李同路（美國愛荷華州立大學世界語言文化系助理教授，文化學者）
1.
與韓朝相識有年，期間雖然音書不絕，閑話藝事，對他日新月異的畫作，卻唯有佩服，不曾贊一詞。這不是虛心，是心虛：宋人嚴羽說，詩有別才。一般人文學科的批評模式顯然不能完全涵括繪畫藝術(shù)的獨特性。然而細思之，我們雖然隔行，卻也面對共同的處境：那就是人文與藝術(shù)在物欲橫流的當代世界所經(jīng)驗的普遍焦慮。這些焦慮，我們揮之不去，抽刀斷水，反復(fù)試圖敘說而結(jié)果常常無言以對。從大環(huán)境看，實際也是中國文化在百年現(xiàn)代化過程中，面對自身身份的不確定性所產(chǎn)生的諸種癥候之一，是藝術(shù)的，是政治的，是經(jīng)濟的，也是哲學的。
韓朝在對山水畫這一傳統(tǒng)深厚的代表性藝術(shù)樣式在當代語境中如何“重生”的探索，可謂孜孜以求，鍥而不舍。 其所作諸種努力，不是試圖青春躁動式地反抗，拒絕，或褻瀆神圣，或以叛逆的姿態(tài)，體現(xiàn)、再現(xiàn)、或放大諸種焦慮，而是通過將自身藝術(shù)創(chuàng)作有意識地置于理性觀照與歷史脈絡(luò)之中，以藝術(shù)語言創(chuàng)新的方式消解諸種焦慮。因此，我通常喜歡將韓朝山水作為一般文化文本，而非狹義的“藝術(shù)”作品進行解讀，獲得啟發(fā)，并流連于其作品中山水形態(tài)與其姊妹藝術(shù)詩歌之間的隱喻關(guān)系（當我們不能直接描摹事物本體時，隱喻往往成為最本真的表達方式）。這種解讀藝術(shù)作品的方式，自然是外行的。然而無知者少了內(nèi)在外在的約束，也就無所畏。現(xiàn)在，暫就韓朝的山水畫作在反抗當代藝術(shù)所經(jīng)驗的內(nèi)在焦慮感的幾個方面，做一番無所畏懼的閑話。
2.
對于山水畫一類如此高度成熟具有強大傳統(tǒng)的藝術(shù)門類，從事者所經(jīng)常體驗的，借用布魯姆（Harold Bloom）的術(shù)語，便是影響的焦慮。以英美詩歌傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，布魯姆聲言，后世詩人注定生活在以往大師的陰影之下。又說，我們對于經(jīng)典的一切解讀即是某種形式的誤讀。而在此陰影籠罩之下，創(chuàng)造性誤讀也正是后來者借以開拓自己想象空間脫穎而出的方式。自魏晉以降的山水畫實踐，數(shù)度變法，以至明清。從技巧、從藝術(shù)角度說，古人似乎已然窮盡了所有的可能，并總結(jié)出成套的范式。結(jié)果便是，山水畫如后人眼中的唐詩般，一意一境，一筆一墨，一點一畫，一詞一物，都有所本。山水畫以此形成了強大的“集體身份”，強大如如來佛的手掌：前有古人，后有來者，師古不易，出新更難。
韓朝反復(fù)提及，可以把古人遺留的筆墨打散，重組。此說貌似信手拈來，實則呵佛罵祖，離經(jīng)叛道，非對傳統(tǒng)有真知灼見者不能出此語。布魯姆說，擺脫影響的方式有多種，如襲其義而拓之，反其意而用之，化其意而用之。錢鍾書論宋詩，認為宋人以“理趣”拓展了唐人所留擅長豐神情韻的詩歌疆域。從韓朝的畫論，特別是他對于筆墨的意見，可以明顯感覺到，如何界定自身與傳統(tǒng)的關(guān)系，仍在困擾當代畫家。一度豐富的感性歷史經(jīng)驗被壓縮為理性的傳統(tǒng)，傳統(tǒng)再被簡化為教條。于是乎多少人執(zhí)著名言，死在句下。詩與畫都有過此煩惱。詩歌以白話取代格律詩，似乎跳出了藩籬。然而結(jié)果往往是“白話”了，卻不見“詩”。山水畫沒有如此簡便的方式。而對于韓朝的做法，我深以為然, 并以為可以從解構(gòu)主義的角度深入探究。經(jīng)典中的技術(shù)元素，可以作為詞典中用以自我表達的單一詞匯，卻不必做為垂訓(xùn)經(jīng)典范式的教科書來看。期望傳統(tǒng)作為整體復(fù)活，猶如期待僵尸還魂。傳統(tǒng)隨風而化，成為泥土，卻是真正的重生，使后來者得其滋養(yǎng)而無重負，也不必再四顧茫然，望洋興嘆。
