文/程敏

關(guān)于中國畫的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性，孰重孰輕是個爭論不休的話題。其實，傳統(tǒng)與現(xiàn)代這對矛盾體，既相抵牾又相依存。在當(dāng)今中國畫領(lǐng)域，只有對傳統(tǒng)筆墨精神有著深刻的理解和把握，同時又具有推陳出新意識的畫家，才能有久遠(yuǎn)的藝術(shù)生命，也才最有希望獲得成功。韓朝便是具有這種特質(zhì)和才能的畫家。

我一直認(rèn)為，一張好畫要耐得住觀者慢慢品味與細(xì)細(xì)揣摩。《夢里吾鄉(xiāng)》系列作品是韓朝的山水近作。打開畫卷，即可感受到一股清新俊逸的動人氣息。畫中描繪的山川面貌迥異于他人，山勢不高，綿延展開，樹少而簡，多有一亭立于山下，有瀑布從山頂或山腰直瀉而下，偶有飛鳥列隊翔于天空……畫面構(gòu)圖簡約曠遠(yuǎn)，筆力勁爽沉厚，墨色的干濕濃淡變化豐富，設(shè)色淡雅清麗，意境幽邃清曠，一片生機(jī)。

《夢里吾鄉(xiāng)》的獨特之處，除了構(gòu)圖方式與畫面的構(gòu)成元素與眾不同外，還有就是山石的表現(xiàn)方法。我們知道，中國藝術(shù)在某種意義上是線條的藝術(shù)，無論書法或繪畫用線，都講究“一波三折”，講究“曲中帶直”“剛?cè)岵?jì)”的力量感和趣味感。韓朝用線得于傳統(tǒng)而不拘泥于前人成法，他將中國畫中線的力度發(fā)揮到極致，變曲為直，強(qiáng)化速度和張力，著重于直線排列所造就的嶄新的形式感，使得山勢具有了某種奇特的抽象意味，整體大氣，令人耳目一新。事實上，這樣的操作方式，畫家并非只為了出新奇，他的用筆大膽且講究，落筆寥寥，卻筆筆見功夫。老辣而活潑，給畫面平添了一種耐人尋味的韻致。直線的特點是有力度而易少柔韌，在中國畫中，用直線塑造山形并同時表達(dá)含蓄優(yōu)美的意境則需要其它元素的介入，畫家巧妙用墨的渾厚華滋來消解因強(qiáng)化線的力度可能帶來的直率。可以看出，韓朝在繼承傳統(tǒng)筆墨精神的同時，一直在尋求山水畫形式上的突破。他試圖用一種超越常態(tài)的表達(dá)方式，尋求一種更有深度，更自我，更有學(xué)術(shù)意蘊(yùn)的表達(dá)。“目前我的筆墨形式最終是為服務(wù)于意境的營造”（畫家自語）。為了達(dá)到寫山水之神和寫自我之心這一雙重目的，畫家有意識地弱化了客觀物象的一般特征，使之幻化為表達(dá)情感與個性的符號，比如對涼亭的設(shè)置，古詩云：“江山無限好，都聚一亭中”涼亭既是收羅萬千美景的所在，更是畫家心性和精神的寫照——其用筆簡逸，渾融于山水之間，自然且充滿趣味。韓朝充分運用筆墨的干濕濃淡變化和筆與筆之間的銜接與穿插，大膽對原由的山水語言結(jié)構(gòu)進(jìn)行了解構(gòu)與重組，巧妙地將形式的現(xiàn)代性與傳統(tǒng)筆墨的趣味性相結(jié)合，賦予了《夢里吾鄉(xiāng)》組畫異于他人的全新品質(zhì)，使之具有了一種超乎尋常的審美意義。我們注意到，畫家對傳統(tǒng)筆墨的敬重與把握仍是畫面的重心。這樣可以在走向現(xiàn)代的過程中，保持與傳統(tǒng)這一有效參照的關(guān)聯(lián)并獲取傳統(tǒng)的延續(xù)與豐富。縱觀全圖，陰陽剛?cè)幔h(yuǎn)近虛實，在法度中又能出其外，俊逸靈秀中深蘊(yùn)渾厚，寧靜清麗中彰顯豪氣，誠如韓朝的為人：厚道，坦誠，率真，此畫如其人之謂也。

