現(xiàn)場(chǎng)表演藝術(shù)中商業(yè)部門的公司不能接受政府補(bǔ)貼，也沒有資格享受免稅的慈善捐贈(zèng)。因此，其經(jīng)營情況的好壞取決于其票房的售票能力，或是取決于其出售電影或藝術(shù)財(cái)產(chǎn)的附屬權(quán)利的能力（這種情況極少發(fā)生）。另一方面，非營利性的公司有時(shí)的確會(huì)得到公共資金，并且有資格接受免稅的私人捐贈(zèng)。事實(shí)上，這些公司之所以建立在非營利的基礎(chǔ)上，主要原因就是為了享有接受這種免稅私人援助的資格。一項(xiàng)由福特基金會(huì)發(fā)起的，針對(duì)166個(gè)非營利性表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)的財(cái)務(wù)狀況進(jìn)行的調(diào)查顯示，在1965年—1971年間，由私人、商業(yè)公司和基金會(huì)提供的慈善捐贈(zèng)在這些機(jī)構(gòu)的總經(jīng)營收入中所占的比例為35％至38％。The Finances of the Performing Arts，第1卷（New York：Ford Foundation，1974），附錄C，表4。事實(shí)上，在美國，這類捐贈(zèng)相當(dāng)重要，所以我們將在第12章中對(duì)其進(jìn)行詳細(xì)討論。

聯(lián)邦政府通過國家藝術(shù)基金會(huì)發(fā)放的補(bǔ)助金，以及州和地方政府通過其各自的藝術(shù)委員會(huì)發(fā)放的補(bǔ)助金在非營利性公司的預(yù)算中同樣很重要。在第11章中，我們將仔細(xì)權(quán)衡支持和反對(duì)政府補(bǔ)貼的論點(diǎn)。然而，這是一個(gè)適當(dāng)?shù)奈恢茫谄渖夏軌蚩疾靷€(gè)人捐贈(zèng)和政府補(bǔ)貼對(duì)非營利表演藝術(shù)制作商的價(jià)格－產(chǎn)量決策可能產(chǎn)生的影響。

捐贈(zèng)與補(bǔ)助的發(fā)放有兩種可能情況，其一是具有附加條件的，即對(duì)這些款項(xiàng)的使用途徑進(jìn)行了嚴(yán)格規(guī)定，其二是沒有任何限制的，即受贈(zèng)者可以自由支配這些款項(xiàng)。由于對(duì)非營利性表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)的資助通常采用的是無限制方式，所以在以下的分析中，我們都假設(shè)如此。Throsby和Withers，The Economics of the Performing Arts，第22頁—第25頁中對(duì)附加類型資助的影響的分析。131

一旦理解了非營利性表演藝術(shù)公司的目標(biāo)，補(bǔ)貼和捐贈(zèng)對(duì)其價(jià)格—產(chǎn)出選擇可能產(chǎn)生的影響就變得清晰了。我們已經(jīng)討論過，這些公司的目標(biāo)就是，在預(yù)算平衡需求的限制下，在上演達(dá)到其自身規(guī)定的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)的劇目同時(shí)，追求觀眾數(shù)量的最大化。假設(shè)最初，所選全部劇目的質(zhì)量不會(huì)受到可用捐贈(zèng)和補(bǔ)貼的影響。在這種情況下，這些受贈(zèng)款項(xiàng)將會(huì)允許公司降低票價(jià)，從而擴(kuò)大觀眾數(shù)量。結(jié)果如圖7—2所示，其中的需求曲線和平均總成本曲線都來源于圖7—1。（我們省略了邊際收益和邊際成本曲線，因?yàn)楫?dāng)利潤最大化不是目標(biāo)時(shí)，它們與所討論的情況無關(guān)。）在沒有捐獻(xiàn)和補(bǔ)貼的情況下，公司在F點(diǎn)上進(jìn)行經(jīng)營。在P2的價(jià)格水平下能夠售出Q2張門票，這時(shí)平均總成本剛好得到彌補(bǔ)。當(dāng)獲得了捐贈(zèng)性收入時(shí)，門票的定價(jià)可以低于其成本，其差額反映了可用捐助的影響。在本例中，公司將票價(jià)降為P3 (即K點(diǎn))，觀眾人數(shù)上升到Q3。在產(chǎn)量Q3下，每個(gè)座位的平均總成本為ATC3，如點(diǎn)J所示。現(xiàn)在，每個(gè)座位都有一個(gè)虧損量，為ATC3－P3，總虧損額為Q3×(ATC3－P3)，如圖中的矩形陰影部分所示，并且如果公司的財(cái)政預(yù)測(cè)準(zhǔn)確的話，這部分?jǐn)?shù)額將剛好等于可用的捐贈(zèng)收入總量。我們這樣繪制這張圖表，是為了使捐贈(zèng)性收入在總支出中所占的比例剛好為40%，近似等于表演藝術(shù)機(jī)構(gòu)在20世紀(jì)80年代所獲得的捐贈(zèng)數(shù)額比例。例如，參見Dick Netzer，“Dance in New York: Market and Subsidy Changes”一文中關(guān)于1984年32家美國主要舞蹈公司的數(shù)據(jù)，該文章刊登于American Economic Review 76,no 2（1986年5月）：第15頁—第19頁，引證為第17頁表1。