面對強大傳統(tǒng)而產(chǎn)生的影響的焦慮，韓朝可以說是基本擺脫了。通過此種“解構(gòu)”式的解讀，占據(jù)中心地位征服無數(shù)膜拜者的經(jīng)典由神壇而下，成為畫家用以自由表達的資源。從語言的角度，我們可以說，筆墨自身的意味，形式感乃是繪畫創(chuàng)作的根本。在這一點上，我非常欣賞韓朝近期作品（如《山水日記》）的嘗試：其筆墨老道洗練，充滿力度而不張揚，意態(tài)濃重而不滯拙；融抽象化的具象與具象式的抽象，似乎仍可以看出八大與石濤的影子而無怪異感；布局造境大氣磅礴而節(jié)奏靈動有致，則不受傳統(tǒng)山水格局藩籬；立意嚴謹而高度詩化，卻也多了李贄的所謂童心稚氣與輕盈的游戲感。宋代黃庭堅為首的江西詩派則提供了一個反例：講究無一字無來歷，結(jié)果其詩歌也不好看，因為我們只看見了來歷，而沒有看見詩歌：語言可以借用，詩境還得自造。
3.
然而，藝術(shù)語言問題遠非全部。如果做為經(jīng)典的畫作成為畫家用以自我內(nèi)在表達的詞匯的一部分，那么表達本身就成為問題：因為表達就得考慮受眾。自鳴得意是一個貶義詞。畫作中的 “我” 是什么？如何養(yǎng)成？自何而來，由何而安？不“行為藝術(shù)”，“我”的畫作又如何以物化的形式成為受眾接受的普遍體驗？ (魯迅說，偉大也要有人懂) 。這本來無定解的問題，在中國的特殊語境下，更加復(fù)雜。上世紀三十年代，魯迅曾將表現(xiàn)性靈的小品文稱為小擺設(shè)，而周作人反唇相譏，以文以載道的革命文學為“祭器”。新時期以來，商業(yè)主導(dǎo)一切，藝術(shù)一度無所適從。孫犁有言，文學由以階級斗爭為綱，轉(zhuǎn)為一切向錢看，不能不說是一個大諷刺。在政治與商業(yè)的輪番滋擾下，藝術(shù)如何自處，成為無法逃避的問題。
在這些令人目眩的轉(zhuǎn)變之中，韓朝能夠不為所動，身處湍流而能坐而論道，是不容易的。這并非說，面對藝術(shù)的窘境與外界花枝招展的無窮誘惑，他全無藝術(shù)與藝術(shù)家對自身社會身份的焦慮，而是說，他一直是在用獨特的藝術(shù)創(chuàng)造方式，去對抗由其時代所引起的焦慮。試觀韓朝所畫山水，不泥古，也不趨時，不媚俗，也不孤傲。他所追求的，不是藝術(shù)的工具化，而是工具的藝術(shù)化：他不再以筆墨描摹再現(xiàn)山水，而是使其筆墨成就山水。他所成就，既非圣山圣水般直白的宏大敘事，亦非剩山剩水的政治寓言，而是超乎地理，物理，甚至心理，以介乎似與不似之間，抽象化符號化的山石樹木溪流，隨意（僅就效果而言）組合。亭臺人物只是偶有點綴，大有不食人間煙火的意味，卻又充滿人間的激情與關(guān)懷。這種境界，不但是傳統(tǒng)文人的，更是現(xiàn)代人文的。
韓朝所創(chuàng)造出的風格，有賦比興，卻非不是風雅頌，不是再現(xiàn)，也不是一般的表現(xiàn)，而是一種具有高度象征性的藝術(shù)。拿詩來比喻，他的畫沒有杜甫“國破山河在”的沉重抑郁，不似李白“兩人對酌山花開，一杯一杯復(fù)一杯”的直白豪放，也沒有簡單重復(fù)王維溶禪入詩以詩為畫的平淡而深澈（王維自然也是南宗畫派大家），而是頗似李商隱的高度象征性，充滿意涵的不確定性與多重性。如追憶華年的錦瑟，蝴蝶杜鵑，青鳥夕陽，夢雨靈風，這許多意象，都是有所指而無定指，有所依托而無所執(zhí)著。加之韓朝學養(yǎng)深厚，往往用非常詩化的短語為其畫作命名，這就為其畫作更增加了一重靈動的想象空間（而非限制），如白居易描述：花非花，霧非霧，來如春夢，去似朝云。此種藝術(shù)，受眾仍能欣賞，卻不必自覺受到畫作的威壓蔑視或吹捧。雖不能完全消除由時代所引起的焦慮，卻與其形成一種創(chuàng)造性的張力關(guān)系。憑此一點，韓朝的山水，或許不會烈火油烹般的一時繁華，卻會是一個長久的存在。
