不動聲色的凝視——龐茂琨油畫中的觀看意識及其主體建構

文/ 楊小彥

龐茂琨以一張彝族老人的肖像而獲得社會激賞，這就是畫于1983年的油畫《蘋果熟了》。隨后幾年，因為他一直在同類題材上創(chuàng)作，給人以強烈印象，以為龐茂琨在影響中國的鄉(xiāng)土繪畫的藝術運動中，引領著對邊地民族的獨特描繪。其實，人們很少關注，就在龐茂琨這張成名的作品中，已經(jīng)顯露了一種與眾不同的觀看意識：畫中老人半蹲著，兩只手舉在眉梢，遮住過度刺眼的強烈陽光，平靜地注目著遠處。當年人們解讀這一作品，無不對藝術家所選取的遮陽動作予以肯定，以為體現(xiàn)了一種對細節(jié)的把握。但是，當今天我們認真審視這一作品，對龐茂琨所描繪的動作進行深入思考時，一個涉及到藝術家的觀看問題，才從作品中顯現(xiàn)了出來：與其說藝術家在現(xiàn)實生活中注意到這樣一個典型的細節(jié)，不如說他就是這樣去觀看的。我的意思是說，不是畫中人遮陽這個動作給畫家捕捉到，然后以如此傳神的手法表現(xiàn)了出來，而是畫家本人就是常常這樣去關注世界的。龐茂琨不是那種喜歡熱鬧與張揚的人，他內(nèi)斂，說話不多，兩眼明亮有神，有一種收藏起來的尖銳，以至形成一種假象。我懷疑龐成琨在自我的想象當中，不時會舉起一雙隱形的手，遮住現(xiàn)實世界過度刺眼而喧囂的光線，去探查人性的隱蔽思緒。我看他的作品，久了以后，突然有一天冒出了“不動聲色”這樣一個關鍵詞。把這一關鍵詞和凝視聯(lián)結起來，就形成了一種立場，一種視覺方向，一種洞察人性的慣習。

不動聲色不是無動于衷，恰恰相反，是體會日深了以后的一種重歸靜止的狀態(tài)，就像那個彝族老人，遙望著遠方，但卻用雙手遮著。表面上看是在檔住刺眼的陽光，實際上是在把一種尖銳放在內(nèi)心，而讓凝視變得日常。

龐茂琨有一張女性油畫肖像，叫《彩虹悄然當空》，畫中一年輕女子蹲伏在大山之中，屈卷著身子，頭埋在雙臂中，眼睛卻悄然上升，默默地注視著前方。我相信這幅作品對于龐琨琨來說，大概算不上是嚴格意義的創(chuàng)作。表面看來，龐茂琨僅僅想傳達一種羞澀，一種內(nèi)斂，一種隱藏起來的對外界的凝視。但正因為這樣一種經(jīng)意與不經(jīng)意之間的狀態(tài)，反而透露了藝術家的心跡，那種默然面對世界動蕩的邊緣。與此形成對比的是《紅門內(nèi)端坐的女子》，藝術家把所畫對象置于房間之中，表面看是在描繪一種安靜，但如果從觀看的角度出發(fā)，我們就立時發(fā)現(xiàn)了一種獨特的視角，畫家的視角，他是站在門外往里看的，他畫他所看到的，這個“看到的角度”，我稱之為凝視，就是龐茂琨要表達的主題。他不是在畫一個端坐在室內(nèi)紅色沙發(fā)上的安靜女子，他是在畫一種凝視方式。有相同旨趣的是另外兩張顯然畫于同一時期的作品《室內(nèi)悠趣》之二與之二，那種晃悠在室內(nèi)的不經(jīng)意，那種隨時往外尋找的偶然性，突顯了對凝視本身的凝視。

與《蘋果熟了》不一樣，與《彩虹悄然當空》更不一樣，以室內(nèi)女子為題材的作品，表現(xiàn)的是一種從外向內(nèi)的關注，主題是在畫外，而不是在畫中。雙手遮陽與頭埋在雙臂中，是一種由內(nèi)向外的探尋，龐茂琨刻意隱藏這一探尋，好讓畫面產(chǎn)生一種令人意味深長的曖昧，并籍此傳達出來。以室內(nèi)女子為題材的作品表達的先是藝術家的感受，然后才是觀者的感受，對藝術家感受的感受。檢索龐茂琨這一時期的作品，我發(fā)現(xiàn)他畫了不止一張，而是一批，已經(jīng)形成了一個系列，估且稱之為“室內(nèi)系列”。如此頻繁地就一個類似的主題做反復的探索，證明龐茂琨對于觀看角度的迷戀。那是一種不由分說的凝視，一種透過封閉的墻對另一種空間的反省。我甚至懷疑龐茂琨著迷于那些沒有畫出來的部分，那些被遮掩的內(nèi)容。他把視線局限在無法觀看的邊界，堅決阻擋視線的延伸，用以質(zhì)疑觀看的意義。這里顯示了畫家的一種發(fā)自本能的思考，一種無法排遣的懷疑。

