對包林教授的訪談于2010年12月16日晚在清華泊星地咖啡吧進行，參與者：桂小虎（首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授）、馬蕭（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)博士）、熊震（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)博士）、朱明弢（訪問學(xué)者，華東交通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授）、盧微微（訪問學(xué)者，蘭州理工大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師）。以上人員參與了“寫生即創(chuàng)作”的研究生實驗課程，為期一年。

馬：包老師，您這次的個人畫展是您近幾年作品一次比較集中的回顧，這些作品無論水墨，丙烯，油畫，都有種特別的氣質(zhì)，我想是否與您年輕時去法國留學(xué)有關(guān)？

包：我1986年考取公費留學(xué)資格去法國，工藝美院出來的都得學(xué)設(shè)計。我去的巴黎國立高等設(shè)計創(chuàng)意學(xué)院（ENSCI）是法國最好的，也是一所按照包豪斯模式建立的設(shè)計學(xué)院，但我待了不到一年就離開了。沒有繼續(xù)的理由很簡單，我想了解西方藝術(shù)后面所隱含的密碼，就選擇了去巴黎最古老的索邦大學(xué)，也叫巴黎第一大學(xué)學(xué)習。索邦大學(xué)在拉丁區(qū)，塞納河左岸，離巴黎美術(shù)學(xué)院很近，我想這樣可以一邊從理論上研究西方藝術(shù)，又可以在巴黎美術(shù)學(xué)院畫畫，理論與實踐兼顧。

后來我進入了巴黎美院Velickovic的畫室，這是一位與培根風格接近的表現(xiàn)主義畫家，原籍南斯拉夫。此時的巴黎美院已不再是徐悲鴻、吳冠中等民國留學(xué)生所描述的那個美術(shù)學(xué)院了，教師大都是來自世界各個國家的職業(yè)藝術(shù)家。美院實行的是工作室制，學(xué)生可以根據(jù)自己的興趣選擇。一段時間后我有點失望，用自己以前的那點基礎(chǔ)畫些素描和速寫意義不大，因為這些責任教授我們很少見到，就一幫學(xué)生自己在折騰。一年后，我離開了巴黎美院，去了巴黎裝飾藝術(shù)學(xué)院，趙無極先生在那里執(zhí)教。

馬：那段時間有沒有畫畫呢？

包：畫畫一直沒間斷。有意思的是，我那時又被設(shè)計創(chuàng)意學(xué)院聘回去做了一段時間的素描教師。

馬：他們那時的素描教學(xué)還是傳統(tǒng)的路子么？

包：沒有，西方人到了這一代基本已經(jīng)沒有寫實的訓(xùn)練了。

馬：他們請您過去還是想請您去教傳統(tǒng)的東西？

包：對啊。你想想也就一百多年前，西方的學(xué)院藝術(shù)達到了一個多么輝煌的高度，自從有了杜尚，他們傳統(tǒng)的美術(shù)教育體系坍塌了。上個世紀八十年代咱們哪知道什么杜尚什么后現(xiàn)代，只覺得中國任何一所美術(shù)學(xué)院出來的學(xué)生寫實功底都很好啊。我那時是有些迷茫的，也不知道紐約已經(jīng)發(fā)生了什么，還好奧賽美術(shù)館建成了，就去那看印象派大師的作品，也去盧浮宮看看古典主義的東西。

朱：蓬皮杜那會也有了。

包：蓬皮杜文化中心是上個世紀70年代建立的，那是現(xiàn)代主義藝術(shù)的標桿，展出的大都是二戰(zhàn)后成長起來的西方觀念藝術(shù)家的作品。我當時沒法理解他們的抽象表現(xiàn)藝術(shù)，如杜布菲、斯坦蒂格利、培根等。現(xiàn)代主義藝術(shù)是西方人思維方式的一個外在顯現(xiàn)，這是我后來在做博士論文時才逐漸了解的，它最終會走向一個絕對的理性抽象。在中國的傳統(tǒng)思維里面即便說“大象無形”，在藝術(shù)的外化上還是要通過具體的形象來體現(xiàn)，其妙處是在“似與不似之間”。這是中國人的一個審美規(guī)則。西方則會走向極端，就是在解構(gòu)了從文藝復(fù)興以來在透視學(xué)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的再現(xiàn)性藝術(shù)之后，在畫布上用幾何結(jié)構(gòu)，用點線面來展現(xiàn)西方人的現(xiàn)代精神歷程。

