生活空間和物
作為一種“小寫(xiě)”的日常，此處的日常觀表現(xiàn)為物和生活空間作為一種元素思考的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)和生活實(shí)踐中，找到“可寫(xiě)物”，通過(guò)描繪和編排，釋放出“庸常”物的視覺(jué)可能性,從相對(duì)“溫和”的文化視角找尋物的往昔記憶和情感寄托。藝術(shù)家選取的創(chuàng)作對(duì)象與材料都是一些平庸尋常的東西，來(lái)自于生活里平凡的客體，藝術(shù)語(yǔ)言在作品細(xì)節(jié)中釋放，作品與日常生活有種天然的親密，與藝術(shù)家的私人情感有著時(shí)間和經(jīng)驗(yàn)上的窩藏。
陳維的攝影作品洋溢著豐富的電影質(zhì)感和黑色幽默，在對(duì)于道具和場(chǎng)景出乎意料的擺布和深思熟慮的建構(gòu)、重組中，他往往賦予尋常物件某種異常的魅惑和象征，畫(huà)面彰顯出一種戲劇化的沖突和張力,近期的新作從先前繁縟雜亂的場(chǎng)景和敘事，漸而轉(zhuǎn)向更為凝煉、簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)語(yǔ)言，以及對(duì)尋常瑣碎事物的刻畫(huà)，呈現(xiàn)出“靜物”般的畫(huà)意，重返了既熟悉又陌生的日常生活之中。
陳勇為通常用動(dòng)畫(huà)和繪畫(huà)兩種方式展現(xiàn)出他對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)和記憶的解讀，其作品《記憶透支的代言》、《桌前的恍惚》等都是從日常生活的視角冷靜而又敏感地捕捉自身和外界互動(dòng)的狀態(tài)，并用樸素簡(jiǎn)潔的方式記錄下來(lái)，試圖引發(fā)一場(chǎng)關(guān)于過(guò)去與現(xiàn)在，記憶與現(xiàn)實(shí)的討論。
郭鴻蔚的趣味是簡(jiǎn)單的，微弱的，有詩(shī)意的。他慣常以紙杯、卷筒紙、牙刷等工作室內(nèi)常見(jiàn)雜物為創(chuàng)作主題；最近的新作從充滿觸手可及日常之物的工作室里走向了一個(gè)更廣闊的領(lǐng)域，延續(xù)出以礦物、鳥(niǎo)和植物標(biāo)本為收集、歸納、描繪的繪畫(huà)方式，郭鴻蔚在他插圖式的水彩畫(huà)中，不斷充滿了對(duì)其所處世界中平常的、微小的、司空見(jiàn)慣物件的好奇。
胡筱瀟擅長(zhǎng)并習(xí)慣采用日常生活化的物品作為創(chuàng)作材料，用關(guān)乎過(guò)去與現(xiàn)在的日常物重新整合，以此揭示出平時(shí)接觸的抽象信息外象下的思辨內(nèi)涵。而她諸多方案式的裝置作品，在作品觀念內(nèi)容的表達(dá)和制作材料的選取上，并不以女性經(jīng)驗(yàn)為訴求，而似乎秉持著女孩的敏感體驗(yàn)，并結(jié)合以濃重的懷舊基調(diào)，來(lái)關(guān)照出個(gè)人成長(zhǎng)和生存記憶的痕跡。
申亮以年輕一代共有的鄉(xiāng)愁與記憶為作品基調(diào)。在早期的連環(huán)畫(huà)系列中，老舊圖像被激烈而厚涂的筆觸所放大和覆蓋，而近期黑白拓片式的繪畫(huà)則以懷舊物品和黑白老照片為藍(lán)本，在平涂式的圖像上有意制造了一種塑性的立體感，并讓這種顏料之物與圖像中的物形成張力，似拓片般，把那個(gè)已經(jīng)消逝了的過(guò)去記錄下來(lái)，充滿了物質(zhì)性顏料的作品成了一種物體而不是一種圖片，承載著厚重視覺(jué)質(zhì)感的背后是藝術(shù)家的日常記憶和經(jīng)驗(yàn)。