讓我們注意一下《書桌上的燈光》這幅靜物畫。在我看來，這并不是靜物畫，而是人物畫，有人在其中。畫中書桌上的兩面鏡子就透露了藝術家的意圖。鏡像是凝視的結果，但又是被凝視的開始，鏡像的意義在于其雙重的凝視，是觀看的對象，更是被觀看的結果，并因此而證明視覺悖論的存在，成為文化批判的關鍵詞。龐茂琨仔細而堅定地描繪了鏡子的質(zhì)感，用以突出鏡中物像，但這鏡中的像卻又因為鏡框的限定而顯得殘缺不全，讓人無法準確辨認。恰恰是一特征，決定的畫面所表達的意義具有多重性，從而成功地抹去了過于簡單的一目了然。

《鏡前》和《窗外晨光》是普通的女性肖像，畫中人在照鏡子，鏡中形象是完整的，鏡前人側著身子認真地注視著自己，結果只把一個側影留給了觀者我們。在繪畫中探討這一類觀看與被觀看的關系倒是一個傳統(tǒng)。17世紀委拉士貴茲的著名作品《宮娥》，按照福科的分析，就是通過形象對觀看與被觀看作一視覺說明，委拉士貴茲想象他面對著一面巨大的鏡子，他正在描繪鏡子中的物象，包括他自己，他的描繪對象，以及在旁邊玩耍的宮娥和仆人。直到福科從觀看政治的角度予以探討之前，人們總是把委拉士貴茲的這幅作品看成是一幅普通意義的自畫像，就像是在寫日記一樣，試圖留下自己的工作狀態(tài)。但是，在福科看來，這幅作品不是畫家的自我紀錄那么簡單，畫中一目了然的觀看與被觀看，代表著一種權力的凝視，不管是凝視者還是被凝視者，都無一例外地指向權力不變的層級關系。這一關系如此現(xiàn)實，以至于畫家生活其間也覺得艱于呼吸。同樣的凝視又出現(xiàn)在19世紀初法國古典主義畫家大衛(wèi)的《薩賓婦女呼吁和平》的巨幅作品上。人們關注的中心一般而言是畫中張開雙臂制止沖突與戰(zhàn)爭的那個健碩的女性，但人們的視線很快就被畫家別有用心地畫在下入的一個注視著觀者的男孩所吸引。顯然，畫家正是通過這一凝視，把畫中情景延伸到現(xiàn)實中去，從而使一幅表面看來是古典主義題材的繪畫，轉變成為為現(xiàn)實政治服務的宣傳作品。

關鍵是凝視，那是一種發(fā)自內(nèi)心的審視，一種自我反省，一種向外探求。有趣的是，在這凝視的目標下，龐茂琨著重表達的是一系列的女性。在他的大量作品中，女性占據(jù)了顯著的位置，從早期描繪彝族女性到后期描繪城市女性，盡管對象的身份有了重大變化，但隱含其間的一種觀望，一種凝視，一種反省，卻一直主宰著藝術家的思維。我從來不認為龐茂琨可以簡單歸入中國的寫實主義油畫的風格中，我甚至認為，龐茂琨就其趣味方向與探求深度來說，和那種過度注意描繪的表面細節(jié)，尤其和那種美女風格毫無相同之處。的確，出現(xiàn)在龐茂琨作品的女性總是那么妖嬈多姿，總是散發(fā)著一種迷人的光澤，但是，真正引發(fā)我們興趣的，或者說，真正讓龐茂琨筆下的女性具有意義的，表面看是一種無處不在的氣質(zhì)，一種讓人一看就不想忘掉的品相，但內(nèi)里卻是一種思考，一種關于凝視，以及隱藏在這凝視背后的對立的思考，否則我們無法理解他去年在上海所創(chuàng)作的被魯虹稱之為《今日的神話》的系列，為什么具有那么大的奇異與詭詐。不能說龐茂琨突然迷上了電腦的流行圖像，突然趕起了“時尚”，要在趣味上來一個顛覆。相反，骨子里龐茂琨并沒有任何改變。呈現(xiàn)在他的這一批作品中的詭異，卻絲毫也沒有掩蓋其中的與以往風格一脈相承的表情。那是一種什么樣的表情？一種漠然偽裝下的凝視。畫中人顯然是被觀看的，但這只是初觀賞龐茂琨這一批作品的初始印象。很少人意識到，我們，也說是徘徊在龐茂琨作品前的觀者，才是被凝視的對象。被誰凝視？當然是畫中人。畫中人以一種被觀看的方式在凝視著你，繼而盯視著你，讓你無所循逃。但是，再想深一點看，究竟是誰在凝視和盯視著你？其實，只有一個人在這樣做做，那就是藝術家龐茂琨，他躲在精致的描繪后面，躲在寫實的圈套里，躲在氣質(zhì)非凡的女性的雙眸之中，正安靜而不動聲色地凝視著你，凝視著你所代表的一個世界，一個異我的世界，一個荒唐的世界，一個歡快到不知結局的世界。

龐茂琨就這樣，站著，不動聲色，凝視著，盯視著你。因為他不需要去動什么聲色，他的凝視，繼而盯視足以說明一切。

2011年6月22日廣州大學城中山大學