馬：您在法國主要是紙上作品？

包：我也畫了很多油畫肖像和風景，當時認識了一位巴黎的收藏家，也是諾貝爾醫(yī)學(xué)獎的獲得者Andre Woff，猶太人，由于他的支持，我每年夏天大都是在地中海邊的法國南部小城巴紐斯畫寫生，那里離塞尚的家鄉(xiāng)普羅旺斯很近。工藝美院在上個世紀80年代初已經(jīng)接觸了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，但更多的是印象派藝術(shù)，在那兒寫生，就不由自主地想起了塞尚。

馬：對形式感的追求是工藝美院的一個傳統(tǒng)。

包：我們那時甚至對馬奈以前的美術(shù)史不感興趣，工藝美院的老一輩藝術(shù)家鐘情于梵高、馬蒂斯、莫迪格阿利，畢卡索，也深深影響了我們這一代人。但今天看來缺失的課程還得補，我們今天對古典主義藝術(shù)的理解太表皮了，那不僅僅是個寫實不寫實的技法問題。

馬：那您在國外博物館里看到的東西并沒有對你發(fā)生一個即時的影響，更多的反而是自然因素的影響，比如您在塞尚故鄉(xiāng)那段生活經(jīng)驗。

包：實際上我們和在博物館看到的藝術(shù)是有距離的，至少是文化距離。所以后來做碩士論文的時候，我就拿西方和中國作比對。我的碩士論文寫的就是《關(guān)于中國藝術(shù)的社會根源和哲學(xué)根源》，將中國美術(shù)史上所有畫家做了一個身份和履歷的統(tǒng)計，這個結(jié)果讓我知道了中國傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展邏輯和價值取向。

馬：那您的這個論文還在么？

包：在，但還沒有譯成中文。我的興趣點在于中國山水畫的興衰與文人士大夫出世入世的關(guān)系，怎么說呢，應(yīng)該是成一個互補關(guān)系，中國的文人大都將入世做官作為人生理想，叫“達則兼濟天下”一旦這個目標不能實現(xiàn)，就會歸隱，叫“窮則獨善其身”，山水畫實際是歸隱的一種手段，當時我認為只去研究東西方藝術(shù)的本體語言是不夠的，還必須看到承載藝術(shù)的社會和文化背景。

馬：我覺得這反而是一種現(xiàn)實的角度。其實中國當代的藝術(shù)家都是站在山水畫傳統(tǒng)之外的，當代水墨在文化上已經(jīng)和山水畫傳統(tǒng)毫無聯(lián)系了。如果來源消亡了，又尋找不到另一種解讀的可能性，那么非但文化上內(nèi)涵上會成為無源之水無根之木，連形式上——比如筆墨趣味的研究探索，都是極其脆弱的，或者說是一個偽命題。

包：后來張仃先生和吳冠中先生關(guān)于筆墨的爭論，也是在形式層面上展開的。筆墨上的最高境界就是“氣韻生動”。我想至今沒人能反對謝赫將“氣韻生動”作為六法之首，這個順序絕對不能顛倒，因為這個順序與中國人的審美文化心理密不可分。

熊：這是博士生的必考題，其實是考對整個文化的理解。面試的時候有道題是對張仃吳冠中先生關(guān)于筆墨論爭的看法，我記得最后您的意見是這個論爭造成了一種雙贏的局面。在論爭的時候，兩座山彼此越來越高，出現(xiàn)了這樣的一個結(jié)果。

