賈方舟（以下簡稱“賈”）：我常在你的作品中品讀到一種“生猛”，這種“生猛”不僅指作品形象所傳達的強烈的視覺張力，更大程度上是指作品形象背后所潛藏的生命最本真、最原始的精神品質(zhì)。近幾年你在作品的形式語言中增加了許多新的內(nèi)容，譬如將中國傳統(tǒng)雕塑的造型方法融入到油畫創(chuàng)作中，這些變化體現(xiàn)出你在表達方式上正自覺地向民族藝術(shù)靠攏，并與學(xué)院寫實模式拉開了距離，形成了鮮明的個人風(fēng)格。縱觀你的作品無論是《金婚》、《消夏》還是《夏日的思辨》都帶有一種鮮明的個性標(biāo)簽，對造型語言的適度強調(diào)使畫面人物個性更加突出、作品形式更為成熟，這種適度夸張、變形的造型方式只屬于你，沒有人可以模仿或者取代。你為什么會想到回歸傳統(tǒng)，從中國古代陶俑、石刻中尋找創(chuàng)作靈感？
忻東旺（以下簡稱“忻”）：這與我的個人經(jīng)歷有關(guān)，多年來我一直游離于學(xué)院內(nèi)外。學(xué)院教育基于對歐洲繪畫藝術(shù)的長期研究，形成了豐富、完善的理論體系。在美院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，使我從學(xué)院中汲取了油畫創(chuàng)作的創(chuàng)作規(guī)律和美學(xué)傳統(tǒng)，與此同時也看到了學(xué)院教育對藝術(shù)個性、藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力的束縛。在創(chuàng)作實踐中我逐漸發(fā)現(xiàn)，源自學(xué)院的造型原則和創(chuàng)作技巧已經(jīng)不能滿足自己的表達需要，于是我開始嘗試擺脫學(xué)院的枷鎖，探索自己的創(chuàng)作方向。在欣賞民間傳統(tǒng)藝術(shù)過程中，我們常會被廟宇、石窟中承載的藝術(shù)信息所吸引，這使我不禁自問：為什么這些作品這么精湛、這么真切？為什么這些作品學(xué)者看得懂、普通百姓也看得懂？這些作品與學(xué)院無關(guān)，它們不受所謂客觀規(guī)律的束縛；甚至與學(xué)術(shù)無關(guān)，沒有所謂學(xué)理規(guī)范的局限。這些作品的創(chuàng)作動力是什么？我認為這種動力源于人們的精神信仰，是人們樸素情感的直接表達。剛才談到作品的變化，必須承認這些變化直接受益于陶俑，古代陶俑渾然天成的造型、質(zhì)樸古拙的意趣，使我感受到一種血緣般的親切感，并開始從民間傳統(tǒng)和日常生活中汲取創(chuàng)作的養(yǎng)分，在傳統(tǒng)中尋找到了解決自己困惑的“不二法門”。那就是“藝術(shù)來源于生活”。
賈：用傳統(tǒng)語言回應(yīng)油畫發(fā)展所面臨的當(dāng)代問題，這是一種有益的嘗試。學(xué)院教育可以提高和完善一個人的造型語言和創(chuàng)作技法，但繪畫還需要與生俱來的天賦和自由的創(chuàng)作狀態(tài)。今天我們回顧藝術(shù)史，可以發(fā)現(xiàn)，之所以民間畫工的創(chuàng)作迥異于文人畫家或?qū)m廷畫師，是因為他們不受造型規(guī)定性的約束，藝術(shù)表達具有很高的自由度和隨意性，可以完全按照自己對生活的理解和對形象的需求進行創(chuàng)作。在擺脫學(xué)院影響的過程中，許多畫家都努力嘗試從傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝術(shù)中汲取創(chuàng)作靈感，試圖用中國的繪畫語匯回答油畫問題，在這個過程中因為差異性的存在或多或少都會遇到瓶頸。你如何看待中西方繪畫間的差異性？
忻：在接觸了更多的古代陶俑和佛教造像之后，我逐漸總結(jié)出了幾點感受：中國造型所涉及的比例與西方的比例完全不同，它是一種基于心理結(jié)構(gòu)的比例，我把它稱為“心理比例”。先秦時期對“道”、“氣”、“虛靜”、“玄鑒”、“自然”、“易者相也”的境界追求，奠定了中國古典美學(xué)的發(fā)展方向，中國傳統(tǒng)文化觀念中所主張的“內(nèi)斂”、“中庸”的審美取向，成就了古代造型藝術(shù)中收縮、向內(nèi)的比例原則。這種比例是非客觀的，是一種基于主觀感受的心理比例。同時，中國傳統(tǒng)造型遵循一種“表情結(jié)構(gòu)”，這種“表情結(jié)構(gòu)”不同于西方的解剖結(jié)構(gòu)，其最終目的是通過人物的面部表情傳達內(nèi)心情感。只有情感才是最直接的心靈符號，它是內(nèi)心感受的外在映射。正是這種非客觀的“心理比例”和“表情結(jié)構(gòu)”，才使得中國傳統(tǒng)藝術(shù)能夠被欣賞者直接的感知和接受。當(dāng)然我想這也不是一種所謂的造型理論，其創(chuàng)作的最根源在于古代藝人對情趣的把握和應(yīng)用，情趣中見精神，這是中國藝術(shù)的靈魂所在。
