對行為藝術(shù)的認識，首先要消除許多誤解。在視覺藝術(shù)中的行為藝術(shù)與戲院上演的舞蹈和戲劇是不同的，在英語上它們共用一個詞“表演”（performance），可是在實際表現(xiàn)上是有不同要求的，戲劇和舞蹈都是預(yù)先排演，先有劇本再按劇情反復(fù)排練，最終是在一個固定場合，舞臺或戲院演出。而作為視覺藝術(shù)的表演藝術(shù)（performance art），是由藝術(shù)家獨自且隨機完成的，更多的是沒有排演的，因此許多是偶然發(fā)生的事件，藝術(shù)家根據(jù)現(xiàn)場情形和觀眾及周邊環(huán)境而發(fā)展，加入更多的體驗。我們確定行為藝術(shù)是生活藝術(shù)，它是直接在生活中發(fā)生，反映生活以及從生活中直接獲得反饋。在西方，行為藝術(shù)代表前衛(wèi)藝術(shù)，在20世紀七八十年代極為盛行，特別是當有大的社會運動和社會事件發(fā)生時，行為藝術(shù)的靈敏度會真正強烈地表現(xiàn)出來。比如防止艾滋病和反對越戰(zhàn)。近年來行為藝術(shù)漸漸平淡了，因為西方的社會生活太平淡，而行為藝術(shù)多是在社會問題比較多的條件下才顯得猛烈，在波蘭和南斯拉夫這樣的動蕩的國家，行為藝術(shù)尤其顯得活躍。近幾年中國正處快速發(fā)展中，社會生活瞬息萬變，在這種情形下，行為藝術(shù)也顯出它活躍的本性。

“真正的藝術(shù)家必須創(chuàng)作。這是一種生存的選擇，而非一種工作。藝術(shù)家有非常豐富的充滿創(chuàng)造性和文化性的空間，無論金融狀況如何，藝術(shù)總會存在，藝術(shù)也總可以不只是以投機的方式來買賣。”以上是引用蘇富比拍賣行的藝術(shù)權(quán)威人士與收藏家的談話，言外之意藝術(shù)除了商品的價值外有更多其他的功能和意義。長久以來在中國對行為藝術(shù)有各種各樣的誤解，因為中國近代史是一個封閉的歷史，舊的傳統(tǒng)扎根在人們的意識中。而近年來的社會制度的漸漸改變，文學家、藝術(shù)家往往是走在時代前面的一些人，當世界范圍的文化知識再度進入中國，藝術(shù)家最先嘗試這些新事物，中國的行為藝術(shù)也就隨著藝術(shù)家的試驗而出現(xiàn)了。這一藝術(shù)嘗試的出現(xiàn)，使社會大眾如同見到洪水猛獸。關(guān)閉了多年的國門，只有傳統(tǒng)藝術(shù)為主導(dǎo)的藝壇，很多藝術(shù)圈內(nèi)的人也是保守的。

新的和陌生的東西出現(xiàn)，這對他們已有的標準和已根深蒂固的意識是一種抵觸，是一個沖擊。社會上的廣大群眾更是不能一下子接受，人們面對新事物是不能很快理解的，特別是在中國已被洗過腦的人民，更是深惡痛絕具有顛覆性的東西，更何談藝術(shù)了。因此行為藝術(shù)在中國是“精神污染”，曾有過一段時間，如同老鼠過街，人人喊打。政府是不支持新藝術(shù)的。解決這個問題的辦法只有通過澄清事實，讓更多的人理解行為藝術(shù)的真相。