馬：一個時代應(yīng)該有這樣的論爭，如果能夠同時達到這樣的高度的話，那是時代的幸事。

朱：咱們還是回到包老師這次展覽的主題上來，我覺得法國的那段經(jīng)歷還可以再談?wù)劇?/p>

包：后來我就做博士論文，從西方當代文化層面涉及到很多關(guān)于科技的問題，再開始了解法蘭克福學(xué)派和海德格爾的批判性文本，這是我的盲區(qū)。他們揭示了我們當下的行為規(guī)則，我們必須服從的一種物化結(jié)構(gòu)，比如今天駕車得遵守交通規(guī)則，紅燈停綠燈行；網(wǎng)絡(luò)交流得學(xué)會鍵盤打字等等。還有福柯、巴特、鮑德里亞等人對當代技術(shù)社會和符號話語的解構(gòu)也為我們提供了一種全新的視角，讓我獲益匪淺。我在1994年底通過論文答辯，95年就回國了，開始找工作。

馬：您之前的工作關(guān)系應(yīng)該還在工藝美院啊？

包：我想換一個單位，就直接去中央美院找了靳尚誼院長，但是我沒想到靳先生和常沙娜院長是鄰居，據(jù)說常先生知道后很生氣。那我只好灰溜溜地回工藝美院報到，呵呵，當然我回去她還是很高興的。回來之后剛好趕上一個全民下海的時代，社會需要設(shè)計，那時學(xué)院的人大都去搞了裝潢裝修，不少人在那個時候掘到了第一桶金。我也組織和參與了許多工程項目，并且作為北京市政府的顧問，介入市政府的公共環(huán)境藝術(shù)。工美被清華合并后，設(shè)立了繪畫系、雕塑系，也成立了個藝術(shù)研究所，由我主持，在光華路原址的二號樓。這時學(xué)院引進了許多教繪畫的師資，包括陳丹青、石沖、忻東旺等，畫畫有了氛圍，工藝美院不再排斥繪畫，我又拾起畫筆了。那時我畫的速寫比較多，還有些小幅油畫。

馬：我看過一本書，叫《原點的交匯》，里面有您和陳丹青老師的畫，那批畫就是那時畫的？

熊：這本書我們都有。

包：那本書是我編的。那時的研究所通過做項目有了經(jīng)費，便可以請模特，買畫材，添設(shè)備。那是一段美好的時光，從2001到2004年。林曉、王宏劍、鄭藝、魏小明、孫玉敏等從各地調(diào)入的老師都聚集在研究所。陳丹青的畫室在同一層樓，他經(jīng)常過來討論問題，我也經(jīng)常參與繪畫系研究生的論文答辯會。在袁運甫先生的主持下，答辯會通常就是學(xué)術(shù)討論會，熱烈，人多。記得劉斌、劉旭光、丘挺等人的博士論文答辯從午飯后開始，直到凌晨一點來鐘才結(jié)束，才去吃晚飯。那時大家似乎都很亢奮，話語無忌，也對清華美院的學(xué)術(shù)未來抱有很大的希望。05年學(xué)院搬遷，進入清華園，這樣的好時光就斷了，大家分別去各系做了專業(yè)教師，而我被分配做了行政，負責學(xué)院的美術(shù)學(xué)科和國際交流，我的行政工作一直延續(xù)到2008年。

桂：一直做了三年。

包：我想為學(xué)院的美術(shù)學(xué)科維系一個好的環(huán)境，延續(xù)一個好的學(xué)術(shù)氛圍。我甚至游說領(lǐng)導(dǎo)，希望能讓新來的陳丹青、石沖等成為學(xué)院美術(shù)學(xué)科的帶頭人，但沒有任何回應(yīng)。陳丹青對教育體制的批評讓清華尷尬，而石沖對身體處境的圖像研究則讓領(lǐng)導(dǎo)不解。工藝美院并入清華的初期美好想象在西遷后漸漸被現(xiàn)實沖淡，大家變得沉默，行政化的接軌讓我們自身覺得越來越無能為力，越來越有無助感。袁運甫先生的退休和陳丹青的辭職更是讓“美術(shù)學(xué)科建設(shè)”失去了原有的話語空間。那是一段不堪回首的行政體驗，我的工作方式和批評話語觸碰了權(quán)利者，讓上面很不高興，也很失望。但我不能像丹青那樣拂袖而去，我期待著2008年的任職期滿可以重新畫畫，也是在那年初開始就四處尋找適合自己的畫室了。