4.
當代藝術(shù)面臨的更大的挑戰(zhàn)與所經(jīng)驗的更深層焦慮，也是本文重點所在，不是上述藝術(shù)傳統(tǒng)的，政治經(jīng)濟的，而是哲學的，即是由近代以來普遍話語的喪失造成的焦慮。古代時候，中國的知識系統(tǒng)，包括藝術(shù)，做為一種普遍性知識存在。那時候，人們?nèi)缍偈姘悖剿鞯氖翘斓厝说年P(guān)系。陸王心學興起，可以宣稱心外無物， 吾心便是宇宙。 這是哲學的普遍話語。劉勰《文心雕龍》首篇便“原道”。近代以來，中國文化主體性漸失，中國的一整套知識系統(tǒng)，包括藝術(shù)，只能作為由西方普遍性理論來進行闡釋加工的“特殊性”存在。一切表達，似乎都是，且只能是作為“中國”人對“中國”問題的表達，而非中國“人” 對于中國“問題”的表達。而做為哲學觀念的“普遍”與做為時間概念的“現(xiàn)代”，以及做為地理概念的“西方”完全重合。簡言之：中國已經(jīng)與普遍性無緣，由一個文明而成為一個“民族”。
在中國，弘揚民族性也算是符合主流意識形態(tài)以及各方期待的正統(tǒng)藝術(shù)理論。魯迅提及，文學作品，往往越是民族的，就越是世界的。后來，“往往”被去掉，成為不刊之論。 而“民族”又窄化為“民間”。上世紀九十年代，有過曾經(jīng)非常后現(xiàn)代性的理論家忽然提倡 “中華性”。 美國學者詹明信（Frederic Jameson）也斷言，所有第三世界的文學都是民族寓言。這些來自不同時代不同地域的聲音，自然有其歷史情境。根據(jù)福柯（Michel Foucault），知識與權(quán)力乃是不離不棄 ，莫失莫忘的金玉良緣。這雖然說不上什么普遍真理，卻也是歷史現(xiàn)實的寫照：正是中國根本處境的一落千丈與歐美的興起，導(dǎo)致民族文學、民族藝術(shù)、民族電影、國畫、國學、中醫(yī)、國貨這些說法大行于世。詹明信的說法，雖然看似武斷，卻也是歐洲中心論的當然產(chǎn)物。雖受到印度同行的反駁，可悲的是，他說出了部分事實。錢鍾書所言，“南學北學，道術(shù)未裂；東海西海，心理攸同”，也只能是曲高和寡。
這種對于民族性的高度認同與提倡，可以說是官方，學界與西方主流話語少有的一致。從積極的方面說，此種提倡在歷史上強化了中國的集體身份與自我認同，乃是弱者防止被強勢文化同化的有效的生存之道。然而從消極的方面說，過度強調(diào)“歷史化”， 強調(diào)“民族特色”， 這不能不說已成為一個藩籬，使我們在古今之外，徒生中西之別。更使我們對于普遍性問題或視而不見，或停止思考，坐等答案，而汲汲于如何保持“中國”這一集體身份的焦慮之中。更為嚴重的，是有意識地將自我疏離，異化為他人眼中的期待之物：或耽于古典女性之美的前朝遺韻，或暗示歷史創(chuàng)傷經(jīng)驗中大家庭血脈殷殷的政治隱喻，或赤膊上陣直接挑戰(zhàn)政治秩序的行為藝術(shù)。人一被注視，就要表演。很多時候，在中國的藝術(shù)實踐，自覺不自覺成為西人注視下，中規(guī)中矩的瘋狂表演。這種自我的他者化，“部落化”，不能不說，是殖民侵略在后殖民時代的后遺癥。而時下的后殖民研究，往往不但并未弱化這一趨勢，反而使之強化。
5.
