——包林當(dāng)代繪畫創(chuàng)作與觀念簡(jiǎn)析

陳池瑜

包林是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作在學(xué)院中的代表之一，近十多年，他在當(dāng)代水墨藝術(shù)、油彩和丙烯人物、風(fēng)景畫創(chuàng)作中，取得了可喜的成果，并參加國(guó)內(nèi)外有關(guān)展覽，撰寫多篇有關(guān)學(xué)院與當(dāng)代藝術(shù)、水墨畫如何介入社會(huì)等內(nèi)容的論文。最近他的水墨藝術(shù)在美國(guó)加州參加《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)新浪潮》展覽，引起關(guān)注。包林的水墨、油彩及丙烯繪畫作品，以強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，以藝術(shù)家個(gè)體在特定場(chǎng)中的一種存在方式介入社會(huì)，以個(gè)體生命在場(chǎng)，或以鮮活的直覺與體驗(yàn)的方式，描繪周圍的事物與普通人的存在，表現(xiàn)周圍世界與不同層面的人的生命狀態(tài)。包林是清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授和博士生導(dǎo)師，其作品強(qiáng)烈的當(dāng)代性，為學(xué)院當(dāng)代藝術(shù)吹來一股清新而具精神活力的自然之風(fēng)。

包林1980年代初畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院，具有良好的繪畫與設(shè)計(jì)藝術(shù)方面的基礎(chǔ)，后到法國(guó)學(xué)習(xí)繪畫與研究藝術(shù)哲學(xué)，獲得博士學(xué)位。他在法國(guó)留學(xué)與工作了九年，一方面從事繪畫創(chuàng)作，另一方面從事藝術(shù)哲學(xué)的研究工作。他在法國(guó)創(chuàng)作的靜物及風(fēng)景繪畫都具有自己的特征，他在古典寫實(shí)與現(xiàn)代繪畫二方面均進(jìn)行了探討。他創(chuàng)作的油畫靜物造型堅(jiān)實(shí)，所畫水壺、鐵桶、瓶花、工具箱、皮鞋、煤氣罐、鋼鍋和魚，這些日常生活中的普通物品，刻劃細(xì)致，造型精確，吸收夏爾丹靜物與古典寫實(shí)油畫技法，創(chuàng)造出自己的靜物油畫。這些作品使他了解、探討西方油畫語言的造型特征，并為他后來的繪畫創(chuàng)作在造型能力上打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他在法國(guó)創(chuàng)作的另一批作品是油畫風(fēng)景，這批作品與他的靜物畫中褐色與灰色主調(diào)不同，多用藍(lán)色、綠色和紅、黃等鮮明色彩表現(xiàn)藍(lán)天、樹木和山丘，用幾何性語言構(gòu)成景物，作品形式受到后印象主義畫家塞尚的影響。包林的這批風(fēng)景畫，在法國(guó)展出后，獲得好評(píng)，被法國(guó)的收藏家和畫廊購買珍藏。從包林在法國(guó)創(chuàng)作的靜物畫和風(fēng)景畫的形式特點(diǎn)來看，他在古典寫實(shí)技巧和現(xiàn)代主義藝術(shù)語言兩方面都狠下功夫。他對(duì)西方現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義都十分關(guān)心，研究它們的形式特點(diǎn)和藝術(shù)觀念，這為他回國(guó)后從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作準(zhǔn)備了藝術(shù)精神與語言形式方面的條件。

包林教授在繪畫的不同門類和不同媒材方面均作了探索，如速寫、素描、水墨畫、油畫、丙烯畫、版畫等，了解和比較不同繪畫材質(zhì)的各自表現(xiàn)特征。他的素描人物在明暗對(duì)比、虛實(shí)關(guān)系中塑造形象的動(dòng)態(tài)特點(diǎn)，而速寫人物，則用簡(jiǎn)煉的線條勾勒人物的主要特征，線條富有表現(xiàn)力，通過概括而流暢的線條，刻劃出人物的神韻，達(dá)到以形寫神的效果。其用線造型的手法，最近在他的版畫創(chuàng)作中也得到進(jìn)一步發(fā)揮。這說明，包林在不同的繪畫媒材的創(chuàng)作中，自覺將不同的繪畫門類進(jìn)行打通。