馬：我剛進來時，在本科生里都聽到過這樣的說法，就是說包老師太直了，為了學(xué)生的利益得罪了上面的人。您的水墨作品大都是08年的吧

包：08年的冬天很冷，卸任之后我開始蝸居在懷柔新建的畫室里，我不知道那個時候為什么畫了那么多的水墨頭像，大約五六百幅，整個畫室墻上全部貼滿了。內(nèi)容大都是我的朋友、同事或家人，我在與這些水墨人像交流，他們都在看著我，我不感到孤獨。

馬：那是個普通的房子，還是專門的畫室？

包：就是個村子，帶個小院的那種，院前面有塊空地，我就問可以蓋房嗎？房東說沒問題，他們很高興。在奧運會期間，我就開始設(shè)計找人施工了，蓋了間一百多平的畫室，配了鍋爐買了煤，準備在那里過冬。

就在那個冬天發(fā)生了讓我很難過的事，我的一位學(xué)生，也是工藝美院81級的校友沙梗強，抗日名將李兆麟的后代，最早是他在那里生活并幫我找到了畫室，這位旅法多年的同學(xué)在我剛?cè)讶釙r就被查出時胃癌晚期，09年2月份就去世了。那段時間我畫了很多他的頭像，他的生命在我眼前消逝，以其說是懷念，不如說是我對他的一次次挽留，是對生命脆弱的哀嘆和挽留。

馬：您開始畫身邊的人，這件事應(yīng)該是一個非常重要的契機吧。

包：到后來我畫的不僅僅是身邊的人了。因為整個08年我都感到很窒息，包括08年5.12汶川大地震，還有山東的火車脫軌事故等等，那是一個讓人大悲之年，奧運會并沒有讓我大喜。這次在美國加州舉辦的“中國當代藝術(shù)新浪潮”展中，我送展的水墨人物有兩組，一組是以汶川地震為主題的《老師和他的孩子們》，另一組就是《缺氧》。當我把這幾百張頭像組合在一起的時候，就發(fā)現(xiàn)那些墨色較深的頭像可以在畫面中組成一個巨大的問號。

馬：這是一個偶然么？

包：這是我在拼接這些畫，調(diào)整位置時出現(xiàn)的，我一看，覺得這樣行，就這樣布置了。還是高更那后半句話：“我們是誰？我們要去哪？”至于前半句“我們從哪里來？”就不必問了。

馬：您的那篇《水墨何以介入社會》的文章是為這個展覽寫的吧。

包：09年在上上美術(shù)館舉辦的展覽叫《水墨與社會》，我為此而寫。水墨其實是書齋里的很養(yǎng)性的事情，社會則是一個斗獸場，水墨介入社會怎么介入？水墨的筆意啊，技法啊在社會這么大一個斗獸場里會顯得非常蒼白。

馬：水墨或者藝術(shù)面對社會的時候很蒼白，面對你私人的境遇，比如您好友的過世，其實也是非常無能為力的。

包：其實我們在觀看社會現(xiàn)象的時候，很難說看到的不是一種假象或者說一種幻象。按傳統(tǒng)的思維，我們需要在這樣的假象或幻象里去找到一個真實的邏輯，像科學(xué)一樣，要揭開事物的因果鏈，找到一個規(guī)律性的東西。但對藝術(shù)家來講，我們沒有這個能力啊，我們要去做什么呢？我們只能去表現(xiàn)里面的不確定性，我們的社會屬性大都顯得脆弱、渺小、草根，這都是生存的體驗，這就使得這種不確定性或模糊性更加明顯。