當中國人的集體身份不再是一個問題時，我們應(yīng)該考慮，重建在文化領(lǐng)域的普遍性話語。山水畫不必再滿足于做為民族藝術(shù)的一員，而應(yīng)深入探究形而上的哲學問題，從人與自然的根本關(guān)系來（重新）界定山水畫的哲學基礎(chǔ)。冒昧地說，此種哲學層面的思考，乃是山水畫的“元語言”—用以描述與界定藝術(shù)語言的語言，是畫作藝術(shù)深度的一個標尺。此種根基，我以為是不能靠移植“拿來”的，必須自我創(chuàng)造。這需要我們超越民族這一集體身份的藩籬，舍棄中西畛域之別，將八大石濤與高更梵高放在同一“傳統(tǒng)”的平臺上。將家國意識暫且放置一旁，建立個體與人類整體的直接溝通，以及個體對人類整體所面臨處境的表達。藝術(shù)只是藝術(shù)，其價值不由其民族屬性決定或限定。對此，上世紀二十年代吳宓等新人文主義者已有所發(fā)明，不過他們向往的理想乃是融合中西古典主義的普世境界，在以全盤接受西方近代文明為導(dǎo)向的現(xiàn)代化潮流中并未取得多少話語權(quán)（新儒家更是邊緣化）。張旭東2010年應(yīng)《中國社會科學報》“中國道路”特刊之約所作的一篇訪談提出，要“把‘中國價值’定義為當代中國人探索和創(chuàng)造普遍意義和普遍價值的集體實踐。”我以為是一個不錯的開端，但也不必以國別命名價值。因為如維特根斯坦所言，這語言的誤用會導(dǎo)致無休止的問題。
當代藝術(shù)要消解自身身份的焦慮，徹底治愈由失語癥引發(fā)的焦慮，必須通過創(chuàng)新藝術(shù)的元語言，介入事關(guān)現(xiàn)代人生存的本體性焦慮，在熙熙攘攘的繁華浮世提供一片形而上冥想的空間。在這一點上，當代山水畫大有可為，韓朝大有可為：學院派哲學研究休眠，知識分子成為知識販子的時代，藝術(shù)創(chuàng)造往往可以為我們提供新的哲學靈感，引導(dǎo)我們?nèi)ヌ綄け贿z忘的普遍性問題。眾所周知，在古代，山水畫具有深厚的哲學基礎(chǔ)。無論是孔子的仁者樂山，智者樂水，陶潛的采菊東籬的歸田原居，還是嵇康的游山林，觀魚鳥之樂，以及老莊的天道自然，都可以歸結(jié)為天人合一的基本精神。董仲舒有言，世間萬物，天生之，地養(yǎng)之，人成之。李白一篇記述子弟宴飲的《春夜宴桃李園序》開篇則說，“天地者，萬物之逆旅”。這種包容天地萬物于心中的精神，融合儒道與禪意，而不單屬于哪一家，可以說是貫穿山水畫史的根本精神。我們今天的思索，可以認為是這一精神的流變。
山水畫所關(guān)注的，不是人與自我，（欲望，夢境），人與人（倫理，風俗，社會責任），而是從新審視人與自然如何相處的根本關(guān)系。這一關(guān)系，自工業(yè)革命以來受到了越來越多的挑戰(zhàn)。人類乘坐自然這具獨木之舟漂浮茫茫海上，卻肆意鉆木取火。自然不再具有形而上的神秘神圣，而是成為可以任意開發(fā)的形而下的“資源”。人類往往剛剛經(jīng)歷了與天奮斗與地奮斗的無窮之樂，接踵而至的便是無量之苦。如今生態(tài)危機四起，然而很多人對于生態(tài)，還是以一種居高臨下的心態(tài)去保護，就像保護一個弱女子般。此種“保護環(huán)境”的意識遠遠不夠。老子說，天地不仁，以萬物為芻狗：自然并非一直是我們可以予取予求而無怨無悔的母親，也可以是威嚴暴躁隨時毀滅一切的傳統(tǒng)父親形象。它不需要我們?nèi)ケＷo，而需要尊重。
