編輯：忻老師將本次展覽定名為“相由心生”，請問“相由心生”里包含了您怎樣的生活體悟和創(chuàng)作理念？您又是如何理解“相”與“心”的關系，并將這種理解運用于繪畫創(chuàng)作中的？
忻東旺（以下簡稱“忻”）： “相由心生”在我這里是從兩個層面來理解的：第一層面的“相”是指人的外在形象。中國古代相學認為人的相貌是內心、甚至命運的外在反映，而在藝術領域巴爾扎克曾經引用過一個西方諺語：“一個人的靈魂看他持手杖的姿勢便可以知曉”，這說明人的心理、情感以及精神世界都會在外貌、表情、姿態(tài)和動作中得到展現。在創(chuàng)作中我所要呈現的“相”，不僅是人物的自然特征和外在形象，更多的是指潛藏于外在特征下的心理特征，以及個體背后所隱含的社會信息和時代信息。第二個“相由心生”是藝術作品的“相”，除了對人物內心精神情感的表現之外，還有繪畫作為造型藝術應有的“自性真相”，那就是藝術形式。藝術形式并不是空想設計出來的，而是自然感受激發(fā)出來的精神信息需要的構架承載。她以一種邏輯的創(chuàng)造性語言而呈現，其中包含技巧對音樂性的感知和文化脈搏的觸動，是聯通人、我、天的有機凝聚（天是指我們的文化精神背景）。
“立象以盡意”，藝術形象所承載的是創(chuàng)作者的藝術思考，畫面中呈現的人物形象不僅反映人物或事項的自然特征，更隱含著藝術家的藝術特質、審美情趣和精神追求。藝術作品來源于藝術家的精神感受與藝術思考，創(chuàng)作過程在我看來其實就是由“物象”觸發(fā)“心相”的過程。從自然到藝術猶如靈魂超度一般，技巧便是“作法”的方式。
編輯：在當代背景下，面對所謂“架上繪畫危機”，您怎樣看待架上繪畫、特別是中國寫實油畫的狀況及所面臨的問題？
忻：“架上繪畫危機”論是在特定的時代背景下產生的，源于現代主義藝術運動發(fā)展后期。因強調極度的語言形式創(chuàng)新性，使藝術表達成為了脫離人的精神情感和審美需求的語言臆造，直至極簡主義，無需再畫什么了。只要有一個概念就可以完成藝術創(chuàng)作的過程了。而對創(chuàng)作空間出現的只是想法和方案。至此人們的藝術思維實際上已經完全脫離開繪畫的基本屬性——即源于精神和情感的圖畫。這只能說是現代主義藝術運動最終走出了繪畫的方式，并不代表繪畫本體的枯竭。中國寫實油畫之所以得到一定的發(fā)展也是源于中國歷史的遭遇，她確實是發(fā)生于中國社會的需要。中國當時處于科學啟蒙和社會革命階段。學習借鑒在這兩方面都已經走在了歷史前列的西方文化是很自然的事。任何時代的藝術都不可以和當時的社會文化不發(fā)生關系。我們今天看來當時的徐悲鴻引入的西方寫實體系很落后，可是站在那個歷史時期來看，絕對是先進的。因為他和那個時代的關系是緊密的。當然那一時期的藝術主要體現在政治教化價值上。藝術的教化功能古來有之，歐洲也是如此。只不過歐洲藝術的教化的切入點是神話與宗教，她和人類精神與藝術本性是一致的；而我們教化的切入點是政治宣傳，是不太尊重人的真實情感的，因而也在很大程度上背離了藝術的本性。
