這里的展覽靜悄悄——七人多媒體群展
七位參展藝術(shù)家沒(méi)有策劃著用盛滿現(xiàn)實(shí)性，社會(huì)性，本土性題材的作品去明證自己的當(dāng)代性，而更多的則是借用自己的身體，將身體拋向自然和生活當(dāng)中去知覺(jué)，并將這一知覺(jué)的反應(yīng)和回饋感性地顯現(xiàn)在作品中。
他們的作品多為自己的生活有感，自己的童年記憶有感，和與自然外界的交流有感。他們作品中所流露的某種粗糙，天真和原始，令人感受到一份真誠(chéng)。
參展藝術(shù)家：金石，牟方令，倪有魚(yú)，任偼，尚一心，孫堯，張文佳
展期：二零零九年二月十四日 至 三月二十六日
開(kāi)幕：二零零九年二月十四日，星期六，下午二時(shí)至五時(shí)
地址：五五 @ 上海莫干山路50號(hào)4號(hào)樓A座底樓
電話：（021）6266 4108
營(yíng)業(yè)時(shí)間：星期二至星期日，11:00–17:00
網(wǎng)站：www.gallery55s.com
郵箱：info@gallery55s.com
這里的展覽靜悄悄
資本操縱下的當(dāng)代藝術(shù)面臨著價(jià)值危機(jī)，危機(jī)不僅來(lái)自資本本身，而更多的來(lái)自藝術(shù)對(duì)本身的信用評(píng)級(jí)。當(dāng)價(jià)格對(duì)了藝術(shù)的評(píng)級(jí)體制近乎崩潰之時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)如何讓自身在一大堆形同廢紙的金融債券中全身而退？當(dāng)代藝術(shù)究竟應(yīng)該有誰(shuí)來(lái)評(píng)價(jià)，如何讓自己實(shí)事求是？人們?cè)絹?lái)越習(xí)慣于接受各種當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)符號(hào)，比如：裝置，攝影，行為，新繪畫，但也越來(lái)越無(wú)從辨別個(gè)中的好壞。越來(lái)越多的藝術(shù)家也更努力讓自己擁有“先進(jìn)的當(dāng)代藝術(shù)思維”，也同時(shí)表現(xiàn)出那樣的自信和創(chuàng)作策略。藝術(shù)家甘于讓自己成為資本運(yùn)作的一個(gè)環(huán)節(jié)讓藝術(shù)終究成為社會(huì)的附屬品，盡管事實(shí)上從來(lái)如此。
倪有魚(yú)和金石孜孜不倦地打造著各自的微觀世界。在倪有魚(yú)的作品中，我們感受到了來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)盆景中的世界，每個(gè)小瓷碗都裝載著一個(gè)鮮為人知的世界，瓷碗中的假山石和寶塔山都將我們引入了一個(gè)真實(shí)卻又虛幻的情境中，似乎是我們各自內(nèi)心世界的外化，又寄托著作者連綿的思緒，唯獨(dú)傳統(tǒng)的中國(guó)精神成為物化的視覺(jué)符號(hào)，無(wú)論如何都有著空有其表的可笑。帝國(guó)大廈的抽屜則精準(zhǔn)地上演著世界圖景的切片，我們好奇地打開(kāi)抽屜以探究竟，但卻找到我們自身現(xiàn)實(shí)處境的袖珍模型。所有嚴(yán)肅的不嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)和歷史情節(jié)在他的抽屜中被無(wú)所謂地打開(kāi)和關(guān)閉，我們亦可采取一種翻箱倒柜尋找衣物式地隨意和慌亂來(lái)瞥見(jiàn)他的抽屜世界，但我們瞥見(jiàn)的或許是某些童年的片段憧憬或是周遭世界的極度濃縮，而這些又都如此重要么？