對(duì)價(jià)格與產(chǎn)出的某項(xiàng)資助的影響：某家非營利的表演藝術(shù)公司

然而，如果假設(shè)非營利性表演藝術(shù)公司的表演水準(zhǔn)完全不受可獲得的捐贈(zèng)收入的影響，或許條件限制就太強(qiáng)了。雖然同在其他地方一樣，藝術(shù)當(dāng)中也存在著金錢浪費(fèi)的現(xiàn)象，然而事實(shí)的確還是，演出和作品的質(zhì)量越高，其上演所耗費(fèi)的成本也就越多。Throsby和Withers，The Economics of the Performing Arts，第23頁—第24頁。事實(shí)上，有時(shí)發(fā)放捐獻(xiàn)和補(bǔ)貼的目的明顯就在于提高演出或作品的質(zhì)量。如果受贈(zèng)者對(duì)這一激勵(lì)的回應(yīng)是提高質(zhì)量，那么當(dāng)有可用的捐獻(xiàn)和補(bǔ)貼時(shí)，平均總成本曲線就會(huì)向上移動(dòng)。假設(shè)需求不會(huì)受到質(zhì)量變化的影響，那么門票價(jià)格下降和觀眾人數(shù)上升的幅度就會(huì)小于所描繪的情況。然而，如果需求曲線在質(zhì)量提高的影響下向上移動(dòng)，那么對(duì)于觀眾人數(shù)和門票價(jià)格就會(huì)形成額外的推動(dòng)，使其都達(dá)到更高的水平。

我們已經(jīng)指出，如今對(duì)于非營利表演藝術(shù)團(tuán)體來說，捐獻(xiàn)是其收入的一項(xiàng)重要來源。亨利·漢斯曼（Henry Hansmann）注意到，在私人提供的捐贈(zèng)中，

大部分似乎都“來源于實(shí)際參加團(tuán)體演出的人員”。這些捐贈(zèng)者捐贈(zèng)的意圖可能與票價(jià)是負(fù)相關(guān)的。因此，他贊成（并發(fā)展出）這樣一種行為理論，即非營利性公司要對(duì)捐贈(zèng)給其票價(jià)帶來的影響進(jìn)行明確的考慮。Henry Hansmann，“Nonprofit Enterprise in the Performing Arts”，在Paul DiMaggio編輯的Nonprofit Enterprise in the Arts（New York：Oxford University Press，1986年）一書中，第17頁—第40頁。他考慮了公司多種可能的目標(biāo)，而這些目標(biāo)的最終目的都是為了在門票銷售和捐贈(zèng)中實(shí)現(xiàn)總收益的最大化。毫無疑問，他的理論比本章中所介紹的理論要復(fù)雜得多。