尚一心的工作重心從僅僅在畫(huà)面上探索光影變幻，擴(kuò)展到以光、物及影三者關(guān)系為主題的綜合呈現(xiàn)，在系列裝置及燈光作品中，“光”從多角度以不同的方式“觀看”著“物”，并相伴著產(chǎn)生“物”的空間之“影”，影子和影子互相交織，疊加，又簇成新的形狀。尚一心以距離、角度、重量、變形等的日常方式，使“物”在光與影的交織下定格在虛擬的某時(shí)某刻。
陶大珉在平時(shí)留意著各種無(wú)用的、廢棄的物品和自然物，如包裝、紙盒、雜物、樹(shù)枝，果實(shí)等，以此作為畫(huà)面本身和描繪對(duì)象，在寫(xiě)生、涂繪與再組織后，日常生活的“形狀”在這些剩余物的畫(huà)面上得以詩(shī)意般呈現(xiàn)出來(lái)。而散落著一些瑣碎物品的局部場(chǎng)景繪畫(huà)，放大了微觀的現(xiàn)場(chǎng)，以“物證”來(lái)想見(jiàn)與此發(fā)生關(guān)系的人，形成一種情感化的視覺(jué)空間。
肖江對(duì)于日常生活中的“場(chǎng)景”著迷，畫(huà)面上安排的那些雜亂的空間-破敗凌亂的客廳和書(shū)房、廢棄的廠房、臟破的抽水馬桶大多取材于生活和電影的片段，林林總總地排布著盡可能多的物質(zhì)細(xì)節(jié)，制造了一個(gè)個(gè)瑣碎物質(zhì)化的日常場(chǎng)景，這些場(chǎng)景往往因人們的習(xí)以為常而被忽略，但在藝術(shù)家獨(dú)特的視角之下，他們被截取和再組合，氛圍籠罩下的調(diào)子彌漫著藝術(shù)家的個(gè)人情緒。
向慶華的轉(zhuǎn)變開(kāi)始于一系列詞與像關(guān)系的日常繪畫(huà)練習(xí)，圖像對(duì)應(yīng)成不同的語(yǔ)詞，以一種“圖像字”的表達(dá)，揭示了視覺(jué)與概念、觀看與閱讀之間的錯(cuò)置，而他對(duì)繪畫(huà)性、作品本體、文字符號(hào)與圖像之間關(guān)系的不斷探究和實(shí)驗(yàn)，把繪畫(huà)性本身作為語(yǔ)言分析的對(duì)象，使具體的繪畫(huà)工作成為一種真正自覺(jué)的自我實(shí)踐。
異化的日常
列斐伏爾把日常生活比喻為鮮花與茂林下隱蔽著的土壤，蘊(yùn)藏著秘密的生機(jī)和豐富的意義，蘊(yùn)藏著無(wú)限的他者。通過(guò)對(duì)周邊生活和日常性的體驗(yàn)，將作品作為反思自我和日常生活的一種方式，相對(duì)于具象的日常感受，這是一種抽離的異化的日常,這些被抽離出來(lái)的日常物已經(jīng)回不到日常，而是被作為“一個(gè)問(wèn)題”呈現(xiàn)于作者和觀者的面前。藝術(shù)總想表達(dá)隱藏于日常生活中的問(wèn)題，雖然是以殘缺和幻覺(jué)的方式。這些藝術(shù)言說(shuō)的內(nèi)容雖然是對(duì)日常現(xiàn)實(shí)的擁抱，但其藝術(shù)的語(yǔ)言邏輯不是日常語(yǔ)言，而是一種陌生化的反日常語(yǔ)言。一些矛盾相依的、不明確的微妙特性,賦予了日常和生活特有的生命力，在藝術(shù)和生活之間的“脈沖式”運(yùn)動(dòng)中，激發(fā)著日常生活中潛在的內(nèi)在能量。
