進(jìn)入元代，文化統(tǒng)治者雖然推行民族壓迫政策，實行嚴(yán)格的等役制度，但在文化上不但很少干預(yù)，還甚至主動吸收漢文化的優(yōu)點為他們的統(tǒng)治服務(wù)，所以元代文化氣氛較為自由，寬松的，繪畫基本不受統(tǒng)治者的影響，文人士大夫成為了創(chuàng)作主體。元代趙孟頫提出“書畫本來同”，將書法用筆引進(jìn)繪畫之中，強調(diào)書法與繪畫的關(guān)系，如此將寫意性上升了一個高度。經(jīng)過自此，崇尚筆墨意趣的文人畫成為傳統(tǒng)。

經(jīng)過唐五代的初創(chuàng)、宋元的發(fā)展，到了明清時期，中國文人水墨畫無論在技法還是理論上都更加成熟完善。明代董其昌以佛教禪宗分南北二宗為喻，推出了山水畫的“南北宗論”，將文人水墨畫推向高峰。文人畫同民間畫、畫院畫的分界更加明確，文人畫概念的內(nèi)涵也更加清晰。從技法上來講，明清水墨畫的筆墨技巧已十分純熟，墨的地位越來越高。從理論上來講，宋元時期零星的、不系統(tǒng)的文人畫論，在明清時期得到了總結(jié)。畫論家對文人水墨畫的特征的認(rèn)識更加清晰，有關(guān)文人水墨畫的技法、境界的探討更加深入、細(xì)致。

較中國山水畫而言，水墨寫意性在人物、花鳥畫中轉(zhuǎn)變較少，但也通過骨法用筆、氣韻生動等實現(xiàn)水墨畫中的寫意性。

在“五四”運動之后，諸多杰出的中國學(xué)者和藝術(shù)家在20世紀(jì)二三十年代留學(xué)西洋，憑借自身中國傳統(tǒng)的深厚學(xué)養(yǎng)，走上與歐洲現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格直接碰撞的探索路程，這在中國繪畫史上并不是一個被動接受的過程，而是對西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮作出了強有力的回應(yīng)。水墨畫創(chuàng)作出現(xiàn)了中西合璧的狀態(tài)，傳統(tǒng)的中國畫語言又進(jìn)行了一次分化。徐悲鴻、蔣兆和、林風(fēng)眠、劉海粟等用吸收外來文化精華的方式豐富了中國畫語言，“寫意性”也隨著表達(dá)方式的改變增加了新內(nèi)涵。

新中國成立后，隨著全國美術(shù)學(xué)院的成立與不斷的發(fā)展，美術(shù)教育方式也逐步規(guī)范化，在教學(xué)中加入了素描、色彩等科目，學(xué)生加強了造型、光感訓(xùn)練等，于是水墨畫也在這種情況下得到了新的發(fā)展，在本土的意義上形成了越來越多的面貌。

“‘水墨文章’——當(dāng)代水墨研究系列展”作為武漢美術(shù)館推出的一個學(xué)術(shù)研究性展覽系列，聚焦于水墨藝術(shù)在當(dāng)代的多元化發(fā)展成果，積極探討水墨藝術(shù)在當(dāng)代發(fā)展的多種可能性。本次展覽作為系列展覽的第一回合，主題為“寫意精神”。旨在梳理現(xiàn)、當(dāng)代代表性寫意畫家的藝術(shù)成果，探討傳統(tǒng)水墨寫意語言在當(dāng)下不同形式的藝術(shù)表現(xiàn)及其所蘊含的內(nèi)在精神。 在此基礎(chǔ)上，我館選擇了十二位具有代表性的優(yōu)秀畫家，參展作品題材涉及人物、山水、花鳥等。從他們的作品可以看到，他們雖身處中西文化不斷碰撞的社會環(huán)境中，但他們的作品并未喪失中國藝術(shù)本體的趣味，仍然以中國骨法用筆為根基，筆墨意趣終究是他們與傳統(tǒng)畫家遙相呼應(yīng)的紐帶。我們以期在這些畫家的作品中，挖掘出水墨畫的寫意精神。因為，這無論對于水墨藝術(shù)在當(dāng)代文化多元的現(xiàn)狀中找到自身的發(fā)聲立場，還是對確立構(gòu)建開放的水墨畫語言體系的基線都顯得頗為重要。

同時，我們也希望通過“‘水墨文章’——當(dāng)代水墨研究系列展”，能夠吸引來自專業(yè)人士以及市民們的更多關(guān)注水墨藝術(shù)的眼光，引發(fā)更多討論水墨藝術(shù)的聲音。在這些從當(dāng)代文化視角投來的關(guān)注眼光與批評中，必定能對中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)進(jìn)行了更為深入的梳理與拓展。只有這樣才能更加清晰地梳理出水墨藝術(shù)內(nèi)在的承續(xù)性，拓展水墨藝術(shù)向當(dāng)代轉(zhuǎn)型及轉(zhuǎn)換的可能性，從而實現(xiàn)水墨藝術(shù)在當(dāng)代多元文化格局中的獨有的東方藝術(shù)的價值。

武漢美術(shù)館館長 樊楓

2011年11月3日