轉(zhuǎn)眼間，中國當代藝術已產(chǎn)生30年有余。從20世紀八九十年代到2010年代，中國當代藝術從無到有，從“地下到地上”，從中國到國際，這個過程也是我的藝術過程。像大多數(shù)現(xiàn)代性藝術家一樣，我們在20世紀80年代更多的是激情，卻不知何謂現(xiàn)代藝術？而20世紀90年代又為個人藝術分化時期，到了2010年代藝術的觀念陳述成了我們這些人30年的“后果”。30年的中國當代藝術事實上是在爭議中發(fā)展，這是一個特殊的歷史，也是一種特殊的文化——而它的意義正在于此，并且是一個值得思考和記錄的過程，因為中國當代藝術最主要的一面是中國藝術由視覺意義走向了觀念意義，這是中國當代藝術最引人關注的一面。

　　本書是我近幾年接受的兩百多個訪談中精選出的七個部分，目的是使所選的訪談既能顯現(xiàn)我作品的含義，又能與今天的中國當代藝術具有更多的聯(lián)系，這就是要匯集成這本書的主要目的。

　　本書的第一章主要是陳述在上海具有代表性的香格納畫廊這個畫廊作為上海最有影響力的現(xiàn)代畫廊，基本可以代表上海乃至中國以國際藝術為主線的中國當代藝術狀況，而這，也是目前中國當代藝術普遍的國際性態(tài)勢。此外，所有的內(nèi)容都選自訪談，它們涉及面廣，并具有相當?shù)纳疃龋饕獊碜詺W美及日本。由于地域和文化的不同，所關注的方式和內(nèi)容同樣也不同，這也是我選擇這些有意義的提問的原因，并且我盡可能使自己所有的答復具有切實的思考意義。

　　轉(zhuǎn)由于我手中大部分訪談主要是為了應付當時一時之需，基本沒有再讀的意義，所以納入本書的所有訪談均作了全面的修改，目的是使本書具有現(xiàn)在性和可讀性，并主要檢討個人對這些問題的再認識。因此嚴格地說，這里所有的訪談都不是通常的“問和答”，而是側重專題性、命題性的答復，這也是本書可以匯集的另一原因。

　　之所以選擇這七個部分的訪談，原因是這些提問既包含地域性又具有現(xiàn)在性，它們與當前中國當代藝術狀況更具有緊密的聯(lián)系。本書的提問者，均為歐美重要的當代藝術批評家、策展人、美術館館長、記者，當然同樣還有中國很重要的批評家和記者；此外，本書還納入長期移居在美國的中國藝術家、藝術評論家，當然還有生活在中國的藝術家的提問，所以在人選和內(nèi)容上基本可以顯示來自各個方面的對中國當代藝術的關注。

　　今天，中國當代藝術實際上已經(jīng)成為世界性的文化熱點之一，所以對當代藝術的提問或者答復顯然已經(jīng)涉及更多視覺以外的東西，包括歷史、哲學、經(jīng)濟甚至是社會學，這也是我最費時間的部分。說真的，我始終把這本書看作是自己對藝術的檢討，更是對自己認識的檢討，這也是大多數(shù)當代性藝術家今天在做的事，而中國當代藝術得以繼續(xù)延伸最主要的原因也在于此。基于這樣的思考，本書的內(nèi)容盡可能地著重對中國當代藝術某些熱點性問題的再認識，目的是使自己重新看到周圍。

　　勿庸置疑，藝術家本不需要文字，藝術作品就是藝術家最好的“文字”，“看畫讀畫”實際上與“看書讀書”沒有本質(zhì)性區(qū)別，藝術當然是知識的一個部分，并且相當重要。但是在日常生活中，常常有許多批評家、記者總會要求藝術家談些什么，說些什么，這常常使藝術家感到某種“累贅”。但是文字畢竟具有自身的意境，所以藝術家也常常在閱讀文字，并且在文字中同樣找到很多靈感。與學院藝術不同的是，當代藝術很多興趣點正是來自對文字的閱讀，所以“觀念大于視覺”是當代藝術另一種普遍的“視覺”，或許是這個原因，很多當代性藝術家具有了文字的“作品”，他們清楚作品在表達什么。這是當代藝術在迎合文字？還是文字成了當代藝術的一個部分？就這個意義來說，當代藝術肯定不是純粹的視覺意義，它與人類的文字語言具有了某種親密感，這就使更多的人介入到當代藝術之中，并成為社會性藝術，或者社會性藝術觀念，所以今天的藝術家擁有更多的窗口，這也是本書或能參與更多社會性觀念的一個部分。

　　最后真誠地感謝本書中提供的作品圖片的所有藝術家，感謝本書中涉及的藝術批評家、策展人、記者以及為本書提供幫助的人，尤其要感謝張?zhí)熘鞠壬鸀楸緯峁┑挠辛χС郑惯@本書得以與大家共享。

浦捷

2011年7月28日于上海