時間:2001年3月10日
地點：北京?韓朝畫室
韓雪巖：研習(xí)中國畫的步徑通常是從深入傳統(tǒng)著手，先有摹本，然后擬仿，最后生發(fā)，如王原祁在《雨窗漫筆》中所述：“向上研求，視其定意若何，結(jié)構(gòu)若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用筆若何，積墨若何”，只有在對傳統(tǒng)深入掌握的基礎(chǔ)上，才“必于我有一出頭地處”，才意圖傳遞畫家自我身心的當(dāng)下感受。而以我對你從藝經(jīng)歷的了解，似乎是與這樣的模式恰好相反，你是從當(dāng)代訴求出發(fā)，回溯傳統(tǒng)，尋覓格韻。
韓朝：的確是這樣。2002年我從人物畫轉(zhuǎn)到山水畫創(chuàng)作，期間有些面貌上的變動，但一開始也和其他人畫山水的方式不大一樣。我不是從臨摹開始，恰恰相反，我是從逃離一些司空見慣的山水畫作為起點的，取法的資源相對比較寬泛，然后漸次聚攏于自我。其中貫穿始終的是我對藝術(shù)本質(zhì)的不斷追問。我不以入哪家山水樣式為旨?xì)w，而是問其作為藝術(shù)是否成立，是否具有鮮活性。北宋郭若虛說：“（書畫）謂之心印，本自心源，想成形跡，跡與心合”。如果一開始就入了套路，就容易遮蔽本質(zhì)，山水畫傳統(tǒng)太深厚，成了畫家脫化的一道坎，多數(shù)畫家入而不能出，方法論的制約是原因之一。藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)與當(dāng)代由生活方式、體驗方式、思維方式而來的心境和經(jīng)驗相契合，應(yīng)從當(dāng)代面臨的問題與訴求出發(fā)，尋覓可資借鑒的資源。從當(dāng)代出發(fā)，返觀傳統(tǒng)，傳統(tǒng)才更清晰，傳統(tǒng)的當(dāng)代意義才能顯現(xiàn)，帶著問題從傳統(tǒng)中尋求所需，傳統(tǒng)就是一渠活水——這構(gòu)成了我創(chuàng)作路徑的主軸。
韓雪巖：從風(fēng)格史的角度來看，Max Loehr將中國繪畫的發(fā)展分為裝飾藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)、超再現(xiàn)藝術(shù)和藝術(shù)史藝術(shù)四個階段，迄至南宋蒙元中國山水畫的客觀再現(xiàn)已被主觀表現(xiàn)所替代，而到明清時期“傳統(tǒng)的風(fēng)格開始作為主題起作用”，任何具體的技法都已被納入畫家的藝術(shù)史視野深入分析并向縱深拓展，這就給后來的畫家提出了巨大的難題，即技法層面的全面爛熟，筆墨皴法的體系豐盈甚至超越了風(fēng)格本身而具有了獨立的審美意義，而在山水境界和審美格調(diào)的營造上，或邃密、或曠朗、或奇勝、或渺迷、或混茫、或清俏、或豐蘊、或沉縱，古人也幾乎封閉了山水畫繼續(xù)開拓的可能性，因此，寫意山水可以說是中國各類藝術(shù)題材中最為爛熟的，其繼往開來的難度亦最大。
韓朝：在我有意略去傳統(tǒng)山水形貌的同時，卻時刻不忘山水畫的核心價值和當(dāng)代表達(dá)的可能性。山水畫是借助山水意象的符號化、程式化處理完成胸中丘壑的營構(gòu)，這種處理方式確是對真山水高度提煉的結(jié)果，明清以降，畫風(fēng)陳陳相因，多數(shù)畫家逐漸將“真情實感”這一因素喪失了，“造化”只是畫家嘴邊的清供，“心源”枯竭為教條的、機械的套路，于內(nèi)于外，都無所促進(jìn)和激勵，終歸丟掉了藝術(shù)最重要的品質(zhì)。基于這樣的認(rèn)識，我的思路是：在構(gòu)圖和立意上不再追求古人的種種限定。用筆、用墨去畫，但不是用那種程式化筆墨去畫，保留住筆墨自身的韻味和材質(zhì)本身的美感。山水畫內(nèi)涵了特定的人文精神，于是要求在形式上有相應(yīng)的支持。精神與意境仍深深植根于筆墨之中，舍棄其程式化、僵化的外殼，強化基本的、單元性的筆墨，以此新筆墨求取新的品質(zhì)、精神和境界。換言之，在筆墨的結(jié)構(gòu)關(guān)系上不必遵從古法，應(yīng)該有新的組合與創(chuàng)造。