不管主動還是被動，寫實繪畫在中國已生根發(fā)芽了，如果站在西方美術史的角度看我們的寫實繪畫當然是被認為陳舊的藝術形式了。這如同我們看今天朝鮮的繪畫一樣，那還是我們文革時期的思路。但是契機也存在于此，歐洲寫實藝術之花在其生命的末期，花敗之后種子跌落在了東方中國的土地上，在一定的自然條件下，花枝又破土而出了，吸收了中國土壤的營養(yǎng)的花朵一定會產生出特別的生命力。這和佛教在印度生與滅，卻在中國復興是一個道理。中國目前的佛教，已經是融合了儒道文化在內的中國式佛教了。
在這種意義上我覺得寫實藝術在中國的發(fā)展很可能是對世界美術史的一個貢獻。因為寫實藝術已然在歐洲達到的高度是人類藝術史上的瑰寶。但是她最終在西方的衰落我認為是無比的遺憾。而中國藝術精神在真實性的把握上另有獨到之處，是可以超越西方寫實美學價值的。但是問題也在于此，那就是如何把中國美學精神融入在歐洲油畫的體內，使之發(fā)生氣質性的轉變。而不單純是潛心地研究西方油畫傳統可以得到的，也不是僅僅滿足社會發(fā)展階段當下社會普遍的審美心理，特別是淺俗的快餐文化圖像審美心理。
編輯：自西方油畫引入中國以來，“油畫民族化”的問題曾引發(fā)了幾代藝術家的持續(xù)討論，請問您如何看待“油畫民族化”這一問題？在您看來，油畫和民族化之間是否存在沖突和悖論？如果有，又應如何解決這一矛盾呢？
忻：“油畫民族化”是在中國人學習油畫的過程中，集體文化迷失情境下所產生的一種文化自覺回潮。但是當時我們還沒有很好地認識到歐洲油畫傳統的美學精髓，無法從東西藝術的美學深層進行交流與對話，因而“油畫民族化導致了表面形式的借@。但是這也引發(fā)了許多油畫家們的探索意識 ，這是一個不可阻擋的趨勢，但不能停留在口號上和繪畫表面形式上。這是一個需要在文化深層震蕩交融的過程。我認為尋找東西方藝術的共性契機是研究的有效方式之一，比如：從歐洲中世紀藝術和中國古代藝術造型中的平面性和意象性中可以尋求人類美學的共同“精神基因”。包括十七世紀荷爾拜因的平面性繪畫都能使我們感受到某種親近力。再比如歐洲浪漫主義油畫中藝術家對激情的表達與中國的寫意畫也有著共同之處。油畫中的筆觸與中國繪畫中的筆意更可以建立起默契的理解，等等不一而逐。我們只有從心底認同這種共性價值，才能有效地建構油畫民族化的精神內核。另外我們需要明白“油畫民族化”的真正目的是什么？我認為之所以要民族化，是為了更好地表達中國文化精神。那么有人可以這樣發(fā)問：中國文化精神自然有中國畫來擔當，又何需油畫民族化呢？我要回答這個問題是這樣的：如果回到清朝以前的中國文化背景下，我認為根本無需學習油畫，更無油畫民族化的問題。但是在當今時代，傳統的筆、墨、紙、硯已經無法全面把控中國文化的格局。油畫如同西方工業(yè)一樣是我們無可擺脫的臂膀。只是這一臂膀必須能夠充分使出我們中國人的心力，奮博在世界藝術的平臺上。今天的油畫民族化也不是七、八十年代的概念了，她應該是一方面向中國傳統文化處扎根，一方面向時代的天空伸展。而這兩種方向都必須依賴于創(chuàng)造的力量。
編輯：在《細節(jié)?忻東旺》一書中您曾說，“作為農民的兒子，我深信農民的精神中沒有絕望。”您以富于個性的寫實手法塑造了大量農民形象，傳達了強烈的情感訴求，體現出深厚的人文關照。可否以此為出發(fā)點，談談生活經歷對您繪畫創(chuàng)作產生了哪些影響？