公共機(jī)構(gòu)規(guī)模，市場(chǎng)結(jié)構(gòu)以及改革創(chuàng)新盡管發(fā)放捐贈(zèng)和補(bǔ)貼的目的往往是為了支付新作品的生產(chǎn)費(fèi)用，或是為了提高表演藝術(shù)公司作品質(zhì)量的整體水平，但它們?nèi)钥赡芤蚤g接的形式發(fā)揮相反的影響作用。迪馬喬指出，捐贈(zèng)性收入，尤其是以“激勵(lì)性補(bǔ)貼”形式發(fā)放的款項(xiàng)，通常與機(jī)構(gòu)的發(fā)展是相互聯(lián)系的。Paul J DiMaggio，“The Nonprofit Instrument and the Influence of the Marketplace on Policies in the Arts”，在W McNeil Lowry編著的The Arts and Public Policy in the United States（Englewood Cliffs, N J ：Prentice-Hall，for the American Assembly of Columbia University，1984年）一書中，第57頁—第99頁，引證第70頁。受贈(zèng)組織不僅僅被鼓勵(lì)來尋求“匹配”資金，還被鼓勵(lì)增加與發(fā)展、市場(chǎng)及財(cái)務(wù)管理相關(guān)的行政人員。有時(shí)，捐贈(zèng)款項(xiàng)被指定用于獲得規(guī)模更大的表演場(chǎng)所。這種發(fā)展所帶來的一個(gè)不可避免的結(jié)果就是，間接營業(yè)成本的高額增加，并且它可能還會(huì)以一種微妙的方式影響藝術(shù)政策。

人們經(jīng)常會(huì)注意到，隨著公共機(jī)構(gòu)的發(fā)展，它們會(huì)變得越來越保守。“已確立的”這一形象的描述語所表達(dá)的含義就是，一致性、不變性以及規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)性。在對(duì)美國非營利性劇院的常備劇目的一項(xiàng)研究中，迪馬喬和斯坦伯格對(duì)以下假設(shè)進(jìn)行了檢驗(yàn)，即公共機(jī)構(gòu)的規(guī)模與保持一致性是正相關(guān)的，或換一種說法，其規(guī)模與改革創(chuàng)新和承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)是負(fù)相關(guān)的。Paul DiMaggio和Kristen Stenberg，“Why Do Some Theatres Innovate More Than Others? An Empirical Analysis”，Poetics 14（1985年）：第107頁—第122頁。他們從超過150家非營利戲劇公司那里獲得了數(shù)據(jù)，這些公司在1977年—1978年，以及1978年—1979年這兩個(gè)演出季度中都是劇院通信團(tuán)中的成員，其中包括美國劇院中幾乎所有的大規(guī)模常駐（或“地區(qū)性”）組織機(jī)構(gòu)。迪馬喬和斯坦伯格通過一項(xiàng)指數(shù)對(duì)一致性/非一致性進(jìn)行了衡量，該指數(shù)等于被研究的群體在這兩個(gè)季度當(dāng)中，某個(gè)既定劇院的全部劇目中的每一項(xiàng)在所有劇院中制作上演次數(shù)的平均數(shù)。如果某家既定劇院的紀(jì)錄數(shù)值為1，就意味著除這家公司以外，再無其他公司制作上演同樣的劇目。另一方面，紀(jì)錄數(shù)值為4意味著，平均來講，在該研究群組中，有三家其他的劇院同樣在制作上演這家既定公司的全部劇目中的每一項(xiàng)。指數(shù)的數(shù)值越高，則既定公司的全部劇目就更具有一致性的特點(diǎn)（也就是說，更缺乏創(chuàng)新性）。迪馬喬和斯坦伯格的研究結(jié)果清楚地表明，在紐約城以外，全部常備劇目的一致性隨著公共機(jī)構(gòu)規(guī)模及公司的演出場(chǎng)所規(guī)模的增長而增長，其中機(jī)構(gòu)規(guī)模的增長是通過營業(yè)收支預(yù)算來衡量的。同上，第115頁—第118頁。換句話說，在保持其他變量不變的情況下，公司的預(yù)算規(guī)模越大，并且公司應(yīng)市場(chǎng)需求所能提供的座位數(shù)量越多，則公司表現(xiàn)出的改革創(chuàng)新性就可能越少。我們很難避免得出以下結(jié)論：戲劇團(tuán)體（而且很可能還有其他表演藝術(shù)公共機(jī)構(gòu)）隨著它們?nèi)〉玫某晒υ絹碓蕉啵湓趧?chuàng)新方面的發(fā)展也會(huì)越來越少，這里的成功至少是由在市場(chǎng)方面取得的成績來衡量的。因此，補(bǔ)貼和捐贈(zèng)，從其對(duì)“成功”的貢獻(xiàn)角度來講，可能會(huì)間接地為創(chuàng)造性帶來負(fù)擔(dān)和限制。