我們當(dāng)代面臨的藝術(shù)資源，不僅僅有中國畫傳統(tǒng)，還包括西方的藝術(shù)資源，中西融合是20世紀(jì)中國畫推進(jìn)的最重要方式之一，中國畫畫家不應(yīng)以中西為藩籬，而應(yīng)跳出各自限定尋求兩者的相通。在我的畫面中，西方構(gòu)成性的圖式元素也有所呈現(xiàn)。傳統(tǒng)山水畫也有結(jié)構(gòu)意識，八大、弘仁自不用說，明清以前山水畫的結(jié)構(gòu)比較含蓄，常被客體對象遮蔽，自董其昌抽離物象、獨造意象以來，中西在藝術(shù)本體語言建構(gòu)層面已可作比較。我認(rèn)為，中學(xué)為體、西學(xué)參用，廣納博取，最終以當(dāng)代的情感訴求和審美經(jīng)驗為皈依，將藝術(shù)史的風(fēng)格資源平面化，經(jīng)緯互參，橫縱兩用，如此才可信手捻取，化古為今。
韓雪巖：這里談到了當(dāng)代的“真實情感”，很明顯這源于畫家的生活感受和創(chuàng)作體驗。作為當(dāng)代的中國畫家，生活方式的工業(yè)化、作品接受的商業(yè)化、藝術(shù)語言的符號化可謂纏繞其創(chuàng)作的因果鏈條。三個方面亦互為條件，構(gòu)成了迥異于傳統(tǒng)畫家的創(chuàng)作土壤：古典世界嘯傲泉林的田園情調(diào)、藝術(shù)接受的人情含蓄、山水造境的豐富雋永都漸趨日常化、世俗化、簡約化、市場化。這對中國畫的挑戰(zhàn)是巨大的。一方面?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)賴以萌發(fā)的根基全面崩塌，另一方面如何選擇應(yīng)對之策，目前還是眾說紛紜。主流的意見可分為兩派：傳統(tǒng)派認(rèn)為因循中國古典繪畫的規(guī)律，完全可以在傳統(tǒng)內(nèi)部不斷更新，潘天壽即是例證；革新派則強調(diào)既然存在的土壤已有變化，那么墨守陳規(guī)就是可笑的， 必須將傳統(tǒng)的山水畫體系作為反對、批判和否定的對象，應(yīng)在保留質(zhì)材的基礎(chǔ)上改造中國畫，使其具備干預(yù)現(xiàn)實生活的功能。拋開價值判斷，這兩種思路實際上在技法層面都比另一種路徑要容易一些，這種路徑就是立足當(dāng)代，返溯傳統(tǒng)，兼取中西，涵化更新。
韓朝：你說的最后一種路徑即是中西融合，這是由林風(fēng)眠、吳冠中等先生開辟的一個方向。林先生最為大膽地否定了元明清六百年來中國畫的“成果”，吳先生則進(jìn)一步提出了“筆墨等于零”這一驚世駭俗的命題。如果拋開具體的語境和語義，常常很難接受這樣的論斷，但放在整體的、歷史的情景下去考量則有其合理的一面。林先生所否定的恰好是筆墨大興其道、程式化形成并一統(tǒng)天下的時期，元明清文人畫基本徘徊于養(yǎng)性與內(nèi)在自足的氛圍中，唐宋繪畫多元且繪畫之社會功能強大則不在他的否定之列。吳先生命題的全文是：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”，兩個人都將筆墨看作中國畫向外擴展的阻力。對于筆墨，林、吳師徒二人前后的論斷基本一致。兩人提出類似觀點固然有相近的社會文化背景，也都有著留學(xué)法國學(xué)習(xí)油畫的經(jīng)歷，與中國社會當(dāng)時的激進(jìn)文化思潮也不無關(guān)聯(lián)。現(xiàn)在看，他們是站在世界藝術(shù)的角度審視中國畫的優(yōu)缺點，也有從油畫家的視閾和知識結(jié)構(gòu)參與中國畫革新的獨特方式和路徑。他們似乎都看到了中國畫被世界認(rèn)可的強大阻力所在，所以他們變革中國畫是從消解傳統(tǒng)筆墨開始。當(dāng)然一定有人會問：中國畫筆墨的確立是阻隔了它向更廣闊的接受群體邁進(jìn)，還是提升了中國畫自身的審美價值和內(nèi)涵？或兩者都有，是一得一失，利弊參半，打了個平手，還是利大于弊？如果撇開具體語境，如果沒有世界性的眼光去衡量和評定中國畫，中國畫自身的存在與發(fā)展又將是什么樣子？我的看法是：筆墨不能等同于筆墨程式，筆墨程式是一堵墻，拆掉則能復(fù)活筆墨自身的生命，或?qū)⒆兂梢粭l船，它能擺渡到現(xiàn)代之彼岸。