忻：我一直游離于學院內和學院外，沒有接受過嚴格意義上的科班訓練。在中央美院兩次進修的經歷，使我一方面吸收到了學院教育的精華，另一方面也感受到了學院教育的局限性。年畫、剪紙、壁畫和宣傳畫是我最早接觸到的藝術形式，民間藝術的特質是強烈的裝飾性，是關切到農耕文化中民眾心態(tài)和情感的。我有過一段民間藝人的經歷，這讓我能夠更為深刻的感受到民間百姓的樸素審美觀，使我懂得美與心的關聯。情感是一切藝術生發(fā)的基礎，當繪畫遠離了情感，再多的技法都只能是藝術墳墓的堆砌。我癡迷于繪畫，是因為我有話想說；我探索技巧，是想把話說好了，因此學院終究能成為我的著宿之地。我以源于生活的情感理解學院的可學之處，我以民族的情感心理去理解歐洲油畫藝術的共同之處。在欣賞歐洲油畫時，有些人會覺得大師的作品太過高深莫測、無法企及，進而產生油畫的自卑心理。我則恰恰相反，每每駐足于大師作品前我總會產生一種自信感。我習慣于去思考這些令人驚嘆的技法是如何創(chuàng)造出來的？畫家為什么創(chuàng)造這種技法？從畫家的創(chuàng)作心理和精神情感的角度去考量這一問題，一切困惑就迎刃而解了。雖然生活在不同民族和不同的時代背景中，但作為生命個體，我們和大師有著公平的生活體驗和情感經歷。在精神、情感的資源上人與人是平等的，他們的作品之所以偉大，是因為他們的作品源自情感和精神的創(chuàng)造。我們崇敬大師，得到的應該是啟示的力量，而不是震撼過后的怯弱。例如倫勃朗無疑是荷蘭歷史上最偉大的畫家，對光的獨特理解、對畫面明暗關系的處理使他能夠創(chuàng)作出那些令人震撼的人物形象，在他的作品中人物的每一個細胞都是鮮活的，這得益于他對社會心理質感的把握。倫勃朗從黑暗中驚現出了荷蘭民族精神的光澤，而在倫勃朗、維米爾之后，“荷蘭小畫派”的作品依然逼真、精湛，但在精神層面上始終沒有超越民族的局限性。
編輯：您剛才談了您對“油畫民族化”命題的思考，強調繪畫的藝術本質可以超越“民族性”的界限。由此我想引出另一個問題，您認為應如何實現中西藝術之間的交流？
忻：我們這里說的“民族性”是指民族局限性，是一種缺乏人類文明精神感悟的“執(zhí)相”。例如我們一提民族化就是水墨逸筆草草；油畫也一樣，總離不開明暗、光影。雖然這都是不同民族藝術的特征，但是這只存在于表象層面，是狹隘的文化觀，而真正的藝術是有共融的。我們知道印象派后期受東方藝術形式影響，而當今中國無論從視覺審美和文化心理都與西方發(fā)生著千絲萬縷的關系，藝術怎可脫得了干系！不管文化差異有多大，而藝術中的人性的共同點是溝合不同形態(tài)文化交融的原力，我們今天的藝術不管你是哪一個國家都必須要站在世界藝術的平臺上來考量。在這一意義上，我們應該認識到中國的傳統藝術觀念不太注重作品的視覺張力和視覺感受，因為中國的藝術作品不是用“眼”來看的，它需要用“心”去讀，也就是莊子口中的“以神遇而不以目視”。中國藝術不強調空間性，這與西方藝術完全相反，西方藝術作為一種空間藝術必須退到一定的環(huán)境距離中去欣賞。中國的傳統欣賞方式使人能夠用“心”去體悟作品的精神性，但這種傳統的文化追求已不太適宜現代社會人們的感受方式和感知方式，繪畫“品位”的傳統評判標準制約和限制了現代藝術表達方式的發(fā)展。西方藝術經歷了從尊崇視覺真實到消解客觀性的過程，我認為它們正想追求的與中國藝術的意境相似。其真正想消解的是自然客觀性，結果連同有著千年形象創(chuàng)造文明史的好傳統全消解了。這和他們的消炎藥是一樣的。這個時代理想的藝術在哪里？我一直強調東西方藝術存在異曲同工之處。藝術作為人類情感的表達方式，產生于人類的審美情感，反映著創(chuàng)作主體的審美理想。因而，在人性層面上東西方藝術具有一致性。
