后傳統(tǒng)：放大的切片 海報(bào)
策 展 人：馬艷
學(xué)術(shù)主持：朱朱
參展藝術(shù)家：陳彧君&陳彧凡、陳航峰、董文勝、馬良、倪有魚(yú)、胡柳、韓子健、潘小榮、裘世明、沈瑞筠、王亞彬、鄔建安、楊心廣、楊泳粱、嬰野賦、鄭路
開(kāi)幕酒會(huì)：2010年12月25日下午3：00
展覽時(shí)間：2010年12月25日至2011年2月11日
主 辦 方：上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館
展覽地點(diǎn)：上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館1-3層（上海多倫路27號(hào)）
網(wǎng) 址：www.duolunmoma.org
后傳統(tǒng)：放大的切片
馬艷
作為一個(gè)有中國(guó)本土特色名稱的青年美術(shù)雙年展，兩年一屆的上海多倫青年美術(shù)大展已經(jīng)走過(guò)了7個(gè)年頭。首屆上海多倫青年美術(shù)大展舉辦于2004年9月份上海雙年展期間，大展采取了邀請(qǐng)上海本地知名藝術(shù)家以假名方式參加青年展的模式；第二屆和第三屆展覽則通過(guò)征集方案的模式邀請(qǐng)全國(guó)各地當(dāng)代藝術(shù)家參展；2010年在后世博機(jī)遇下，多倫館也將迎來(lái)第四屆上海多倫青年美術(shù)大展，我們將對(duì)青年藝術(shù)的探討鎖定在“后傳統(tǒng)”這個(gè)話題和現(xiàn)象。
近些年，在先鋒藝術(shù)逐漸合法化以及市場(chǎng)過(guò)度繁榮的六、七年時(shí)間，“圖像化制造”、“70后藝術(shù)”、“卡通一代”等青年藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象和概念被評(píng)論家挖掘和制造出來(lái)，占據(jù)了當(dāng)代藝術(shù)的主流生態(tài)。而相對(duì)于圖像和觀念的喧囂，青年藝術(shù)創(chuàng)作中的“后傳統(tǒng)”現(xiàn)象一直游走在潮流的邊緣，這些藝術(shù)家一直在默默無(wú)聞關(guān)注心性，討論著傳統(tǒng)的可能性，他們是一些無(wú)論外部環(huán)境如何，都試圖在自我的藝術(shù)創(chuàng)作中繼承傳統(tǒng)，尋求更深層次探索的年輕群體。在藝術(shù)市場(chǎng)經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)危機(jī)的洗禮和前所未有的低谷后，這部分沉淀于中國(guó)傳統(tǒng)氣質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)作反而慢慢成了被關(guān)注的維度。
延續(xù)以往青年展的一貫思路，第四屆多倫青年美術(shù)大展繼續(xù)摒棄主流意識(shí)藝術(shù)樣態(tài)，在青年藝術(shù)家中尋找和發(fā)掘具有真正藝術(shù)自律意識(shí)的現(xiàn)象和個(gè)案。而本次展覽主題設(shè)定為“后傳統(tǒng)：放大的切片”，也是基于接觸了大量年輕藝術(shù)家作品后，捕捉到的這一特定藝術(shù)氣質(zhì)轉(zhuǎn)向的現(xiàn)象，通過(guò)對(duì)青年藝術(shù)家創(chuàng)作的歸類(lèi)，把“后傳統(tǒng)”這個(gè)話題和現(xiàn)象放大出來(lái)，作為一個(gè)局部的切片進(jìn)行集中和有效的研究及討論。
一 后傳統(tǒng)
“后傳統(tǒng)”是一個(gè)難以界定的概念，目前理論界尚沒(méi)有具體明確的闡釋。英國(guó)學(xué)者安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）曾在《生活在后傳統(tǒng)社會(huì)中》里談到：“難道后現(xiàn)代社會(huì)不早就是‘后傳統(tǒng)’了嗎…在現(xiàn)代社會(huì)歷史上的大部分時(shí)期里，現(xiàn)代性在消解傳統(tǒng)的同時(shí)又在不斷重建傳統(tǒng)”。①吉登斯從社會(huì)學(xué)的角度看到了現(xiàn)代性進(jìn)程對(duì)傳統(tǒng)的沖擊和消解，意在強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)在現(xiàn)代性過(guò)程中的“反思性”和“重構(gòu)”，為“后傳統(tǒng)”一詞進(jìn)行了理論的注腳。