《前衛(wèi)與庸俗》和《走向更新的拉奧孔》是格林伯格的兩篇重要的論文，而這兩篇論文都在強(qiáng)調(diào)抽象畫的前衛(wèi)特征，格林伯格的這個“前衛(wèi)”到了《走向更新的拉奧孔》不但是針對現(xiàn)代繪畫（格林伯格稱它為前衛(wèi)藝術(shù)），而且還是從各門類藝術(shù)的比較而言的。

自從克萊夫?貝爾在1914年出版《藝術(shù)》一書后，藝術(shù)對文學(xué)的依賴關(guān)系被顛倒為文學(xué)的即不是藝術(shù)這一命題，格林伯格在《前衛(wèi)與庸俗》中已經(jīng)談?wù)摿饲靶l(wèi)藝術(shù)的抽象屬性，包括“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“純詩”，而在《走向更新的拉奧孔》中，格林伯格繼續(xù)討論抽象畫及抽象雕塑的純粹性和各種藝術(shù)之間的差別，即它們的非文學(xué)性。

格林伯格說“當(dāng)代最優(yōu)秀的造型藝術(shù)是抽象藝術(shù)”，也因此使“教條主義與當(dāng)今繪畫中的‘非客觀主義’或‘抽象’純粹主義處于尖銳對立之中”，這種對立沖突的原因是“純粹主義者堅持在現(xiàn)在和將來都要把‘文學(xué)性’與題材從造型藝術(shù)中排除出去”。格林伯格認(rèn)為繪畫中的“文學(xué)性與題材看成是將各門藝術(shù)混為一談”，“幾個世紀(jì)以來由于這樣一種混亂給繪畫和雕塑帶來錯誤”。格林伯格的理論是用來反對這種混亂的。和各門類藝術(shù)比較，繪畫的純粹性和從題材到媒介是格林伯格認(rèn)為的藝術(shù)前衛(wèi)，正如格林伯格在《走向更新的拉奧孔》中一直對從屬于文學(xué)的繪畫進(jìn)行批判那樣：

今天，當(dāng)一門個別的藝術(shù)恰巧被賦予支配性作用的時候，它就成為所有藝術(shù)的楷模： 其他的藝術(shù)試圖擺脫自己固有的特征而去模仿它的效果。主導(dǎo)藝術(shù)也同樣試圖吸收其他藝術(shù)的功能。處于從屬地位的藝術(shù)通過各種藝術(shù)效果的混合而被歪曲和變形；它們在努力獲得主導(dǎo)藝術(shù)效果的過程中被迫否定了自身的性質(zhì)。但是，從屬性藝術(shù)只有在這種方式中才會被歪曲，即當(dāng)它們達(dá)到這樣一種技術(shù)熟練的程度從而使它們能夠假裝掩蓋其媒介的時候，換句話說，藝術(shù)家必須獲得這種超越其材質(zhì)的力量，以便消除它在外表上所熱衷的幻象。

比較起來，音樂在技藝上更加初級，形式也相對簡略，作為這樣一門藝術(shù)，使它在17和18世紀(jì)繪畫藝術(shù)所遭受的厄運(yùn)中逃脫出來。除了音樂在本質(zhì)上最遠(yuǎn)離模仿的藝術(shù)這個事實之外，音樂的潛力也沒有被充分地開掘，從而沒有追求幻覺主義的效果。但是，繪畫和雕塑，作為近乎完美的幻覺藝術(shù)，在那時已達(dá)到如此熟練的程度，使它們對竭力仿效的——不僅是幻覺，而是其他藝術(shù)——效果的誘惑極為敏感。不僅繪畫能模仿雕塑，而且雕塑和繪畫都企圖再造文學(xué)的效果。

17和18世紀(jì)的繪畫竭盡全力來追求文學(xué)的效果。由于各種原因，文學(xué)占了上風(fēng)，而造型藝術(shù)——特別在架上繪畫和架上雕塑的形式中——則試圖獲得進(jìn)入這個領(lǐng)域的許可證。

