勞倫斯與上海總有著某種特殊的意味，1985年他作為瑞士留學生來到上海復旦大學留學，學習電影戲劇專業(yè)，那也是他第一次到中國，之后1992至1995年他作為一名畫廊的見習生在香港Plum Blossoms畫廊工作，而到了1996年他重返上海，并實現(xiàn)了他心中的夙愿：在上海開設一個現(xiàn)代藝術畫廊。

勞倫斯說：“之所以把畫廊放在上海，是因為上海與香港這兩個城市在文化與社會習性上有著許多的相似性，尤其上海的現(xiàn)代和開放意識與香港有著驚人的一致，而這些他作為一名上海的留學生和在香港工作時就深有體會。此外，當時上海已經有一些現(xiàn)代藝術家，有的藝術作品即使今天看來還是比較有意思的。另一方面，20世紀90年代中期整個上海的現(xiàn)代藝術狀況還是十分的平靜，當時上海沒有一家現(xiàn)代藝術畫廊，其他的畫廊也寥寥無幾。當然，這個情況不僅僅在上海，90年代中期整個中國的現(xiàn)代藝術還是不被大家看好，它既沒有必要的藝術作品的社會展示空間，也沒有現(xiàn)代藝術普遍的社會認可性，更不要說現(xiàn)代藝術市場；同時真正在做現(xiàn)代藝術的人在當時也很少，整個中國的現(xiàn)代藝術十分有限，北京與上海的現(xiàn)代藝術家在人數(shù)上基本可以簡單地記數(shù)，這是為什么自己把畫廊放在上海的主要原因。”

勞倫斯認為：“上海是中國十分重要的城市，是中國的經濟中心，它不僅僅是中國的一部分，也是世界的一部分。上海的文化具有相當?shù)莫毺匦裕虾５乃囆g普遍具有個人化的語言，這些因素為將來的上海現(xiàn)代藝術發(fā)展甚至中國的現(xiàn)代藝術發(fā)展積蓄了很大的潛力和良好的可能性。此外，20世紀90年代中期，北京已經有漢斯的‘中國現(xiàn)代藝術文獻庫’，布朗的第一個中國現(xiàn)代藝術‘紅門畫廊’，但是這兩個現(xiàn)代藝術機構對于整個中國來說實在是太少了，何況當時上海的現(xiàn)代藝術畫廊完全是一個空白，中國現(xiàn)代藝術的發(fā)展在空間上需要某種的平衡，中國這么大一個國家客觀上需要多樣性，中國現(xiàn)代藝術同樣需要多方面的發(fā)展。”

1996年，香格納畫廊借靠在上海波特曼大酒店二樓的大堂側面，展示空間主要是東西兩堵大墻，高大概有八九米，各個展示空間加在一起大概有五六百平方米，墻面為大理石。由于酒店的空間十分現(xiàn)代，故懸置在墻面上的現(xiàn)代藝術作品與整個環(huán)境有一種特殊的和諧感，這使波特曼酒店無疑成了當時上海一道獨特的風景，并有一種超凡的現(xiàn)代意識，因為畢竟這是上海第一個真正意義上的現(xiàn)代畫廊。

1996年，香格納畫廊開設在上海波特曼酒店無疑是一件既令人好奇又令人難解的事，因為1996年上海的大眾空間幾乎沒有現(xiàn)代藝術作品展示，而香格納畫廊座落于當時上海最豪華的五星級酒店，這無疑是現(xiàn)代藝術作品以畫廊的身份在上海這個繁華城市的第一次亮相。但是上海向來存在那種見怪不怪的社會心理，香格納畫廊在當時也僅僅是大家閑后之語，誰也不清楚這個畫廊將來會怎樣？也不可能想象它的商業(yè)情況又會怎樣？1996年明白的事是：整個中國很少有現(xiàn)代藝術展覽，現(xiàn)代藝術仍被普遍壓制，它既不被中國藝術界承認，又不被社會看好，而現(xiàn)代藝術市場才具有起步的感覺，出售現(xiàn)代藝術作品肯定是一件非常困難的事。

由于波特曼酒店是一個五星級酒店，所以畫廊與社會的聯(lián)系自然是十分的有限，當時來畫廊看作品的人主要是入住酒店的客人，以及為數(shù)不多的一些現(xiàn)代藝術家，此外，加上勞倫斯的一些歐美朋友。但有的時候會來一些很重要的客人，例如1996年英國議會的某些重要官員，以及世界五百強某些重要人物。總的來說，入住波特曼酒店的香格納畫廊是一個特殊時期特殊空間特殊作品所構成的畫廊的第一階段，無疑這個階段對來上海發(fā)展的勞倫斯來說存在著許多實際的問題，用他的話說就是“各種各樣的壓力”。