如果從理論層面返回到具體、有形的現(xiàn)實(shí)層面，中國(guó)的歷史就先后經(jīng)歷了排斥和擁護(hù)傳統(tǒng)文化的浪潮：曾經(jīng)的落后讓國(guó)人意識(shí)到要學(xué)習(xí)西方先進(jìn)科技文化的重要意義；八十年代的西方現(xiàn)代文學(xué)和哲學(xué)曾影響了整整一代中國(guó)人；在西方主流前衛(wèi)創(chuàng)作觀念的“教唆”下，九十年代后期不少畫(huà)家折筆決裂傳統(tǒng)，立志新媒介,一切擠兌傳統(tǒng)的進(jìn)程似乎合情又合理。然而面對(duì)全球化進(jìn)程的加劇，東方與西方的互指有所改變，擺脫西方中心語(yǔ)境后，中國(guó)人的文化身份唯一性何在？這些問(wèn)題又繞回了起點(diǎn)，今天，重提“傳統(tǒng)”的價(jià)值在于，我們必須為自身傳統(tǒng)而辯護(hù)！
歷史的文化遺存——敦煌的佛像、唐詩(shī)宋詞，江南的朦朧詩(shī)意、民間藝術(shù)、古老的神話傳說(shuō)等這些曾經(jīng)的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)資源在全球化面前又慢慢回歸，中國(guó)的美學(xué)觀和思想氣質(zhì)作為一種日常生存經(jīng)驗(yàn)又開(kāi)始發(fā)酵，但不僅僅局限于這些內(nèi)容。那么與傳統(tǒng)有關(guān)的作品放在后現(xiàn)代的語(yǔ)境中就能算“后傳統(tǒng)”嗎？顯然不是。首先，在此討論的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換和過(guò)濾的現(xiàn)象，不是一種表層的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，它是一種經(jīng)驗(yàn)和思考的過(guò)程，并最終通過(guò)畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)的一種境界。換句話說(shuō)，這時(shí)的傳統(tǒng)不再是被無(wú)條件接受的東西，而是在全球化語(yǔ)境下部分藝術(shù)家主動(dòng)選擇和研究的對(duì)象，具體到藝術(shù)作品，就是在青年藝術(shù)家的創(chuàng)作中，那些將“傳統(tǒng)的沉淀”跟當(dāng)代藝術(shù)的重新生發(fā)過(guò)程中出現(xiàn)的現(xiàn)象進(jìn)行進(jìn)一步的思考和梳理。
在這里，“傳統(tǒng)”與“后傳統(tǒng)”的理論概念以及界定并不是此次展覽展開(kāi)討論的重點(diǎn)，也不是借用作品來(lái)驗(yàn)證主題的有效性。而主要通過(guò)展覽，試圖探討在這樣一個(gè)多元化的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)敘事語(yǔ)境里，透過(guò)青年藝術(shù)家創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來(lái)的“后傳統(tǒng)”現(xiàn)象，特別是藝術(shù)作品本身呈現(xiàn)出來(lái)的“傳統(tǒng)”鏡像，揭示其被“現(xiàn)代性”不斷消解同時(shí)又在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中不斷轉(zhuǎn)換、衍生，重建的可能性。我們將以此呈現(xiàn)傳統(tǒng)和當(dāng)代語(yǔ)境中的藝術(shù)是如何演繹和傳承，并進(jìn)一步發(fā)掘和闡釋中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中這一獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象，并且跟老一輩藝術(shù)家對(duì)待“傳統(tǒng)”資源的方式相比，這些青年藝術(shù)家的態(tài)度有何區(qū)別？在傳統(tǒng)作為一種“意境”，而當(dāng)代是一種“語(yǔ)境”的前提下，是否會(huì)出現(xiàn)一種新的建設(shè)性工作的可能？
二 個(gè)案
