妙絕倫。
梅索尼埃在生前享有盛譽。但晚年的時候現(xiàn)代藝術(shù)起來了，他顯得過時。一些評論家說他的畫像“彩色照片“，有的評論家說他追逐”瑣碎的趣味“，更激進的說他代表著庸俗的”資產(chǎn)階級品位“。
梅索尼埃的成功和失落都有其時代性。但就技術(shù)而言，他是前代畫家的總結(jié)，將油畫語言推向一個新高度。他不是純正的學(xué)院派，因此在學(xué)習(xí)前輩大師繪畫語言時較同代人有更多自由度，并不局限于“拉斐爾——普桑——安格爾“這一傳統(tǒng)體系中。
梅索尼埃的時代，是大型歷史畫逐漸衰落的時代。隨著資產(chǎn)階級的地位上升，他們對藝術(shù)的需求很大程度上改變了藝術(shù)史。他們需要小型的、易收藏的作品裝飾家居。梅索尼埃最早是以插圖開始藝術(shù)生涯的，他向小幅繪畫的轉(zhuǎn)換非常自然。他作品的精微，對細節(jié)的高度還原，都在當(dāng)時引起了巨大反響。
梅索尼埃《1814，法蘭西之役》
從社會學(xué)的角度看，梅索尼埃以圖像還原了十八世紀(jì)的法國眾生相（他早年的獨幅人物肖像都是十八世紀(jì)的法國形形色色人物），更重要的他還原了拿破侖一世的戰(zhàn)功，既有早期征伐歐洲戰(zhàn)場上、政治上的成功，也有描寫失敗場景的。他脫離了一般意義上對偉人的歌頌，而是將他們還原為真實的人。這符合法國文藝界當(dāng)時的主流，與文學(xué)界的自然主義潮流是相應(yīng)和的。
在繪畫角度，他凝練了傳統(tǒng)的繪畫語言，能夠非常自如地在小幅面中表達。以我繪畫的經(jīng)驗而言——梅索尼埃自己也說過——他畫大型的創(chuàng)作不會有任何問題。即便在巴掌大小的畫面上，他仍然能很好的控制畫面的節(jié)奏，收放自如。這也是和同代的學(xué)院畫家比較，我更喜歡他的緣故。他是十九世紀(jì)繪畫的集大成者。德拉克洛瓦也說，如果這個時代有最偉大的畫家，那么非梅索尼埃莫屬。
熱羅姆《亞喀巴寫生》
藝術(shù)中國：在我們的概念中，戶外寫生通常都是印象派畫家的標(biāo)識。但是書中介紹了學(xué)院藝術(shù)家熱羅姆也經(jīng)常寫生并利用了攝影。學(xué)院藝術(shù)家大約是什么時候開始戶外寫生的？
馬蕭：十六世紀(jì)的達芬奇，十七世紀(jì)的倫勃朗已經(jīng)有戶外的速寫，是單色的，以鉛筆或羽毛筆完成。所謂的色彩寫生十九世紀(jì)早期應(yīng)該出現(xiàn)了，但成為畫家流行的作畫方式，應(yīng)該是便攜式顏料大量生產(chǎn)之后。也就是十九世紀(jì)中期之后了。學(xué)院畫家以獨立的風(fēng)景繪畫知名的幾乎沒有，他們還是傾向于以此作為大型創(chuàng)作的素材。
先賢祠壁畫
藝術(shù)中國：法國學(xué)院藝術(shù)來源于意大利藝術(shù)，其中歷史繪畫和壁畫是意大利繪畫兩項重要成果，但歷史繪畫和壁畫在法國地位漸漸衰退，其中的原因是什么？
馬蕭：15世紀(jì)，文藝復(fù)興時期的建筑師和文藝?yán)碚摷野栘惖賹v史畫定義為繪畫中的最高形式，17世紀(jì)建立的巴黎皇家繪畫雕塑院完全繼承了這一觀點。但是歷史畫在十九世紀(jì)中葉的法國逐漸消亡，有藝術(shù)史學(xué)家將1867年安格爾的逝世作為歷史畫終結(jié)的標(biāo)志。
歷史畫的終結(jié)，有政治方面的因素，印象派的支持者卡斯塔納里指出：“宗教、歷史、英雄繪畫都隨著神權(quán)與君權(quán)逐漸消失，支持這些繪畫的社會條件，業(yè)已消亡了。”
巴黎歌劇院壁畫
經(jīng)濟方面的因素同樣重要。畫家不可能在沒有經(jīng)濟支持的情況下進行大型歷史畫創(chuàng)作，小型繪畫，輕松、更具生活氣息，更容易被個人收藏。資產(chǎn)階級成為文藝的主要消費者之后，大型的歷史畫逐漸退出了歷史舞臺。
但是畫家對歷史畫的熱情并沒有熄滅。最杰出的畫家仍然能夠獲得國家大型訂件-----在十九世紀(jì)中后期，主要是大型建筑物的壁畫——他們以此向意大利的前輩致敬，暗暗和他們較勁。今天先賢祠、巴黎歌劇院中的壁畫，堪稱十九世紀(jì)法國壁畫的精品之作。
藝術(shù)中國：十九世紀(jì)法國學(xué)院藝術(shù)題材上從歷史繪畫向肖像、風(fēng)景、風(fēng)俗繪畫轉(zhuǎn)變，風(fēng)格上從新古典主義向現(xiàn)實主義、自然主義演變，這其中的演變的主要動力是資產(chǎn)階級審美趣味的推動嗎？
馬蕭：題材的轉(zhuǎn)變可以主要歸功于資產(chǎn)階級的審美趣味。風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變則還要加上科技的進步，包括光學(xué)理論的發(fā)展，攝影術(shù)的發(fā)明和推廣、考古大發(fā)現(xiàn)以及對東方世界的開拓和探索。