中國(guó)當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作十分活躍，水墨畫有著悠久的傳統(tǒng)，自唐代王維提出“水墨最為上”后，水墨畫成為宋元明清的一種重要的藝術(shù)形式。20世紀(jì)初以來、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、李可染、吳冠中等人，都對(duì)水墨藝術(shù)作出了新的貢獻(xiàn)。80年代以來，水墨亦成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的一個(gè)重要方面，當(dāng)代水墨在形式方面的探索包括運(yùn)用抽象、變形、隱喻、表現(xiàn)等語言，進(jìn)行新的形式創(chuàng)作，使水墨成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分。包林教授近幾年十分關(guān)心水墨藝術(shù)，一方面進(jìn)行水墨藝術(shù)的創(chuàng)作，另一方面進(jìn)行當(dāng)代水墨的理論探討。他撰寫的《水墨何以介入社會(huì)》一文，我個(gè)人覺得是目前水墨藝術(shù)理論探索的一篇富有獨(dú)自理論見解和創(chuàng)新意義的重要論文。在此文中包林闡述了他的當(dāng)代水墨藝術(shù)觀，認(rèn)為水墨介入社會(huì)不僅需要題材的突破，還應(yīng)包括自身材料和表達(dá)語言的突破，“藝術(shù)家不再滿足于傳統(tǒng)文人內(nèi)斂式的精神體驗(yàn)，而是一種有所指涉的現(xiàn)實(shí)性介入，藝術(shù)家介入的是社會(huì)性問題，而并不特別在意觀眾或?qū)＜覀儗?duì)水墨本體語言的評(píng)價(jià)，這里重要的是藝術(shù)家個(gè)人對(duì)客觀世界的一種看法，也是一種個(gè)體生命在公共場(chǎng)域表態(tài)發(fā)言的基本權(quán)利”。包林認(rèn)為，水墨既是我們表述自身觀念的一個(gè)工具，也是藝術(shù)家個(gè)體在特定場(chǎng)中的一種存在方式。包林也很重視當(dāng)代藝術(shù)形式方面的探索，但當(dāng)代藝術(shù)不能完全脫離現(xiàn)實(shí)，包括水墨在內(nèi)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，都應(yīng)介入社會(huì)。這些觀點(diǎn)對(duì)于水墨畫和當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作都有積極的現(xiàn)實(shí)意義。

包林的水墨創(chuàng)作也在實(shí)踐他的有關(guān)“水墨介入社會(huì)”的觀念，他的水墨畫主要表現(xiàn)在兩組人物頭像的創(chuàng)作上，其一是《缺氧群落與平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的視線》，其二是《汶川記憶：老師與她的學(xué)生們》。《缺氧系列》由24幅人物頭像畫組成，其中有12幅男女頭像鼻中插著氧氣管，另外12幅男女頭像則神態(tài)各異。氧氣是人生存的必要條件，是人的生命活力的組成部分，缺氧則可能會(huì)導(dǎo)致窒息，必須靠吸氧來補(bǔ)充氧氣，維持生命機(jī)體的正常運(yùn)轉(zhuǎn)。缺氧系列采取了生命隱喻的方式來表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)中人的生存狀態(tài)的關(guān)注。這組作品所刻劃的24位男女頭像，都是一些普通的蕓蕓眾生，他們被毫不粉飾地、真實(shí)地在精神和面貌上得到展現(xiàn)。包林對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)中無論照相寫實(shí)還是表現(xiàn)性的或是波普藝術(shù)中的人物頭像進(jìn)行過研究，頭像成為西方當(dāng)代藝術(shù)中經(jīng)常被表現(xiàn)的主題。包林選取中國(guó)當(dāng)代社會(huì)中的普通人物，采用讓頭像占滿畫面的方法，從而突出其視覺特征。人物表情有的平靜、有的驚恐、有的困惑、有的不安，有的苦悶，那都是人們?cè)谏嬷械淖匀粻顟B(tài)的流露，真是一一幅幅社會(huì)生存環(huán)境中的眾生相。包林采用水墨寫意方式加以表現(xiàn)，運(yùn)用黑白灰作為主要色彩，亦即將墨色分成濃淡進(jìn)行渲染，恰到好處地通過水墨的材料特征將人物的精神性表現(xiàn)出來。另一組水墨作品是記錄2008年汶川地震后的中小學(xué)生的生存狀態(tài)，這組作品也是人物頭像，這些男女中小學(xué)生經(jīng)過地震的痛苦掙扎，得以生存下來，他們的心靈似乎還在驚恐與不安之中，他們的眼神中充滿期待和惶恐，那是一群在夢(mèng)幻中的少年，突如其來的災(zāi)難改變了他們的一切，他們失去家園、失去親人、失去教室，幼小的心靈遭受自然災(zāi)害帶來的巨大痛苦，他們經(jīng)受了磨煉，孩子們的眼神包蘊(yùn)著堅(jiān)毅的意志。這組作品中有的臉部形象采用虛幻模糊的手法，將水墨濕潤(rùn)的特點(diǎn)和人物形象表情的模糊特點(diǎn)有機(jī)統(tǒng)一起來。缺氧系列和汶川記憶系列頭像，一是大人，一是孩子，基本表現(xiàn)手法相同，雖然人物臉部形象有的加以變形或夸張，但臉部結(jié)構(gòu)仍在水墨隨意自由書寫中得到顯示，這得力于包林的素描和造型功底，這些形象看似自由揮寫，并多有水墨暈染的偶然效果，但隨意之中有法度，造型自由而不怪誕。這兩組作品既避免了以往那種借用嚴(yán)格素描來畫水墨人物的方法，同時(shí)又不是那種漫無邊際的荒誕水墨人物，而是在似與不似之間尋找人物表情特點(diǎn)。這兩組作品，包林找到了被表現(xiàn)的普通人物的生存狀態(tài)特征，同時(shí)又創(chuàng)造了凸顯臉部形象的當(dāng)代圖式和水墨意象語言方法，將這三者完整地統(tǒng)一在畫面中，并以排列組合的方式加以整體呈現(xiàn)，既具有當(dāng)代水墨藝術(shù)的先鋒形式，又能使觀眾直覺到周圍世界的普通民眾和孩子的生存狀態(tài)，并洞悉他們的精神狀態(tài)和心靈世界。這二組作品是包林提出的用水墨介入社會(huì)的理論之成功的實(shí)施，是當(dāng)代水墨人物創(chuàng)作中具有視覺震撼力的佳作。