2003年中央廣播4臺就曾在12人點播臺上對行為藝術(shù)進行了討論，以中國美術(shù)雜志的主編王先生為首的人就想趁這個點播節(jié)目給中國行為藝術(shù)致命的一擊，來個斬草除根。他就當時中國實驗藝術(shù)中引起社會關(guān)注的幾位年輕藝術(shù)家用死嬰做裝置作品，進行有關(guān)藝術(shù)與道德的辯論，他更是引經(jīng)據(jù)典地批判行為藝術(shù)。在這場我也參與的辯論中，策展人高嶺在發(fā)言時義憤填膺地說出，藝術(shù)家的工作如同科學試驗一樣，其中也會存在著成功與失敗，那幾個年輕的藝術(shù)家的勇敢探索值得表揚，雖然作品是失敗的。在王先生的發(fā)言中，暴露了他對當代藝術(shù)的混淆與不解，不懂的東西就是不好的，他的意識很落伍，他如何能勝任中國藝術(shù)界的重要雜志《美術(shù)》的主編，如何能期待他帶給中國大眾新時代的審美！他堅持對世界文明的否認與自我封閉的態(tài)度，終究是井底之蛙。這次大討論，結(jié)果是沒能達到他的最初企圖。在早期的行為藝術(shù)中，人們視“行為藝術(shù)”是做壞事做荒唐事。如有什么離經(jīng)叛道的事發(fā)生就簡單地說這是行為藝術(shù)。比如認為行為藝術(shù)就是一幫瘋子暴露身體的表演，馬六鳴因為裸體做行為表演被關(guān)押3個月；北京的“五毒”不尊重死者，拿死嬰做作品，受到整個社會的批評等等。其實這是對行為藝術(shù)的誤解和對某些藝術(shù)活動的不盡了解和聽從不準確的傳聞所至。行為藝術(shù)不只是為脫光了身體而脫，也不是為比狠而發(fā)狠，它更看重的是其中的創(chuàng)作性和隱藏的智慧，正如英國大畫商沙奇（Charles Saatchi）所說：現(xiàn)在太多讓人驚奇的作品是殘酷而太少能像 翠西?艾敏（Tracey Emin）的《沒整理的床》（My bed）那樣有創(chuàng)造性。他說的是這位女性藝術(shù)家的一件裝置作品，我們看到的是人的日常活動后的一個場景。也有人將行為藝術(shù)理解為一些不遵守紀律的自由分子和另類人做的離奇古怪的行徑。

曾有很久一段時間，行為藝術(shù)如同被打入冷宮一樣，無人問津，任其自生自滅，行為藝術(shù)家成了與時代格格不入的流浪者。而近年來，隨著中國經(jīng)濟的發(fā)展，國門大開，世界文化進入和普及。通過新聞傳播和互聯(lián)網(wǎng)的快捷，人們見的東西豐富了，世界的距離變小了。近年來，中國也有了地下行為藝術(shù)節(jié)，行為藝術(shù)得到不斷地發(fā)展。更多的人有機會看到或聽到行為藝術(shù)，行為藝術(shù)在中國已是見怪不怪了。

在當前，另類又成了一個優(yōu)化和時髦的代名詞，行為藝術(shù)一下子又變得熱門起來，大的商業(yè)活動和國際會議也借用行為藝術(shù)的吸引力來渲染氣氛；社會生活中更是經(jīng)常地借用行為藝術(shù)表演來引人注目。結(jié)果，粗制濫造和流于表面的行為活動隨處可見。“當代中國藝術(shù)已經(jīng)轉(zhuǎn)向表演，過分依賴視覺沖擊，而缺少真正批判的深度和實質(zhì)的思考。過分被市場和自身利益占據(jù)，藝術(shù)在政治經(jīng)濟以及自身創(chuàng)作背景下迷失方向。”在目前這種商業(yè)誘惑的情形下，中國的當代藝術(shù)面臨著挑戰(zhàn)，而作為當代藝術(shù)中的先鋒——行為藝術(shù)，我們應(yīng)更要警惕它的變質(zhì)和殺傷性。防止淡化行為藝術(shù)對于社會實質(zhì)危機的強烈表現(xiàn)性，同時，行為藝術(shù)家對保持行為藝術(shù)的嚴肅性也要提起警惕，這是一個不可忽視的責任。