其實(shí)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的“后傳統(tǒng)”現(xiàn)象一直存在。具體到作品層面，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)資源和文化符號(hào)的借用，如蔡國(guó)強(qiáng)、黃永砯、徐冰的作品中都滲透著傳統(tǒng)的素材，呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)文化的“當(dāng)代性轉(zhuǎn)化”意識(shí)，從東、西方二元對(duì)立關(guān)系來(lái)看，他們用東方的中國(guó)傳統(tǒng)文化作為一種符號(hào)，一種材料，并把這些符號(hào)創(chuàng)作成西方可以解讀的當(dāng)代方式。而與老一輩當(dāng)代藝術(shù)家以傳統(tǒng)資源作為材料，嫁接為當(dāng)代藝術(shù)的“語(yǔ)法”不同；青年藝術(shù)家的創(chuàng)作更強(qiáng)調(diào)在全球化語(yǔ)境下，對(duì)中國(guó)人的傳統(tǒng)文化身份唯一性的質(zhì)疑，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化出現(xiàn)斷裂的憂慮，對(duì)表面吹噓傳統(tǒng)和國(guó)學(xué)文化假象的追問(wèn)。可能這些藝術(shù)家創(chuàng)作用的材料、媒介是日常化的，方式是生活經(jīng)驗(yàn)式的，但是作品的境界所呈現(xiàn)出來(lái)的整體面貌或多或少都滲透了傳統(tǒng)的氣質(zhì)，是中國(guó)文化根性在作品上的投遞和傳承。
在參展的藝術(shù)家中，對(duì)傳統(tǒng)的借用和轉(zhuǎn)換存在幾種不同的傾向，一類(lèi)是對(duì)傳統(tǒng)文化、歷史語(yǔ)匯的研究和轉(zhuǎn)換，如倪有魚(yú)、董文勝、韓子健、楊泳粱、鄔建安、沈瑞筠、嬰野賦、鄭路；另外一類(lèi)是在于作品氣質(zhì)上對(duì)于傳統(tǒng)氣息的把握，這部分作品重視內(nèi)在心境的表達(dá)，即中國(guó)文化中“樸素”的美學(xué)觀的呈現(xiàn)，如楊心廣、胡柳、潘小榮；還有一種情況是藝術(shù)家作品中的某個(gè)系列與后傳統(tǒng)這個(gè)話題相關(guān)，如藝術(shù)家陳航峰、陳彧君&陳彧凡、馬良、王亞彬以及裘世明。
倪有魚(yú)有著“與古為徒”的氣質(zhì)，他懂得如何用當(dāng)代語(yǔ)境來(lái)表達(dá)傳統(tǒng)意境，在他的藝術(shù)語(yǔ)匯中，“傳統(tǒng)”與“當(dāng)代”似乎是一枚錢(qián)幣的兩面，交織在他的系列作品。從盆景裝置，到盆景繪畫(huà)，再到繪畫(huà)裝置的實(shí)驗(yàn)，呈現(xiàn)出他力圖打通“傳統(tǒng)”與“當(dāng)代”之間的關(guān)系與差異的成功努力。
而董文勝的創(chuàng)作長(zhǎng)期以來(lái)貫穿于江南情調(diào)的“敘事”與“詩(shī)意”之間，他用影像和裝置來(lái)關(guān)注傳統(tǒng)文脈在后現(xiàn)代情境下的錯(cuò)位、矛盾和身份疑問(wèn)，并試圖在與傳統(tǒng)對(duì)話和自身認(rèn)同中開(kāi)辟出一條道路。
韓子健以往善于用生鐵不銹鋼等重金屬，雕琢出空靈縹緲的中國(guó)水墨山水意境，而近期作品的語(yǔ)法轉(zhuǎn)變成空間中綜合裝置，傳統(tǒng)的碎片在互相指涉的媒介之間不斷生成、組合和拆解。
楊泳梁與“山水”似乎有著與生俱來(lái)的精神勾連，他濃厚的傳統(tǒng)文化情結(jié)，促使其在不斷生長(zhǎng)的山水城市的影像世界中影射出中國(guó)文化的斷層和遺失，以此不斷地追問(wèn)到：“我們的身份唯一性又將哪里找尋”？
鄔建安對(duì)民俗內(nèi)容進(jìn)行多方面的實(shí)驗(yàn)和延伸，將剪紙、皮影、傳統(tǒng)神話與多種媒介形式嫁接，成功轉(zhuǎn)化成綜合性的頗具裝飾意味的藝術(shù)作品。而對(duì)民間藝術(shù)的迷戀不僅催生了藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的演進(jìn)，也迥異于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)里盛行的表現(xiàn)模式。
沈瑞筠，本科畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院，后又研習(xí)于美國(guó)，是一位活躍在國(guó)外的年青藝術(shù)家。她的作品結(jié)合了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)美學(xué)思想，畫(huà)面形式創(chuàng)新了一種多層次的空間重疊效果。
從嬰野賦一貫的作品脈絡(luò)中不難看出藝術(shù)家對(duì)“懷舊”和“記憶”的主體意識(shí)情結(jié)頗深。他的作品以一種糅雜了古典白描、漫畫(huà)以及80年代氣息的奇異面貌而成為獨(dú)特的個(gè)案。