馬：所以您通過水墨這種媒介追求的不確定性反而可能是我們所面對的本真現(xiàn)實。

包：水墨也是一個階段性的媒介。09年的春天來臨，陽光明媚，開春后我便在院外種了一大片向日葵，也體現(xiàn)了一種好心情。隨著葵花的發(fā)育，我發(fā)現(xiàn)了一個以前從來沒注意過的現(xiàn)象：向日葵的習性不是我們慣常思維中的“葵花向太陽”，向著太陽轉(zhuǎn)只是它出苗的時候，一旦長出葵花，結(jié)出葵籽，它就不轉(zhuǎn)了，我覺得很有意思。

馬：這其實是非常好的一個隱喻。

包：我覺得葵花不隨太陽轉(zhuǎn)是一種非宏大敘事的當代題材，我們不需要通過畫葵花來拯救什么，葵花面對太陽轉(zhuǎn)或不轉(zhuǎn)是它自身的物種規(guī)律，我們?yōu)槭裁磩虞m就要移情編造呢？我是肯定沒有這個念頭了。

熊：包老師，我覺得您的那批水墨頭像和那批葵花畫得很棒，那次給本科生講課的時候我們都看了。我覺得那批水墨和杜馬斯的關(guān)系非常密切，我特別喜歡杜馬斯的畫，所以看了之后這種印象很強烈。她是一種很有尺度的表現(xiàn)。

包：沒錯沒錯，我始終想停留在一個普通的常識判斷里面。我也曾經(jīng)嘗試去做抽象，但我做不來。思維可以抽象，但行為上做不到，沒有這個能力。例如我上學(xué)的時候代數(shù)不好，考試常不及格，我對抽象符號一直沒有感覺，但杜馬斯的作品——她這種有尺度的表現(xiàn)——對我重新拿起畫筆就有一定的影響。

熊：從我第一眼看到杜馬斯的東西我就很難忘記。

包：杜馬斯在題材和對材料的運用上都很獨特。基弗也選擇向日葵，但他的作品很瘋狂，像推土機在一片荒野上肆無忌憚推來推去的瘋狂。杜馬斯是完全不同的，她很有靈性，一個西方的女性藝術(shù)家，怎么可以把東方的水墨弄得這么微妙！而且是用油畫的方式來搞水墨。中國有些當代水墨實驗太做作，幾何符號或剪貼與水墨有什么關(guān)系？一點關(guān)系都沒有。

朱：包老師，我覺得您的那些水墨是非常當代的，但是您的這些油畫，我不太確定，您覺得您的畫是偏離了當代性還是更具當代性？

包：當我不畫畫的時候，我覺得我的許多想法并不落后，甚至有些超前，畢竟我原來受過設(shè)計思維的訓(xùn)練。但反過來，我畫畫的時間長了，觀念可能會離我越來越遠。

馬：這個我想是您不去考慮觀念，因為觀念已經(jīng)變成您內(nèi)在的無意識了。

包：因為繪畫最終還是要落實在畫面上啊，我現(xiàn)在甚至覺得一切觀念都是可疑的。

熊：這是現(xiàn)象學(xué)的一個核心觀念。

包：現(xiàn)象在先，觀看在后。但我們在觀看之前往往都有一種固定的思維模式，讓觀看變成一種先驗的東西，這樣的繪畫創(chuàng)作就變成一個經(jīng)驗論的重復(fù)了。

馬：您現(xiàn)在給我們的教學(xué)當中，包括擺模特，實際上您是在刻意地避免這種經(jīng)驗主義。比如說一個道具也可能有一種敘事的傾向，一個動作，一個手勢，一種情緒，在我們這一個多月的作業(yè)當中，看得出來您是在刻意地回避這些東西。