山水畫的藝術(shù)創(chuàng)新實踐為我們提供了從新思考人與自然關(guān)系的最佳媒介。人對自然，應(yīng)具有基本的敬畏，表現(xiàn)出根本的謙卑，體味自身存在的渺小與有限。用康德的術(shù)語，這是一種面對超越人類力量之上的自然時而生發(fā)的崇高感。只有如此，人與自然方能常相廝守。這并非自然神論的翻版，而是自然哲學的翻新。如果說，我們對天人關(guān)系的理解比古代可以多出些什么，那便是根植于此種敬畏與謙卑的深切危機感。山水畫自然不必變成關(guān)于生態(tài)意識的圖解觀念的宣傳畫，也無力改變資本主義的邏輯，卻可以在一個自然造物迅速消隱，都市叢林茂密生長的時代與地方，為現(xiàn)在身處橫流物欲之中的受眾描繪一個想象的家園，為未來懷舊慕古的受眾留下一段刻骨銘心的記憶。一個例子，韓朝曾經(jīng)有一組畫，取名《夢里吾鄉(xiāng)》，乍見之下便覺似曾相識，深得我心。當代山水畫的主旨所在，不必再是文人習氣濃重，林泉高致的隱逸之所，也可以是（卻也不必盡是）我們夢想重返故園的漫長朝圣之旅。心與物游，境由心造，這一故園，或許從未存在過，而只能依賴畫家去創(chuàng)造。換句話說，即是以重返故園的姿態(tài)去創(chuàng)造故園。
6.
韓朝舍人物而就山水十年來，風格一直穩(wěn)中有變。而其藝術(shù)語言基于傳統(tǒng)的創(chuàng)新，其畫作的高度象征意味，加之其理論修養(yǎng)的豐厚與思索的深度，或許可以最終導(dǎo)致其對繪畫“元語言” 的突破。自然 ，哲學層面的根本創(chuàng)新，非他一人之力，也非一日之功。然而對于他來說，這也并非不可能的任務(wù)。因為許多年來，他是在一步一步扎實前行。青原惟信禪師有一段被引濫了的語錄可做說明：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水”。這第一重無分別的境界，屬于外行如我輩。這第二重妄生分別的境界，韓朝恐怕早已透過。這第三重不再分別的境界是何模樣，我們只能從韓朝日后不斷推出的新山水中繼續(xù)慢慢體會。
李白詩云：眾鳥高飛盡，孤云獨去閑，相看兩不厭，只有敬亭山。浮華煙云過后，可以不離不棄相知相悅的，只有深厚靜謐而又充滿靈動的生命的永恒之物。韓朝所一貫展現(xiàn)的，不是一種憤激的對外在文化霸權(quán)的挑戰(zhàn)，而是對藝術(shù)本體的探究，是對藝術(shù)語言的錘煉，是只問耕耘的自信，是不立一法也不舍一法的包容，是萬古長空，一朝風月，在尺幅之間凝聚的對普遍與永恒的追問。我以為，韓朝山水的過去現(xiàn)在未來，當作如是觀。
二〇一一，四月十一微雨之夜于待雨軒