韓雪巖：你的這一觀點非常獨特。將筆墨程式打散，化為活潑潑的筆墨，以自身的當(dāng)代情感為中元，重新造境，這樣一方面破除了筆墨程式帶來的積弊，另一方面釋放了其原有的文化元素和生命力。這與80年代后期以來的新文人畫有所不同，新文人畫一直致力于從中國自身的文化邏輯和美術(shù)史邏輯進(jìn)行衍生，是作為早期中國畫激進(jìn)變革的一種補償面貌出現(xiàn)的，與文化保守主義密切關(guān)聯(lián)。同時，你的觀點又與實驗水墨相區(qū)別，實驗水墨為獲得現(xiàn)代性的視覺感受和經(jīng)驗，必須弱化傳統(tǒng)規(guī)范的束縛，同時這種以材料命名畫種的意圖，也在于獲得國際身份，并賦予其關(guān)注現(xiàn)實的抗衡使命。從比較的角度來看，你的方法比較穩(wěn)健而內(nèi)斂。你的作品融合中西，形式層面比較當(dāng)代甚至偏于西化，但在氣息上，畫面所流露的深醇樸厚與雅秀清曠仍與傳統(tǒng)文人山水畫存在相通處。近期作品，我覺得越發(fā)鮮活、越發(fā)中國化了，這說明中西融合正漸次走向深層和渾融。
韓朝：我思想深處還是比較中庸的，我在努力尋求對立事物之間的平衡，同時我又不斷打破平衡，尋求更廣泛的體驗。這種變動不居，意在拓寬思考問題的范圍。我覺得傳統(tǒng)文人畫在意趣方面做得好，但在視覺表達(dá)上多雷同，意趣固然是好東西，但大家一股風(fēng)似乎就有問題。中國人習(xí)慣了趨同思維，對新異事物往往比較排斥，新和好如何結(jié)合對每個畫家而言都是一個問題。新是要求在繪畫形態(tài)層面有所推進(jìn)，好是要畫家把形態(tài)與情感的表現(xiàn)相統(tǒng)一，同時形態(tài)的“精加工”也很重要，好還內(nèi)含了與傳統(tǒng)意蘊的深層呼應(yīng)。很多畫家缺少當(dāng)代意識，我覺得是忽視了我們的現(xiàn)實生存狀態(tài)與人文環(huán)境，我們所處的語境與古人已大不同，傳統(tǒng)山水畫有一套相關(guān)聯(lián)的東西存在，比如哲學(xué)、文學(xué)、風(fēng)水學(xué)甚至人際交往等等……。無論如何，山水畫走入當(dāng)代是歷史的必然和時代的要求。山水畫的當(dāng)代性，應(yīng)當(dāng)既和傳統(tǒng)文脈有所銜接，同時更應(yīng)反映當(dāng)下的審美理念和視覺經(jīng)驗，至于所取法的資源大可不必有門戶之見。
韓雪巖：是這樣的，對于西方藝術(shù)語言的強勢滲透，無論我們對這種進(jìn)入持有怎樣的觀感，自愿或是非難，但西方藝術(shù)語匯毫無疑問構(gòu)成了當(dāng)代視覺經(jīng)驗的重要源泉。因此，創(chuàng)作道路的選擇必須兼顧兩個方面，一方面要把持作為精英藝術(shù)的文人畫的意趣，同時對技法層面的筆墨進(jìn)行精心地研摹，如果沒有這一維度，將失去中國山水藝術(shù)的本體價值；另一方面要明晰當(dāng)代視覺經(jīng)驗的生成與西方造型理念關(guān)系密切，尤其是后印象派以來的西方當(dāng)代藝術(shù)語言本身就構(gòu)成了當(dāng)下的視覺感性經(jīng)驗。我始終覺得你的這種思路，在藝術(shù)史學(xué)的層面與董其昌的方法有某種契合之處。董氏的水墨寫意山水將對自然結(jié)構(gòu)規(guī)律性的認(rèn)知與傳達(dá)，完全轉(zhuǎn)換為筆墨結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)和推敲，所謂“胸中丘壑”、“筆底云煙”，將宋元充滿真實文化內(nèi)涵的畫面，抽象成一個獨特的形式結(jié)構(gòu)，從而把形式問題作為了超越時空的筆墨因素。這一方面需要畫家對文化傳統(tǒng)具備極為全面的修養(yǎng)，另一方面“景”實際上成為某種可置換與可重復(fù)的圖像，“思”的縱橫馳騁卻成為了造境的根本。你們的畫面都滲透著某種規(guī)律性的非理性和非秩序感，都減弱了對直接經(jīng)驗的依附，更多地依靠視覺符號的強烈斗爭和互相映襯制造觀感，并為程式添加了無止盡的時間維度。