從中央工藝美院到清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，由龐薰琹、張光宇、張仃、祝大年、袁運(yùn)甫等先生開創(chuàng)了裝飾繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，他們創(chuàng)作的水墨藝術(shù)及壁畫等具有鮮明的裝飾美和形式美的特征，這種傳統(tǒng)影響到杜大愷、劉巨德諸位先生，其水墨藝術(shù)仍具有裝飾繪畫的形式美感。包林一方面浸染于這一藝術(shù)氛圍之中，另一方面，他在思考如何將當(dāng)代藝術(shù)引入學(xué)院，希望找到新的突破口，另辟徯徑。他主要在吸收中央工藝美院的現(xiàn)代繪畫形式方面著力。中央工藝美院二位院長(zhǎng)龐薰琹和張仃，都對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)做出了突出貢獻(xiàn)。龐薰琹曾在1930年代初，在上海發(fā)起決瀾社，推進(jìn)中國(guó)油畫的現(xiàn)代主義進(jìn)程。張仃在50年代末和60年代初，曾借助畢加索、馬蒂斯、莫迪里阿尼的手法和語言，結(jié)合中國(guó)民間藝術(shù)創(chuàng)造了一批“畢加索加城隍廟”的現(xiàn)代水墨畫。張仃1979年領(lǐng)導(dǎo)的首都國(guó)際機(jī)場(chǎng)壁畫創(chuàng)作，開創(chuàng)了改革開放新時(shí)期中國(guó)壁畫的嶄新階段，80年代中央工藝在現(xiàn)代主義美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)思潮中，仍發(fā)揮了積極的作用。包林從中央工藝的傳統(tǒng)中吸收的是現(xiàn)代藝術(shù)精神的養(yǎng)料，加上他80年代在法國(guó)學(xué)習(xí)和研究西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)，所以他的繪畫觀念和繪畫創(chuàng)作具有視野開放和較強(qiáng)的現(xiàn)代藝術(shù)精神。

包林在《學(xué)院與當(dāng)代藝術(shù)》一文中，對(duì)學(xué)院越來越被當(dāng)代藝術(shù)邊緣化表示擔(dān)憂，他認(rèn)為當(dāng)代自由藝術(shù)家群體具有“精神活力”，是藝術(shù)創(chuàng)新的溫床。從這些意見中不難發(fā)現(xiàn)，包林希望突破學(xué)院藝術(shù)的僵化模式，尋找新的創(chuàng)作源泉，為學(xué)院藝術(shù)注入新的活力。