編輯：你的特別的經歷，以及多年來對中國傳統藝術的審美情感把握與領會，使您的作品具備了強烈的趣味性。通過作品我們可以看出您一直在試圖深化油畫的民族表現情懷，嘗試用具有鮮明個性的表現語言挖掘人性中最本真的、最具共性的東西。您在多年創(chuàng)作過程中總結出了哪些經驗，有怎樣的心得體會？
忻：油畫作為一種西方藝術形式，在其發(fā)展的漫長過程中積淀出了深厚的文化傳統。通過了解油畫文化、解讀油畫的審美價值，我逐漸意識到油畫作品對空間、體積和結構的把握是建立在完整的繪畫體系之上的。因此，油畫作品不是簡單的通過使用油畫工具、涂抹油畫顏料、堆砌形式語言就可以實現的。在造型方面，西方造型以自然的“客觀比例”為參照，中國造型則講求一種以主觀感受為依據的“心理比例”。中國畫的造型比例與中國人的心理感受相吻合，中國繪畫主張“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，強調作品形象的“意趣”。例如，宋代畫家李唐的作品《村醫(yī)圖》中，通過對人物表情的刻畫，使人物的疼痛感、緊張感躍然紙上，畫中雖然沒有準確的解剖知識，但是通過強調結構的表情，很好的傳達出了繪畫的意象。所以，我認為中國藝術造型中的比例與結構，是遵從一種“心理比例”和“表情結構”，是“心相”的藝術。
編輯：從繪畫創(chuàng)作的角度，無論是造型方式、觀察方式還是對形式語言的把握，真正駕馭它們的還是藝術家的思維方式、審美情感以及他的思想觀念。您的很多小品畫中可以讀到傳統花鳥畫所追求的“意趣”，您如何思考這一問題？
忻：這就是中國藝術和西方藝術對待自然的態(tài)度之別。面對自然，西方人表現出了視覺中的風景畫，而中國人則“搜盡奇峰打草稿” ，表達出了胸中之逸氣的“山水畫”。面對花卉瓜果，西方人只看到了靜止的物體，而中國人卻看到了活著的生命，稱之為花鳥畫。其實花鳥畫已非自然描摹，乃為生命寫照。因此我在用油畫畫靜物時是關照中國花鳥畫的精神理念，這樣得到的便是生命的本真境界，而非自然表面物象。
編輯：您的作品大多以新生代農民工為表現對象，通過藝術形象反映了他們真實的生存狀態(tài)，讓欣賞者從中感受到了您對底層人民的人文關懷。在創(chuàng)作過程中您是如何統一作品“內容”與“形式”的？又是怎樣認識寫實油畫中的“表現”和“再現”問題的？
忻：內容和形式是事物的內外體，內要通過外而被人們感知。生活中的人心理和外貌是一個統一體，再現的意義就是源自于此。但是藝術是主客體的反應，如果只有再現就等于沒有了主體，那么畫家的思想、感受、精神什么的統統都不會存在了。而“表現”卻是對客體的主觀感受的呈現，這樣的呈現不可以直接用客體的外貌代替。為了更好的體現主觀感受所得，必須要在客體表象中“尋找”出主觀的形式，而這一形式是抽象的。正如從客觀的內容中感受到主觀精神一樣，同樣從客觀的外貌中也可感受到主觀形式的存在。精神與形式都是抽象的，也就是說，在具象的客觀中加入抽象的主觀就是表現。