韓朝：真正體會到筆墨抽象意味的確是董其昌，他還對筆墨程式進(jìn)行了重構(gòu)，中國畫在筆墨得到重視時才具有了本體意識，董其昌說：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”。在董氏看來，筆墨已完全具備了獨立性能，只不過那時還依附于山水意象。由此推導(dǎo)，筆墨離開丘壑同樣能夠存活，這一點成為后來很多筆墨中心論者的依據(jù)，這里暫不評價其是非。以我個人的經(jīng)驗，筆墨關(guān)乎中國畫的觀物、觀看方式。觀物，中國畫以物為中介，筆墨這種語言弱于寫實，易于抽取與概括，適合中國畫的精神要求。觀看，中國畫于養(yǎng)性修身功用頗大，這一點容易被忽視，筆墨解決了中國畫作為視覺藝術(shù)原本缺乏的“可看性”問題。筆墨既是畫家抒情達(dá)意和狀物造型的手段，同時筆墨的可玩味性真正成了中國畫的一個看點。失去筆墨，必然使中國畫的觀看受到影響，中國畫材料不像西方繪畫，質(zhì)實且厚滯，可以不斷添加修改，中國畫只能做加法不能做減法，這就在一定程度上決定了它不可走回頭路，在筆墨特有的啟承轉(zhuǎn)合和提按頓挫中進(jìn)行觀看。另一方面是可讀性，由看而思，由思而對人生和社會有所悟，有所感知，也正是中國畫從誕生之日起因社會倫理道德觀念的功用性，筆墨所承載的不僅僅是產(chǎn)生美感、生發(fā)形式、營構(gòu)氛圍的單純語言，更是透過對筆墨格調(diào)、品質(zhì)的賞析和評判，引導(dǎo)觀看者進(jìn)行潛在與隱性的道德性揣度，對筆墨品格與人格之間的聯(lián)系是其評價體系的重要一環(huán)。這種深藏于內(nèi)的導(dǎo)向性所具有的教化作用可謂“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”，而這種方式比起那些直白淺顯的宣傳來得更為深刻和內(nèi)在。筆墨含蘊了中國傳統(tǒng)特有的道德法則的內(nèi)化與超越，暗含著道德法則與主體行為統(tǒng)一與融通的內(nèi)在規(guī)定，如朱熹所言：“有道心則人心為所節(jié)制”。由此，中國畫所遵循的性情、氣象和境界都被負(fù)載于筆墨的運行中，在這些概念所指中無不滲透和沾染了“人”的色彩。
韓雪巖：傳統(tǒng)文人畫家身份的自我認(rèn)同往往是文人而非畫家，山水圖像也不僅僅意味著藝術(shù)作品，同時是文化物品和象征物品，其中凝聚著那個時代士大夫普遍信仰的體悟模式與理想境界。這種文化基因被沉淀在筆墨之中，成為中國畫的類型邊界和本質(zhì)特征。因此，筆墨的問題仍然是當(dāng)代中國畫創(chuàng)作的關(guān)鍵問題之一。
韓朝：筆墨不僅有用以勾勒輪廓的狀物功能，而且可獨自承擔(dān)情緒和心理的表現(xiàn)。我認(rèn)為在語言表達(dá)層面應(yīng)該承認(rèn)它的存在意義和功能，在精神層面應(yīng)該寬泛地理解它的涵義。我也常徘徊彷徨于筆墨的有無論爭，隨著創(chuàng)作的深入漸次堅定了這樣的認(rèn)識：筆墨和筆墨程式?jīng)Q不是一個概念，但在多數(shù)人心中，言筆墨必然想到筆墨程式，以至把筆墨程式等同于傳統(tǒng)。事實是，前者演繹筆墨自身的美妙與完滿，使畫面耐看和好玩味，是一個變量；后者常與僵化的表達(dá)和空洞的軀殼為伴，它是一個不變量。跳出和疏離筆墨程式，不是拋棄筆墨，而是在新的語境中的新架構(gòu)。解構(gòu)與重構(gòu)筆墨，從固定的組合關(guān)系到靈活多變的組合關(guān)系的位移，以及新的筆墨結(jié)構(gòu)關(guān)系與新的題材內(nèi)容嫁接，生成新的視覺圖示和經(jīng)驗，則能開啟藝術(shù)創(chuàng)新的可能性。消解傳統(tǒng)筆墨必然使中國畫的概念擴大和模糊；但一味固守中國畫筆墨則使現(xiàn)代化變得步履維艱，與時代脫節(jié)的中國畫其藝術(shù)價值和歷史價值必然大打折扣。我將筆墨程式與筆墨區(qū)分開來，盡可能地不囿于風(fēng)格的畛域，努力領(lǐng)會和體味中國傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊，同時吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)的滋養(yǎng)，以此求新圖變。我爭取做的越來越好。
（注）韓雪巖：1980年生于內(nèi)蒙古，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士，北京服裝學(xué)院史論系副主任、副教授，青年美術(shù)理論家。