馬秋莎從不避諱自己創(chuàng)作中的日常性，生活的日常碎片于她而言有更多可挖掘之處。在多種媒介游刃有余的創(chuàng)作中，她常以細(xì)膩、女性化的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，探究人與人之間微妙且復(fù)雜的關(guān)系，借由身體或是身體局部傳達(dá)對(duì)成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的微妙體悟，成為馬秋莎影像創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)的特質(zhì)；而在其新作中，裝置和影像作品一如既往地在探討關(guān)系，只是這次的關(guān)系從身體經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移到了日常生活經(jīng)驗(yàn)與事物之間，日常材料和物的原生屬性與慣常情境被架空，背后的象征和隱喻被注入其中。
金石的裝置作品帶有濃郁的城鄉(xiāng)結(jié)合部地區(qū)的氣息，這種草根性的手法帶有獨(dú)特的個(gè)人體驗(yàn)，在《小買賣》系列中，使用最日常狀態(tài)的材料，為底層人們制造娛樂(lè)設(shè)施與三輪車的結(jié)合體，一種廉價(jià)的奢華呈現(xiàn)在細(xì)節(jié)真實(shí)的物品，在平平淡淡的生活中顯現(xiàn)出一幕幕的荒誕劇。
李景湖帶有一貫生活化的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于自我與周圍環(huán)境的體察細(xì)密且微妙。他的裝置作品與生活有種天然的親密，選取的創(chuàng)作對(duì)象與材料都是一些平庸尋常的東西，他對(duì)待它們，就像一位小人物對(duì)生活寄予厚望并引發(fā)出對(duì)周遭的熱情那樣，細(xì)致地端詳、研究它們，再將它們的元素分解、集合，重構(gòu)成它們的現(xiàn)實(shí)。李景湖所思考的問(wèn)題都直接來(lái)他的生活，而不是對(duì)藝術(shù)的某種策略性想象，使作品接近生活的本質(zhì)。
廖斐的日常詞匯往往與草圖、方案、實(shí)踐，或是哲學(xué)、科學(xué)以及未知聯(lián)系起來(lái)，沒(méi)有固定媒介、明確符號(hào)、或是深化主題，他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)便是在生活體驗(yàn)不斷地尋找能激發(fā)起興趣的課題，并以藝術(shù)的方法或名義來(lái)提問(wèn)和交流，平凡之物在廖斐的思辨和實(shí)踐之下，似乎帶有了煉金術(shù)般的面貌和可能。
蘇暢的雕塑作品一直關(guān)乎自己以及他與周圍生活的關(guān)系。來(lái)自于公共空間中普通尋常的“新村”景觀，例如路、街道、門、長(zhǎng)凳、電線桿等與日常生活關(guān)系密切的建筑，它們悉數(shù)被他微縮成一件件模型般大小的超寫(xiě)實(shí)雕塑，并加入了時(shí)間的痕跡，原先居住空間中的美好記憶在留戀與不舍的情緒下得以固化，并且構(gòu)筑了一個(gè)無(wú)法移植的理想空間，它既夾雜著陌生化的日常情感，也成為抽離出來(lái)返身俯察當(dāng)下的借喻物。
吳笛或多或少受到馬修巴尼的影響，她的裝置和繪畫(huà)呈現(xiàn)出一種波普與哥特的華麗混合，絲綢、圖片或是手術(shù)刀、針管、包扎、切割等與日常事物的拼接組合，優(yōu)美的女性化視覺(jué)和觸目的圖像之間的反差形成了一定的對(duì)比，使得吳笛作品中處處流露著一股“美麗而驚竦”的氛圍，生活的隱喻得以釋放。
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