鄭路的雕塑創(chuàng)作以“文字”為貫穿，書(shū)法、文字所代表的形意在他的作品中里扮演著極關(guān)鍵的鋪墊作用。近期新作藝術(shù)家也試圖從宏觀的文化視野轉(zhuǎn)到個(gè)人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，但作品的內(nèi)在氣質(zhì)仍然保留了中國(guó)傳統(tǒng)文人和知識(shí)分子的悲情情愫。
楊心廣慣于采用木頭，陶土和石塊作為作品的基本素材，作品刻意繞開(kāi)對(duì)日常生活的瑣碎描述和對(duì)政治的憤懣，回歸對(duì)藝術(shù)本身的沉思，他以樸實(shí)的傳統(tǒng)美學(xué)觀實(shí)驗(yàn)著藝術(shù)的“自然”、“物”和“心境”的傳遞和轉(zhuǎn)換。
胡柳的作品以其女性特有的細(xì)密心思中蘊(yùn)藏著思考的力量，而成為中國(guó)年輕藝術(shù)家中的翹楚。她以鉛筆畫(huà)作為固定的創(chuàng)作媒介，對(duì)她來(lái)說(shuō)，畫(huà)什么，怎么畫(huà)，都不是她面對(duì)的潛在課題，而在于涂抹過(guò)程中對(duì)生命的樸素體驗(yàn)和哲學(xué)追問(wèn)。
潘小榮的“手工性”是區(qū)別于繪畫(huà)的，在持續(xù)不斷的刀片、墨汁、紙面撕裂感的重復(fù)交織過(guò)程中，藝術(shù)家感受著發(fā)自內(nèi)心深處的禪靜之聲。
陳航峰最具個(gè)人色彩的作品是介于平面、裝置之間的《瘋狂標(biāo)志》系列，符號(hào)化的中國(guó)傳統(tǒng)剪紙圖案和全球知名標(biāo)志的被成功嫁接，他以此探討了傳統(tǒng)文化面臨的全球化、現(xiàn)代性和消費(fèi)社會(huì)的堅(jiān)硬沖擊。而近期的影像作品則預(yù)示著藝術(shù)家對(duì)于當(dāng)今社會(huì)盲目追逐所謂品牌文化，快餐文化現(xiàn)象的不斷反思和實(shí)驗(yàn)。
陳彧君&陳彧凡的合作《亞洲地境》是件不斷延伸流動(dòng)的空間繪畫(huà)，項(xiàng)目從藝術(shù)家個(gè)人體驗(yàn)出發(fā)，串聯(lián)起水脈、地域、民族、時(shí)代以及情感的牽系，“傳統(tǒng)是與記憶緊密聯(lián)系的”，他們以此關(guān)注到時(shí)間、地域和文化的之間的傳承，并將過(guò)去組織到與現(xiàn)在的關(guān)聯(lián)之中。
馬良新近的創(chuàng)作剝離了他賴以成名的魔幻現(xiàn)實(shí)主義情調(diào)，以黑白攝影《二手唐詩(shī)》帶來(lái)了頗具中國(guó)傳統(tǒng)文化的光影氣質(zhì)，而藝術(shù)家也借此從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的文化身份去釋讀中國(guó)傳統(tǒng)精神的坍塌。
王亞彬的繪畫(huà)語(yǔ)匯游走在“古跡”的秘密里，神秘、古樸而豐富。藝術(shù)家把他收集到的遺什碎物，那些古老的帶著靈韻氣息的“物品”統(tǒng)攝進(jìn)自己的畫(huà)面里，他的繪畫(huà)成為了本雅明“靈韻”的補(bǔ)遺者之一。
或許是江南的生活經(jīng)歷，裘世明的影像總是籠罩著一種氤氳的調(diào)子，膠片中“物”及色調(diào)組成的整體意境呈現(xiàn)出某種“古典回歸”的精神氣息，在表達(dá)上更趨向于自身生活中的具體經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體感悟。
綜觀這些青年藝術(shù)家作品的整體面貌及創(chuàng)作特征似乎靜默不張揚(yáng)、自然、非表象，這些作品背后是藝術(shù)家面對(duì)現(xiàn)實(shí)感受所表現(xiàn)的靜默心境。在這樣一個(gè)龐雜浮躁的時(shí)代，經(jīng)歷太多不確定和各種觀念的洗禮之后，他們對(duì)中國(guó)文化和美學(xué)理論新的思考。這些青年藝術(shù)家的創(chuàng)作既在當(dāng)代藝術(shù)史的譜系中延續(xù)了有關(guān)傳統(tǒng)美學(xué)的學(xué)術(shù)線索，又有一種來(lái)源于自身文化經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格，從而在后現(xiàn)代語(yǔ)境和新的藝術(shù)媒介中推動(dòng)了當(dāng)代藝術(shù)中的后傳統(tǒng)復(fù)歸的探索，而本土資源的喂食和調(diào)理，反過(guò)來(lái)也使這些藝術(shù)家的自我表達(dá)和自我肯定擁有了更為廣泛的文化后援和價(jià)值支撐。