金石的作品可謂是現(xiàn)實(shí)主義的濃縮咖啡，縮小幾圈的實(shí)物模型在我們的視覺(jué)中豁然獲得了驚奇和注視，而那偏偏又是我們平日最不愿意消耗時(shí)間去大量的東西。僅僅是尺寸的改變卻如此強(qiáng)烈地引發(fā)我們?nèi)ニ妓髟谶@個(gè)微觀世界中生存的群體，似乎是我們中的一群，又如此和我們保持距離。或許我們應(yīng)該縮小至格列弗游記中小人國(guó)的尺寸才能更準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)我們自身和生存世界的狀況。
尚一心那看似抽象繪畫的作品卻是某種蓄意的行為留下的偶然性結(jié)果。而這些留在畫面的顏料更像是飄落在畫布上的塵埃，偶然之間被投射在畫面的光線所凝固，成為作品中的一員被邀請(qǐng)而停留。作畫的過(guò)程更接近于一種收集而不是營(yíng)造，通過(guò)循環(huán)往復(fù)的重復(fù)勞作，作者似乎意在肯定某種難以名狀的存在，就如同空氣中的浮沉，只在特定的時(shí)刻才顯現(xiàn)存在。
任倢多年不定的生活狀態(tài)讓她的作品帶著某種對(duì)過(guò)去的留戀。她的作品中一再聚焦那些平素最不起眼的日常用品，讓其出場(chǎng)或退隱，并以此來(lái)訴說(shuō)時(shí)間的流逝，畢竟，時(shí)光在掠過(guò)我們之時(shí)也同時(shí)掠過(guò)了他們，而恰恰也是我們自身從不善待時(shí)光的饋贈(zèng)就如同我們從不將感情投射在周遭的那些毫無(wú)升息卻朝夕相處的器物之上。
孫堯始終在用視覺(jué)不厭其煩地訴說(shuō)著他對(duì)世界的知識(shí)，他的繪畫不是建立在對(duì)而像之的認(rèn)知方式之上的視覺(jué)結(jié)果，更不是在忠實(shí)地拷貝著自然表象的輪廓和陰影。更確切地說(shuō)，他是在運(yùn)用自己的身體，并通過(guò)看的視覺(jué)和世界打著交道，因此他繪畫中的內(nèi)容永遠(yuǎn)是彷徨在某種似是而非，似曾相識(shí)的狀態(tài)下。
張文佳的作品將現(xiàn)實(shí)賦予超然的意境，營(yíng)造源于記憶和預(yù)感的原始心理景觀，表現(xiàn)當(dāng)代人的復(fù)雜多重內(nèi)心。 張文佳的作品將對(duì)社會(huì)整體情境的體驗(yàn)微觀于個(gè)人細(xì)微獨(dú)特經(jīng)歷之中，從而引起觀眾共鳴，喚起觀眾對(duì)時(shí)間與空間的幻想。張文佳心中的困擾多來(lái)自于自身內(nèi)心的沖突，沒(méi)有太多的外部壓力和責(zé)任，找不到他自己的位置。現(xiàn)實(shí)生活單一重復(fù)，張文佳更關(guān)心人們的是精神癥候。 他將各種當(dāng)代精神渴望織入幻想的自然和虛幻的人影場(chǎng)景中。畫中人物凝固在神秘超然的瞬間。他把情感表達(dá)控制在靜觀的體驗(yàn)中，營(yíng)造凝神靜觀的畫面。
牟方令的作品具有著最為國(guó)際化和時(shí)髦的燦爛外觀，但細(xì)細(xì)品視時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)在畫面中最為精確的直線條里卻凝聚著古老中國(guó)工筆畫中最精細(xì)費(fèi)時(shí)和近乎自虐式地手工描摹。作者似乎在以這種偷梁換柱的方式潛移默化地關(guān)注著兩種不同文化之間抵抗和碰觸，同時(shí)通過(guò)這一艱苦的勞作方式重新拷問(wèn)自己對(duì)作畫的理解。
我們雖然同樣無(wú)法來(lái)評(píng)價(jià)此次展覽藝術(shù)家的良莠，但值得明確的一點(diǎn)是，他們并沒(méi)有策劃著用盛滿現(xiàn)實(shí)性，社會(huì)性，本土性題材的作品去明證自己的當(dāng)代性，而更多的則是借用自己的身體，將身體拋向自然和生活當(dāng)中去知覺(jué)，并將這一知覺(jué)的反應(yīng)和回饋感性地顯現(xiàn)在作品中。因此，他們的作品多為自己的生活有感，自己的童年記憶有感，和與自然外界的交流有感。我們或許能夠從他們作品中所流露的某種粗糙，天真，原始感受到一份真誠(chéng)。
牟方令：繪畫 《那一夜》