包：觀念本身并沒有錯，但是重要的是觀念是怎樣產(chǎn)生又是以怎樣一種方式來介入創(chuàng)作的。當這個觀念變成一個所有人都接受的東西的時候，它就不是觀念了，它就是一種習慣了。反過來，當觀念在某個時候?qū)逃械乃季S習慣是一種逆反甚至解構(gòu)的時候，這個觀念就彰顯它的價值了。比如模特的動作，我們一看，他是在看書，吃飯或睡覺，我們不管是畫家還是觀眾一看就明白他在做什么的時候，我就希望把這種敘事擱置甚至消解掉，讓他的動作產(chǎn)生一種模糊感，不確定性。這樣是不是可以在某種程度上增加一幅畫的可讀性呢？

馬：我覺得，這里面有兩個東西要消解掉。第一，面對普通觀眾，觀眾對你畫面里敘事性的解讀，第二個就是面對專業(yè)人士，比如一看，這個動作立刻聯(lián)想到庫爾貝，這個動作這個情調(diào)是維米爾的，或者倫勃朗的，是不是也應(yīng)該消解掉呢？

朱：我說說我的看法。我覺得您的這個擱置是不徹底的，只擱置了一半。什么意思呢？就是我們把人物的動作情緒等等擱置了，但還是一個人物作為畫面的主題，如果徹底的擱置，那么畫面中的人物是不是還作為一個人物而存在我覺得也是可以考慮的。

包：那個不叫擱置，那叫抽象。德庫寧的作品那么變形，你還能看出他畫的是人物。完全看不出具體事物的幾何形體，那個算是抽象的，如康定斯基、波洛克等人的作品。我強調(diào)的是圖像的觀看，不是觀念的觀看。我們在解構(gòu)一個意義，但要怎么樣去重構(gòu)它，我們沒有答案。說沒有答案呢，我們又希望有解釋，就是說，在觀看的過程里面會有解讀，同樣的動作或表情在不同的語境中會產(chǎn)生不同的意義，傳達另外一種你難以把握的敘事。因此我們的任務(wù)是只提供一個二維的空間，就是畫面，一幅模棱兩可的畫面，讓不同的人有不同的觀看和解讀方式。

馬：就是巴特說的“文本”。我們提供的只是個“文本”。

包：我們目前只能做到這一步，下一步怎么做只能大家一起來摸索。

桂：這個命題其實很難的。

馬：我們正在這個過程中，一個幸福的過程中。

熊：這一個多月的時間大家是在磨合當中。您那批在懷柔的風景畫我看了觸動很大。

包：風景對我來說是一種舒緩，空氣、陽光、土壤都很實在，村里的人都好打交道，我是體驗了一下這種生活方式。

朱：那您覺得您畫的風景和其他當代的畫家畫的風景有什么不同？

包：我沒有比較，從來沒有比較。我只是畫我自己的。05年到08年我做行政的時候是每個周末必到798的，許多展覽開幕我得去捧場，不是美術(shù)館就是畫廊。自從我畫畫以后就遠離了這些東西。

馬：您更自由了。朱：梵高對世界瞥了一眼，塞尚呢，是創(chuàng)造了一個世界。

包：我處在一個脆弱的時期，一個很慌亂，甚至誠惶誠恐的時期。那段時間能依托的就只有繪畫了，雖然很多都是小品。

馬：我覺得包老師這批風景有點像文人畫，他和文人畫的寄情山水的方式是一樣的，氣息接通了。

朱：從我們旁觀的角度看，確實如此，我就想問問您當時是怎么想的。

包：我的手機和郵箱里每周都被各種展訊塞滿了，但我決定不再去看了。多年來中國的藝術(shù)格局已經(jīng)分成兩大陣營了，一個是所謂的當代藝術(shù)，另一個呢就是所謂的主流藝術(shù)。

馬：學(xué)院呢？

包：學(xué)院其實是游離在中間的，要么歸屬主流體系，要么歸屬798曾經(jīng)的當代陣營，目前還沒有第三種體系或叫第三條道路。我后來寫了篇文章《學(xué)院與當代藝術(shù)》，就覺得這兩者搞來搞去，最后皆大歡喜，平分秋色，共同享受了改革開放帶來的好處。

