雙向介入與個體氣質(zhì)的生成

　　——藝術(shù)史個案研究中的楊培江及其惠村創(chuàng)作

　　通常來說，個體化的感受和提煉性的表達(dá)往往是藝術(shù)創(chuàng)作的主軸，而生活中的刺激和觀念上的影響則是藝術(shù)創(chuàng)作的助因。

　　對于藝術(shù)家而言，在思考和創(chuàng)作的過程中，如果能夠超克簡單的生活刺激和機(jī)械的外在影響，并同時深刻而自然地回向個體化的內(nèi)心觀照，其作品便不再僅僅是“外觀于物”的藝術(shù)再現(xiàn)，而更成為了“內(nèi)察于心”的文化表達(dá)。在這個過程中，伴隨著個體觀照的深化和表現(xiàn)方式雕琢，一種具有鮮明個人魅力的藝術(shù)風(fēng)格便會應(yīng)機(jī)而生。同時，依托于這種“外感內(nèi)化”的創(chuàng)作方式，藝術(shù)家的作品也便能夠更加凝練而準(zhǔn)確地凸顯其獨(dú)特的“個體氣質(zhì)”。這種個體氣質(zhì)絕不僅僅是某種標(biāo)簽性的文化符號或生硬的語言執(zhí)著，在哲學(xué)的意義上，它已經(jīng)成為藝術(shù)家由內(nèi)而外的個性升華。

　　當(dāng)然，或許有人認(rèn)為所謂的“個體氣質(zhì)”也同樣是一種標(biāo)簽，那么假設(shè)這個判斷能夠成立，則由于這種“標(biāo)簽”中沉淀了藝術(shù)家深厚的內(nèi)在情懷，這些作品便具有了一種技術(shù)上“能學(xué)”，而品格上“不能似”的美學(xué)特質(zhì)。于是，倘若從齊白石“學(xué)我者死，似我者生”的論斷逆推，這樣的作品便因為它的“不能似”而具有了藝術(shù)上唯一性，并能夠在藝術(shù)史的洪流中成就“一家之言”。

　　楊培江便是這樣的藝術(shù)家。

　　1985年，楊培江開始將其創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)投向“惠村”。但是楊培江對于惠村的關(guān)注并非通常意義上的“寫生”或“旅行”，相反，他已經(jīng)深深地介入了惠村的日常生活，并將自己的藝術(shù)心靈和文化關(guān)懷安放于斯。于是，從這時起，惠村便細(xì)膩而輕巧地介入了楊培江的藝術(shù)創(chuàng)作，而楊培江也謙謹(jǐn)而內(nèi)在地介入了惠村的日常生活。在二十多年的時間中，楊培江一次次地到訪并駐留于惠村，不斷地用他的畫筆記錄著這個南方鄉(xiāng)村溫婉的生態(tài)，惠村周邊的山景、水流，村落里的房舍、藤樹，田壟上的農(nóng)人、農(nóng)事，房前屋后的村婦、頑童······四季的更迭和世事變遷幾乎全部被他收于筆下，而藝術(shù)家也在這種持續(xù)性的記錄和表達(dá)中，不斷地探究和表達(dá)著內(nèi)心深處的人性關(guān)懷。于是，正是由于這種“雙向的介入”，惠村之于楊培江便不僅僅是一個可資獵奇的“別處”，而楊培江之于惠村也不僅僅是一個偶然造訪的“他者”。

　　通常來說，藝術(shù)家陌生而短暫地異地停留往往會使其作品呈現(xiàn)出一種無意識的旁觀感，并同時暗含著“抓住這個時刻”或“抓住這個場景”的內(nèi)在緊張。但是楊培江對于惠村的態(tài)度卻并非如此，在這里他能夠“真切地感受四季的交替、花開花落、耕作收獲、生老病死”，并“產(chǎn)生一種接近生活本質(zhì)的充實感”。因此，楊培江的惠村創(chuàng)作既沒有“他者”式的獵奇觀察，也沒有緊張而刻意的對景描摹，他完全擺脫了外來人的旁觀視角，深深地潛心于對惠村、對自我、對人性的內(nèi)在觀照，并使一種自然活潑而又清新自在的氣氛彌漫于作品之中。

　　由此可見，“介入”而非“旁觀”構(gòu)成了楊培江對于惠村的基本態(tài)度。介入式的觀察、介入式的體驗、介入式的表現(xiàn)······一系列的“介入”形成了藝術(shù)家對于惠村獨(dú)特的個體觀照方式，并最終在這種觀照性的表達(dá)中，使觀者眼前的惠村生活呈現(xiàn)為一種文化性的鄉(xiāng)村生態(tài)。

　　因此，從作品的角度來看，雖然楊培江對惠村的觀察和記錄最終以獨(dú)幅作品的方式呈現(xiàn)出來，但是這些作品卻并不是片段性的“截圖”，而是始終貫穿著藝術(shù)家獨(dú)特的個體觀照和藝術(shù)訴求。無論作品的色調(diào)、筆法如何變化，觀者似乎總能夠從這些作品中感受到藝術(shù)家愈行愈顯的個體氣質(zhì)和一以貫之的人文情懷。換言之，正是因為“山山水水總關(guān)情”的內(nèi)在觀照，惠村的風(fēng)物人情才能夠在楊培江的筆下幻化為跳動的色彩和飛揚(yáng)的筆觸，他筆下的惠村也才能夠“既是現(xiàn)實中的那個惠村又不僅僅是現(xiàn)實中的那個惠村”。

　　所以，楊培江的惠村創(chuàng)作雖然以一時一地為對象，卻能夠在藝術(shù)家的個體觀照中，在“介入”方式所帶來的莊子式的解衣盤礴中，從這種鄉(xiāng)村生態(tài)提煉出一種藝術(shù)家所獨(dú)特的藝術(shù)語言，并最終升華為一種獨(dú)特的精神氣質(zhì)。這種精神氣質(zhì)正是藝術(shù)家“能學(xué)而不能似”的獨(dú)特的“個體氣質(zhì)”，而這種個體氣質(zhì)的凸顯也正是樹立藝術(shù)家獨(dú)特背影的關(guān)鍵。從這個意義上來說，楊培江在通過惠村“享受著一種正在逝去的詩意”的同時，也穩(wěn)健地鎖定了一個當(dāng)代藝術(shù)家獨(dú)有的歷史坐標(biāo)，并具備了藝術(shù)史研究中典型的個案特征。