藝術(shù)中國：官方與學(xué)院本應(yīng)是捆綁在一起的。但作為法國官方代表人物路易·菲利普和拿破侖三世和都在某種程度上削弱了學(xué)院美術(shù)的權(quán)威，菲利普支持了獨立藝術(shù)家的喜愛的年度沙龍，拿破侖三世主導(dǎo)了1863年落選沙龍事件，官方與學(xué)院為什么會時有矛盾?其中的原因是什么？
馬蕭：官方藝術(shù)與學(xué)院藝術(shù)在19世紀(jì)并不是同一個概念。大革命以來，法國政局屢次改換，其中拿破侖的第一帝國、七月王朝、拿破侖三世的第二帝國都是資產(chǎn)階級性質(zhì)的帝國，與傳統(tǒng)的王權(quán)并不一樣。但學(xué)院雖然經(jīng)過屢次改革，仍然保留了精英性質(zhì)，與路易菲利普和拿破侖三世的政府在訴求上不完全一致。比起官方藝術(shù)，學(xué)院藝術(shù)是更精英、更保守的群體。1863年落選沙龍的舉行，實際上便是拿破侖三世試圖削弱學(xué)院權(quán)威的舉措之一。同一年，他還對學(xué)院進行了改組。
于斯曼《逆天》
藝術(shù)中國：在你這本書里引述了很多法國小說家的文字非常精彩，法國學(xué)院藝術(shù)的流變與法國文學(xué)似乎有天然的纏繞糾葛，比如左拉對應(yīng)于現(xiàn)實主義、自然主義、于斯曼對應(yīng)于象征主義。為什么后來的藝評家反對文學(xué)與藝術(shù)的聯(lián)系？
馬蕭：這個問題其實包含了兩個層面：一是十九世紀(jì)文學(xué)家與藝術(shù)家的關(guān)系；一世十九世紀(jì)文學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系。十九世紀(jì)的許多文學(xué)家與藝術(shù)家保持著良好的私人關(guān)系。比較為人熟知的有波德萊爾與馬奈、左拉與馬奈(馬奈分別為這兩人畫過肖像，左拉肖像堪稱馬奈的經(jīng)典作品)；左拉與塞尚是中學(xué)同學(xué)，一道往巴黎發(fā)展，后來正是因為《作品》一書中失敗的藝術(shù)家形象影射了塞尚，導(dǎo)致了兩人的決裂。
莫羅《俄狄浦斯和斯芬克斯》
現(xiàn)實主義、自然主義、象征主義這些概念先是出現(xiàn)在文學(xué)里，后來被批評家挪用到繪畫評論中，這并不意味著文學(xué)上的概念啟發(fā)了繪畫。但這些概念出來之后，大家覺得恰好能與某些繪畫風(fēng)格契合，對繪畫潮流的推動起了巨大作用。像今天認(rèn)為是象征主義畫家領(lǐng)袖之一的莫羅，在十九世紀(jì)八十年代之前都被歸類為新浪漫主義畫家，直到于斯曼的《逆流》（有的譯本作《逆天》）出版，才到達自己藝術(shù)生涯的頂峰。
現(xiàn)代主義階段，敘事性不再是繪畫的唯一功能。很長一段時間里，敘事性繪畫被認(rèn)為只是圖解文學(xué)，毫無價值。繪畫要回到平面，回到繪畫本身，不再是文學(xué)的附庸。取消敘事性很大程度上割裂了繪畫與文學(xué)的關(guān)系。
沙龍展
藝術(shù)中國：我注意到十九世紀(jì)年度沙龍作品達到1000件，有的年份甚至達到5000件，當(dāng)時沙龍展覽是怎樣的情形？
馬蕭：年度沙龍除了是展覽外，也可以把它看成一個博覽會。這些作品都是可以出售的，通過展覽尋找買家。法國政府主導(dǎo)下的沙龍并不是以藝術(shù)為唯一標(biāo)準(zhǔn)，必須考慮給國內(nèi)的畫家提供一種銷售渠道。所以他們的選擇標(biāo)準(zhǔn)實際并不嚴(yán)格，有些年份甚至達到5000件。也正因如此，某幾年標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格了，就會招來藝術(shù)家的強烈反對。比如1863年的落選沙龍，就是政府跟藝術(shù)家達成的妥協(xié)。
畫商與收藏家
藝術(shù)中國：書中講述的畫廊主珀蒂展覽的形式多樣，比如群展、個展、專題展，這已經(jīng)和現(xiàn)代展覽非常接近，當(dāng)時的畫廊主是否已經(jīng)有策展人的概念?
馬蕭：珀蒂是第二代畫廊主，在繼承父親的畫廊和大筆遺產(chǎn)后，以新的理念使畫廊更上一層樓。他將畫廊布置成貴族的家居：“巨大的樓梯，寬敞的門廳，里面陳設(shè)著古代肖像，珍稀的花朵”——他提供的不僅是藝術(shù)品，更是一種富有品質(zhì)的生活，一個全新的更高階層的敲門磚。
珀蒂發(fā)展出多樣的展覽形式，個展、群展、各種專題展，雖然是存粹的商業(yè)考量——他也不能等同于現(xiàn)代藝術(shù)的策展人——但他的做法無疑為現(xiàn)當(dāng)代的展覽模式提供了重要參考。
《印象派的敵人》書影
（采訪人：劉鵬飛 受訪人：馬蕭 圖片提供：馬蕭）