《夢里吾鄉(xiāng)》體現(xiàn)著韓朝對筆墨現(xiàn)代美感的有益追求。為了實現(xiàn)融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的夢想，畫家在其后的作品中繼續(xù)大膽實踐著他的山水理念。畫家自己說：“我常常發(fā)現(xiàn)自己常處于矛盾之中，在矛盾中我又發(fā)覺了張力和生機(jī)”。韓朝是一個真正對藝術(shù)有感覺有想法的畫家，其藝術(shù)探索歸納起來主要體現(xiàn)在三個方面：

一，　傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合。作為當(dāng)代畫家，韓朝對傳統(tǒng)的感情是深厚的．他認(rèn)為＂對傳統(tǒng)筆墨的內(nèi)在把握是實現(xiàn)現(xiàn)代山水構(gòu)想的前提”。他身體力行，吃透、消化，然后將傳統(tǒng)筆墨的各個元素打散，整合，出新。他的山水作品，既有傳統(tǒng)水墨的內(nèi)蘊(yùn)，又確立了不同于古人和他人的面貌。

二，　中西方藝術(shù)的結(jié)合。西方文化日益滲透到中國社會的各個層面和角落。現(xiàn)代藝術(shù)家多有嘗試將西方藝術(shù)中的元素吸納到中國畫中來，以求新面貌。但如何合理適度的吸收與轉(zhuǎn)化西方元素卻是一個很大的難題。我們見多了不成功的“嫁接”或“移植”，有些山水畫如同劣等油畫或水彩畫的翻版，只瞟了一眼便膩了腸胃。在這條路上，韓朝的起點、眼界和修養(yǎng)都是他進(jìn)行實踐的有力支撐。他把諸如西方現(xiàn)代設(shè)計中的構(gòu)成等因素理智地融合到中國山水畫中，說其理智，是因為畫家充分理解到了對西方現(xiàn)代元素的借鑒必須服務(wù)于中國畫的本質(zhì)與內(nèi)涵。盡管他對傳統(tǒng)筆墨結(jié)構(gòu)進(jìn)行了新的呈現(xiàn)，甚至賦予了山石以某種現(xiàn)代抽象意味，但這些特性不是減弱和消解山水意境的營造，而是在強(qiáng)化“視覺”藝術(shù)這一本質(zhì)中對傳統(tǒng)樣式所做的修正，因為它以全篇意境營造為旨?xì)w，仍然承載著筆墨這一特定的文化身份與意義表征，所以是在中國畫框架下的動作，價值也最為可觀。

三，　理論與實踐的結(jié)合。當(dāng)代藝術(shù)市場的繁榮令多數(shù)畫家欣喜若狂的同時，作品的質(zhì)量卻在下降，一片嘩然中多的是粗制濫造之作。有些畫家既缺少有價值的繪畫實踐（只是模仿與追風(fēng)），更忽視了對繪畫理論的研究。韓朝是為數(shù)不多的兼顧理論與實踐的畫家之一。他知識廣博，對畫史、畫理、畫法都有深入的研究，這使他可以站在美術(shù)史的高度來觀照自身創(chuàng)作，可以從容地將內(nèi)心強(qiáng)烈的藝術(shù)表達(dá)愿望同思維上的理智與慎密相協(xié)調(diào)——這些文化積淀，使畫家走得穩(wěn)健、深遠(yuǎn)。

韓朝科班出身，受過嚴(yán)謹(jǐn)扎實的學(xué)院教育，同時他又能用自己的才情去判斷和選擇，他的作品多次參加國家級美展和重要學(xué)術(shù)展覽并獲獎。很多人都不曉得他研究生期間攻讀的是人物畫（這為他打下了堅實的造型基礎(chǔ)）。畫家因始終抱有林泉之心與筆墨之情結(jié)，轉(zhuǎn)向山水畫領(lǐng)域，則水到渠成——畫家韓朝寬闊的審美視野和豐富的藝術(shù)實踐，為他完成對形式的轉(zhuǎn)換提供了便利與保證。我注意到，畫家正因其作品具有獨特風(fēng)格與嶄新面貌而日益被更多人關(guān)注，在不遠(yuǎn)的未來，他定會在融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藝術(shù)道路上越走越深，越走越遠(yuǎn)。

（本文作者為首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)碩士，青年畫家）