包林的油畫與丙烯畫的創(chuàng)作，關(guān)切周圍的世界與事件，他認(rèn)為形式過多會(huì)脫離內(nèi)容，當(dāng)代藝術(shù)在本質(zhì)上具有批判和反思的特點(diǎn)，是一種當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。他對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解是“我們能感覺到的一切”，包括周圍的客觀事物、媒體、圖像、物品等，主張“寫生”的概念應(yīng)該擴(kuò)展。他以“事件”為系列的一組油畫作品，以灰色為基調(diào)，描繪側(cè)翻的列車、裝卸貨物的吊車、巨大裂口的水泥路面、硬著地的飛機(jī)、擠壓變形的小汽車等，這些作品具有他的水墨畫中單純的色彩和模糊虛幻的手法特征，被表現(xiàn)的這些物品事件，讓人覺得似曾相識(shí)，也讓人記憶它們，并去自發(fā)理解它們的存在及意義。在人物畫創(chuàng)作中，包林用油畫和丙烯各畫了一組作品。他的油畫人物帶有探索性和試驗(yàn)性，例如《復(fù)制自己》，表現(xiàn)一年輕時(shí)髦女郎，跪在黑色地板上，彎腰將臉部放在白色的復(fù)印機(jī)上，進(jìn)行自我復(fù)制，表現(xiàn)“自戀”情態(tài)。這張作品黑色的地面、黑色的短裙、黑色的頭發(fā)，與白色的復(fù)印機(jī)和黃色的短衫形成鮮明對(duì)比。這張作品的主題和形式表現(xiàn)均具有強(qiáng)烈的當(dāng)代性。其他作品如抱著嬰兒的女子、脫衣婦女、行走的胖女人和帶手套作工的女工等，展現(xiàn)各自存在的狀態(tài)，沒有過多的意蘊(yùn)內(nèi)容，只是一個(gè)個(gè)在特定空間和時(shí)間中存在的生命個(gè)體。包林于2010年上半年創(chuàng)作的丙烯人物，以海邊為背景，以人物行走和運(yùn)動(dòng)為特點(diǎn)，表現(xiàn)人們?cè)诤＿呌瓮婊蚓奂膱?chǎng)面。另一些人物形象則不畫頭部與臉面，有意忽略他們的像貌特征，而只強(qiáng)調(diào)他們個(gè)體的存在和運(yùn)動(dòng)過程。這批作品表現(xiàn)人物奔跑，或行走，或騎車騎馬，他們的共同點(diǎn)是都處于各自的運(yùn)動(dòng)中，作品記錄下他們生命中的一個(gè)頃刻。這批丙烯畫，色彩明亮，白云、藍(lán)天、人物的膚色及衣服的色彩形成大塊對(duì)比，有的作品近距離是人物在行走，遠(yuǎn)方則通過抽象的色塊，組成遠(yuǎn)景，對(duì)空間安排作了新的探索。這些作品的創(chuàng)作速度較快，大筆揮掃，忽視細(xì)節(jié)，抓住大的形體造型和動(dòng)勢(shì)，具有表現(xiàn)主義的特征。包林近幾年還創(chuàng)作了一批風(fēng)景油畫，80年代他在法國(guó)就開始畫風(fēng)景，所以他在風(fēng)景畫方面有良好的基礎(chǔ)。最近他畫的一組葵花，是以他在北京懷柔的住所園地親手栽種的向日葵為題材，他還觀察到向日葵并不是象人們所說的總是“向著太陽”。他借用中國(guó)花鳥畫中折枝花的構(gòu)圖形式，截取幾枝或獨(dú)枝向日葵的葉片與葵花加以表現(xiàn)，葵花下垂而呈殘態(tài)，背景用藍(lán)色或紅色與黃色，花葉或顯飄灑，或呈凋零。作者沒有刻意再現(xiàn)葵花欣欣向陽的俗套，而是表現(xiàn)葵花凋零中的頑強(qiáng)生命力。這種作品色彩豐富而和諧統(tǒng)一，給人以新的美感享受。包林的另一些風(fēng)景畫帶有意象特征，概括表現(xiàn)樹木、房子、遠(yuǎn)山、田野、開發(fā)的景象，用涂繪的方式大筆揮寫，這是一批帶有水墨書寫性質(zhì)和表現(xiàn)特征的意象風(fēng)景油畫，具有探索性和試驗(yàn)性。相信這一風(fēng)景油畫的風(fēng)格形式，在包林今后的創(chuàng)作中，會(huì)得到進(jìn)一步深化與完善。

2010年12月1日于清華園荷清苑