馬：其實是個陽謀。

包：面對巨大的資本市場，大家都來不及去想一個問題，就是藝術(shù)語言的發(fā)展。當代藝術(shù)從不關(guān)注藝術(shù)語言，是拿來主義，主流藝術(shù)同樣如此，兩者都是題材決定論，只不過題材界線很分明。改革開放已經(jīng)三十年，我們是否應(yīng)該回頭想一下藝術(shù)本體的問題。如果視野開闊一些，我們身處當下全球一體化的技術(shù)物化過程中，表現(xiàn)性繪畫是否是值得努力的一個方向，至少它是生命個體對自身存在的一種直接反應(yīng)和表達，但又是在一個有尺度的，相對具象的范疇內(nèi)來書寫。

馬：今天的這個訪談對于了解您的思想脈絡(luò)是非常有意義的。

包：剛提到的第三種可能性在任何時期走起來都很難，因為這個世界本質(zhì)上是一個二元對立的世界，但任何一個時期都有超越二元對立的可能性，它成長于很邊緣的地帶，灰色地帶，搞不好就兩面樹敵。

馬：還有一種可能性。就是人家不承認你這是第三條路，你被強行地歸類了，歸到第一或者第二類里面了。

包：這個我們沒辦法，但我們自己還是要有獨立的判斷。因為我們所有的動力都來自于對事情的基本價值判斷，有價值我們才會去做。要不然盧微微怎么會到我們工作室來呢？價值判斷就是通過比較才能產(chǎn)生的啊。當然我們不可能一開始就把事情想得很清楚，大概得有個輪廓，我們才會投入。朱：你在畫這批畫的時候有可能想的只是個輪廓，但是這批畫出來了，要辦展覽，您就還必須對這些畫給出個說法。

包：不需要什么說法，畫面自己會發(fā)言。而且展覽對于我而言是向過去告別的一種方式。

朱：我覺得從個人而言可以是這樣，但對于中國的美術(shù)史來說不是這樣的。

包：對個人來說，繪畫不應(yīng)該只是一個職業(yè)，而是一種生命狀態(tài)的表達方式。你之所以把你的生命托付給繪畫，這里面一定是有理由的。這個理由不能簡單地說“我喜歡”。在美術(shù)史上，你一定要進入到一個上下文的關(guān)系里面，你的繪畫才能呈現(xiàn)它的價值。但這個上下文還是依據(jù)各自的觀看和判斷。所以我讓你們多去美術(shù)館和博物館，通過大量的觀看而不是閱讀來重新構(gòu)建自己的美術(shù)史。

馬：圖像實際上會把以前很多的定論給推翻掉。

熊：我插一句啊，我上周和馬蕭去看了中央美院文藝復(fù)興的手稿展，我覺的這里面有一個問題，看了原作展之后就會梳理出很多脈絡(luò)。我就對文藝復(fù)興是不是單純地復(fù)興古希臘古羅馬的藝術(shù)樣式感到質(zhì)疑了，這批畫和中世紀的細密畫也有很密切的聯(lián)系。

包：這和你閱讀時候的語境很有關(guān)系，你十年前和現(xiàn)在看同一幅畫或讀同一本書的感受是不一樣的。

熊：看原作的一個感受就是這究竟是在證實還是在證偽這個美術(shù)史，這點很有意思。

馬：很多時候是在證偽。因為這個美術(shù)史一方面本來就有很多局限，另一個就是語境的問題。桂：我們還是回到包老師這個展覽上來。您這個展覽的作品時間跨度上是多久？