然后格林伯格說：“繪畫和雕塑在二流天才手中——這是講故事的方法——一般變成了文學(xué)的幽靈和‘傀儡’。所有的重點都脫離了媒介而轉(zhuǎn)向題材。這甚至不再是一個寫實模仿的問題，因為那已被認(rèn)為是理所當(dāng)然的，而是藝術(shù)家是否有能力從詩意的效果等方面解釋題材的問題。”

這就必然會導(dǎo)致格林伯格的結(jié)論：“這意味著對形式的一種新的和更著重的強(qiáng)調(diào)，這也包括這樣的主張： 藝術(shù)作為獨立的行業(yè)、門類和技能，絕對的自治，具有尊重自身的權(quán)利，而不僅僅是作為傳達(dá)的載體。這是反抗文學(xué)主導(dǎo)性的導(dǎo)火線，而文學(xué)是藝術(shù)最無法忍受的題材。”并說：

藝術(shù)的純粹存在于接受或愿意接受對特定藝術(shù)媒介的限制。對視覺藝術(shù)來說，媒介被體現(xiàn)在物質(zhì)上；因而純繪畫和純雕塑首先力求在物質(zhì)上影響觀眾。就造型藝術(shù)而言，將媒介獨立出來并不困難，所以，前衛(wèi)繪畫和雕塑被認(rèn)為比前衛(wèi)詩歌達(dá)到了更根本的“純粹”。繪畫和雕塑變成更徹底的空無，除了它們所給予的東西；像功能性的建筑和機(jī)器一樣，它們只看到它們給予的東西。繪畫和雕塑在其制造的視覺感受中消耗了自身。

“純粹”詩歌力求無限的聯(lián)想，“純粹”造型藝術(shù)則力求最少的聯(lián)想。像瓦雷里所斷言的那樣，如果詩是一部制造詩歌感情的機(jī)器，那么繪畫則是制造“造型視覺”感情的機(jī)器。純粹的造型或藝術(shù)品的抽象性質(zhì)是唯一有價值的東西。強(qiáng)調(diào)媒介及其理解難度，視覺藝術(shù)特有的純造型價值就立刻顯現(xiàn)出來。把媒介壓制到它的抵制都全部消失的地步，藝術(shù)的偶然價值就變得更加重要了。

這些都是格林伯格認(rèn)為抽象畫及雕塑是前衛(wèi)藝術(shù)的理由，從《前衛(wèi)與庸俗》到《走向更新的拉奧孔》是格林伯格為抽象畫作的歷史辯護(hù)，而格林伯格在《前衛(wèi)與庸俗》和《走向更新的拉奧孔》中對抽象畫的再建構(gòu)，或者我所稱的反繪畫最終通向了抽象表現(xiàn)主義，但就為何要抽象表現(xiàn)主義，我們?nèi)绾握J(rèn)定它的前衛(wèi)特征，1940年格林伯格在《走向更新的拉奧孔》一文中已經(jīng)說過：“我自己的藝術(shù)經(jīng)驗迫使我接受派生出抽象藝術(shù)的大部分趣味標(biāo)準(zhǔn)，但是我不堅持認(rèn)為它們是唯一有效的永恒標(biāo)準(zhǔn)。我發(fā)現(xiàn)它們不過是在這個特定時代最有效的標(biāo)準(zhǔn)。

我不懷疑它們在將來被其他標(biāo)準(zhǔn)所取代。” 格林伯格說的是對的，這是1940年就發(fā)表的聲明，對于今天來說，格林伯格的前衛(wèi)理論只能從歷史上去理解，而不是從字面上去引用。因為格林伯格的抽象畫在今天已經(jīng)不前衛(wèi)了，所以，這種形式也沒有革命政治的前衛(wèi)態(tài)度。