?

列賓《伏爾加河上的纖夫》 1870—1873年畫(huà)布油彩，131cm×281cm 圣彼得堡俄羅斯博物館

格林伯格不只是提出庸俗藝術(shù)，而且還指出庸俗藝術(shù)產(chǎn)生的原因和那種大眾基礎(chǔ)。庸俗藝術(shù)與烏合之眾結(jié)成了聯(lián)盟，如格林伯格說(shuō)，“假文化、庸俗藝術(shù)，命中注定要為那些對(duì)真正文化的價(jià)值麻木不仁，卻渴望得到只有某種類(lèi)型文化才能提供的娛樂(lè)的人們服務(wù)”，“庸俗藝術(shù)以庸俗化了的和學(xué)院化了的真正文化的模擬物為其原料，大肆歡迎并培育這種麻木”61。而學(xué)院藝術(shù)、商業(yè)文化是格林伯格說(shuō)的這種庸俗藝術(shù)的群眾基礎(chǔ)：

不管是在落后的蘇聯(lián)，還是在先進(jìn)的西方，大眾更喜歡庸俗藝術(shù)都不僅僅是因?yàn)檎畬?duì)他們的限制。當(dāng)國(guó)家的教育體制不辭辛勞地提到藝術(shù)的時(shí)候，它們總是教導(dǎo)我們要尊重老大師，而不是庸俗藝術(shù)；但是，我們卻在自己墻上掛上麥克斯費(fèi)爾德?帕里希（Maxfield Parrish）或其同行的畫(huà)，而不是倫勃朗或米開(kāi)朗琪羅（Michelangelo）的作品。而且，正如麥克唐納自己指出的，1925年前后，當(dāng)蘇聯(lián)政府還在鼓勵(lì)前衛(wèi)電影的時(shí)候，蘇聯(lián)的群眾照樣繼續(xù)鐘情于好萊塢電影。不，“限制”并不能解釋庸俗藝術(shù)的潛力。

格林伯格舉例俄羅斯農(nóng)民站在兩幅畫(huà)面前，一幅是畢加索的，另一幅是列賓的，即使他在畢加索的畫(huà)里發(fā)現(xiàn)某些偉大的藝術(shù)價(jià)值，但當(dāng)他轉(zhuǎn)向列賓的畫(huà)，他會(huì)一下子就不言而喻地認(rèn)同列賓的畫(huà)，格林伯格分析了這個(gè)原因：

米羅《荷蘭室內(nèi)之二》?1928年布上油畫(huà)，92.1cm×72.1cm 威尼斯，佩吉?古根海姆

克利《紅氣球》 1922年粉底子紗布上油畫(huà)，裝在板子上 29.2cm×31.1cm 紐約，所羅門(mén)?R.古根海姆博物館

總之，不妨這么說(shuō)，有教養(yǎng)的觀眾從畢加索的作品中發(fā)現(xiàn)的價(jià)值，與這個(gè)農(nóng)民從列賓的畫(huà)中所得到的東西，其方式是一樣的，因?yàn)檫@個(gè)農(nóng)民從列賓的畫(huà)中所欣賞的東西，某種意義上也是藝術(shù)，盡管是在一個(gè)較低的層次上，而且促使他去觀看列賓畫(huà)作的那種直覺(jué)，與促使有教養(yǎng)的觀眾去觀看畢加索作品的直覺(jué)也別無(wú)二致。

但是，有教養(yǎng)的觀眾從畢加索的畫(huà)作中發(fā)現(xiàn)的最終價(jià)值，卻來(lái)自二次活動(dòng)，是對(duì)由畫(huà)作的造型價(jià)值所帶來(lái)的直接印象進(jìn)行反思的結(jié)果。

只有在此之后，可辨認(rèn)性、神奇性和移情性等等才得以進(jìn)入。它們不是直接地或外在地呈現(xiàn)在畢加索的畫(huà)作之中的，而是必須由敏銳的觀眾在對(duì)造型品質(zhì)作出充分的反應(yīng)之后投射進(jìn)畫(huà)面。它們屬于“反思的”效果。相反，在列賓的畫(huà)作中，“反思的”效果早已內(nèi)在于畫(huà)面，早已為觀眾無(wú)需反思的享受做好了準(zhǔn)備。畢加索畫(huà)的是原因，列賓畫(huà)的卻是結(jié)果。列賓為觀眾事先消化了藝術(shù)，免去了他們的努力，為他們提供了獲得愉快的捷徑，從而繞開(kāi)了對(duì)欣賞真正的藝術(shù)來(lái)說(shuō)必然是十分困難的道路。列賓，或庸俗藝術(shù)，是合成的藝術(shù)。63格林伯格還是舉這個(gè)俄羅斯農(nóng)民為例，這個(gè)農(nóng)民想要看畫(huà)就會(huì)回到庸俗藝術(shù)面前，因?yàn)樗麩o(wú)需努力就可以欣賞庸俗藝術(shù)。