包：基本上是08年到現(xiàn)在，差不多三年了。大致可以分為三類。今年上半年我畫了大量的丙烯，但不太想展出，我展出的主要是油畫風景和人物。

桂：我感覺在座每個人作畫狀態(tài)都不一樣。我感覺包老師的狀態(tài)是很理想的一種狀態(tài)。我現(xiàn)在還達不到，這就是您非常自信。我很好奇的是，一，您是作畫的狀態(tài)一直都這么自信么？二、您自信的源頭在哪里？

包：我從來沒想過這個問題。因為我看不到我自己嘛。

桂：我很注意每個人的畫畫狀態(tài)。他到底是心里有數(shù)還是沒有數(shù)的，還是剛開始沒什么感覺，畫著畫著變得自信了，比如畫臉的時候還很緊張，到了手，慢慢出來點感覺，這幅畫越來越好了。

包：我是學(xué)設(shè)計出身，不是油畫科班，我對油畫的認識很淺。你說我自信，實際上我是沒有章法，但是我會把一張畫翻來覆去地畫它。我有張畫從08年畫到現(xiàn)在還在畫。不是說同一幅畫沒畫完，而是我會經(jīng)常覆蓋掉以前畫東西，由此遮蔽以往的痕跡，這個我很投入。

桂：真正喜歡畫畫的人一定有一種刻骨銘心的體驗，即便他不是一直持續(xù)在畫畫。

包：不管怎么畫吧，畫到最后其實是一種修養(yǎng)，不是技巧，那時技巧已是一種自然地流淌。所以人生里的很多經(jīng)歷即便與畫畫無關(guān)，也是對藝術(shù)的滋養(yǎng)和豐富。

馬：我覺得您的設(shè)計背景對您現(xiàn)在繪畫的思路其實是非常有幫助的。

包：這個恰好是我現(xiàn)在想回避的。繪畫和設(shè)計不同的地方在哪呢？就是我面對一塊畫布的時候，我無法判斷它最終呈現(xiàn)的面貌是什么樣的，這就是繪畫的魅力。魅力就在于它的不確定性。

桂：對，不確定性。今天畫完老朱對我說，你這種畫法確定性比較強。實際上我在畫的時候，也是面對一個未知的結(jié)果。當然有一個平均水準可以預(yù)期，但具體到每幅畫就不能確定了。

包：你沒來之前，老朱想法就很多。什么斯塔爾的用筆，赫茲格的用色，在畫之前想的很多，結(jié)果出來以后，沒人鼓掌（眾人笑）。

我們必須承認這樣一個事實：繪畫的驚喜和快樂是偶然得來的，藝術(shù)讓你永遠面對一個未知的世界。人的感覺是不確定的，例如你今天覺得這張畫畫得特別好，第二天一看又怎么都不順眼，像一個怪胎，一點都不想看，結(jié)果過一陣你又覺得特別的好。這就是人的感覺是不確定的，獲得快樂的時間也是不確定的。

馬：還有一種感覺。就是我對我自己以前的畫很容易就寬容了。但對于當下的這張畫則是非常非常的不寬容。

包：當一個畫家在復(fù)制的時候，就與不確定性、偶然性背道而馳了，可疑的復(fù)制后面有可疑的自己。

馬：確定性是繪畫最大的敵人。

朱：成熟的畫家和不成熟的畫家的確定性也是不同的。比如靈感和靈境的區(qū)別，靈感是閃現(xiàn)的，靈境則是你達到一定的高度后會一直伴隨你的。

包：在我當學(xué)生的時候，黑格爾就被我的老師們經(jīng)常掛在嘴上：藝術(shù)是什么？藝術(shù)就是理性的感性顯現(xiàn)。我想每個人對畫面的控制力是不一樣的。

桂：會在基本層面上有一個控制。

包：我們一起畫畫，就是要有尺度地去表現(xiàn)，藝術(shù)本體的問題是很難說清楚的。我們有很多文本經(jīng)驗，但繪畫的生存體驗則屬于“只可意會不可言傳”的東西，海德格爾稱之為“不可言說之物”，我們在做的就是這個范疇內(nèi)的東西。

（整理：馬蕭，盧微微）