而格林伯格在《前衛(wèi)與庸俗》中以前衛(wèi)藝術(shù)反對(duì)庸俗藝術(shù)，在根本上是反對(duì)極權(quán)主義政府，而庸俗藝術(shù)能為極權(quán)主義政府服務(wù)，格林伯格為此論述道： 今天，只要一種政治制度已經(jīng)確立起一套官方文化政策，那肯定是為了宣傳煽動(dòng)。如果說(shuō)庸俗藝術(shù)成了德國(guó)、意大利和蘇聯(lián)文化的官方傾向，那么，這并不是因?yàn)槠湔疄橛谷怂兀且驗(yàn)橛顾姿囆g(shù)是那些國(guó)家的大眾文化，正如它也是別的地方的大眾文化一樣。那些國(guó)家對(duì)庸俗藝術(shù)的鼓勵(lì)僅僅是極權(quán)主義政府尋求迎合其臣民的另一種廉價(jià)方式而已。除了屈從于國(guó)際社會(huì)主義（international socialism），這些政府已竭盡所能，但仍然無(wú)法提高其大眾的文化水平——即使他們想要這樣——他們就將所有文化降到大眾的水平來(lái)討好他們。

正是出于這個(gè)原因，前衛(wèi)藝術(shù)在那些國(guó)家才被宣布為非法，這并不是因?yàn)楦呒?jí)文化內(nèi)在地就是一種更富有批判性的文化。（前衛(wèi)藝術(shù)在極權(quán)主義政府下有沒(méi)有可能繁榮的話題，與眼下的問(wèn)題并沒(méi)有直接的相關(guān)性。）事實(shí)上，從法西斯主義和斯大林主義的觀點(diǎn)來(lái)看，前衛(wèi)藝術(shù)和前衛(wèi)文學(xué)的主要問(wèn)題并不是因?yàn)樗鼈兲挥信行裕且驗(yàn)樗鼈兲凹儩崱保灾劣跓o(wú)法有效地在其中注入宣傳煽動(dòng)的內(nèi)容，而庸俗藝術(shù)卻特別擅長(zhǎng)此道。庸俗藝術(shù)可以使一個(gè)獨(dú)裁者與人民的“靈魂”貼得更緊。要是官方文化高于普通大眾的文化，那就會(huì)出現(xiàn)孤立的危險(xiǎn)。

我們回到格林伯格一開(kāi)始對(duì)庸俗藝術(shù)的批判，這種批判是為了確立前衛(wèi)藝術(shù)的“激進(jìn)地反對(duì)主流社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)”和“對(duì)自身的不斷專(zhuān)業(yè)化”的一種“高級(jí)的藝術(shù)”，而格林伯格擔(dān)憂的是這一精英階層正在迅速萎縮，因?yàn)楣I(yè)化的西方出現(xiàn)了第二種新的文化現(xiàn)象，即庸俗藝術(shù)。正如格林伯格所說(shuō)：

庸俗藝術(shù)是工業(yè)革命的產(chǎn)物；工業(yè)革命使西歐和美國(guó)的大眾城市化了，并確立了所謂的“普及文化”，“隨著普及文化的到來(lái)，讀寫(xiě)能力幾乎成了跟開(kāi)車(chē)一樣尋常不過(guò)的技術(shù)，不再被用來(lái)區(qū)分個(gè)人的文化喜好，因?yàn)樗呀?jīng)不再是優(yōu)雅趣味的獨(dú)一無(wú)二伴隨物了”。

?有了格林伯格對(duì)庸俗藝術(shù)的批判，我們還要回到政治學(xué)上的命題： 多數(shù)人的統(tǒng)治。正像格林伯格所說(shuō)的法西斯主義的“大規(guī)模的毀滅性運(yùn)動(dòng)以敬神或健康血液的名義，以簡(jiǎn)單方式和堅(jiān)定美德的名義出現(xiàn)”，庸俗藝術(shù)的負(fù)面性還不是讓文化和庸俗變得更庸俗，而是容易被極權(quán)利用。

顯然，在格林伯格的《前衛(wèi)與庸俗》中，前衛(wèi)藝術(shù)對(duì)庸俗藝術(shù)的抵抗，同時(shí)也抵抗著極權(quán)政治，這也清楚顯示了格林伯格反對(duì)的庸俗的范圍——那種要為大眾服務(wù)的藝術(shù)，最終變成為極權(quán)政治服務(wù)的藝術(shù)，與前衛(wèi)藝術(shù)構(gòu)成了兩種不同的藝術(shù)。格林伯格的政治批判在《前衛(wèi)與庸俗》中生長(zhǎng)了出來(lái)，即前衛(wèi)藝術(shù)是革命的政治態(tài)度，那么這種革命的對(duì)象是庸俗藝術(shù)，抽象畫(huà)是對(duì)抗庸俗藝術(shù)的武器，同時(shí)也對(duì)抗著“多數(shù)人的統(tǒng)治”。