賈：你所提出的“表情結(jié)構(gòu)”、“心理比例”的概念非常精煉，它概括了中國藝術(shù)和西方藝術(shù)間的差異。我們在教學(xué)和創(chuàng)作實踐中十分重視傳統(tǒng)，卻很難真正從中吸取精髓并融入到自己的作品之中。而你卻用現(xiàn)代筆觸將古代造型的表現(xiàn)方式融入自己的作品，這是一種非常有意義的探索。
忻：您剛才提到了一個關(guān)鍵問題，目前我們的學(xué)院教育非常注重從中國傳統(tǒng)藝術(shù)，特別是民間藝術(shù)吸取創(chuàng)作經(jīng)驗，但是在學(xué)院所構(gòu)筑的平臺上這種學(xué)習(xí)的效果卻很難令人滿意。我們需要明確一點，中國的造型不是從“理”入手，而是從“情”入手。如果僅僅專注于技法層面的模仿，忽略了對情感的掌握，這樣創(chuàng)作出來的作品只能稱之為“形似”而非“神似”。古代的能工巧匠之所以能夠創(chuàng)作出這些精妙的造像，其間傾注了他對宗教的理解、對生活的感悟以及對心性的把握，最終這些情感聚集形成了“相”。這種“相”是一種“心相”，是源自心靈的對現(xiàn)實“物象”的投射。學(xué)院教育過多的依賴和強調(diào)視覺的作用，我們所接受的繪畫訓(xùn)練都源自視覺，這讓我們習(xí)慣于用肉眼捕捉現(xiàn)實生活，而喪失了心靈的感知能力。正是這種習(xí)慣遏制了藝術(shù)感知能力的發(fā)展，我們無法感受和理解肉眼難以觀察到的事物和細節(jié)。如果僅僅停留在對事物表層的理解、局限于對事物表象的模寫，忽略了對其內(nèi)在的把握，我們就只能與藝術(shù)的真理背道而馳。
賈：我們所堅持的“寫實”原則無形中構(gòu)筑了一道屏障，“寫實”的觀念先入為主的注入到每一個學(xué)生的思想深處，一味的強調(diào)和遵循準(zhǔn)確、嚴謹?shù)膭?chuàng)作范式，把描繪對象變成為評判作品優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)。這種觀念一旦建立，學(xué)生就很難重新回歸你所提倡的以情感為動力的創(chuàng)作狀態(tài)。
忻：我認為保守、封閉成為了學(xué)院教育下油畫創(chuàng)作的宿命，學(xué)院所歸納的繪畫規(guī)律為創(chuàng)作提供了“方便之門”，但真正的藝術(shù)真理是難以用規(guī)律來限定的。藝術(shù)創(chuàng)作有賴于個人的藝術(shù)感受力和理解力，我一直在思考如何將學(xué)院知識和生活體悟相結(jié)合，將這兩種因素運用于創(chuàng)作實踐之中。必須承認我的創(chuàng)作過程中離不開學(xué)院知識，畫面中所運用布局結(jié)構(gòu)和造型原理都源于學(xué)院。當(dāng)我們回顧歐洲古典造型藝術(shù)的發(fā)展歷程，從文藝復(fù)興時期的米開朗基羅到巴洛克時期的貝尼尼，藝術(shù)家的造型能力在不斷加強、藝術(shù)手法不斷完善，但是作品的感染力卻在減弱，精神性悄悄蒸發(fā)掉了，“靈魂”出走令作品只剩下“軀殼”。貝尼尼和米開朗基羅間的差距，不在于創(chuàng)作技巧或表現(xiàn)能力，而在于精神滲透力。人們認為中世紀的黑暗時期中斷了歐洲美術(shù)史，但我卻認為中世紀時期的雕塑作品具有極強的表現(xiàn)性，它們和中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)有著異曲同工之處，即是對精神意象的表現(xiàn)。
賈：在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家又會感覺自己所掌握的語言不足以準(zhǔn)確的表達情感，而藝術(shù)史中恰好有一種東西能夠回答你的困惑、滿足你的想象。許多優(yōu)秀的畫家在藝術(shù)創(chuàng)作早期，都會試圖從心儀的大師身上尋找自己的藝術(shù)理想和發(fā)展方向。于是，上世紀80年代末90年代初，國內(nèi)的藝術(shù)家開始嘗試從文藝復(fù)興早期或者中世紀藝術(shù)里尋找能夠與我們實現(xiàn)共鳴的文化元素。
忻：文化應(yīng)該如何選擇和吸收，是一個值得深入探討的問題。異質(zhì)文化間的交流與融合，關(guān)鍵不僅在于了解文化事項本身存在的價值和合理性，還在于要掌握吸收和利用它們的通道。而這個貫通古今、溝通中外的通道，就是我們自身所處的角度。立足于中國文化的角度來審視西方藝術(shù)，它必須與中國文化存在共同之處，以此為前提才能為藝術(shù)創(chuàng)作提供營養(yǎng)。而在目前的學(xué)院教育中，學(xué)生學(xué)習(xí)繪畫首先接觸的是西方的造型方法和觀察方法，忽略了對本民族文化的理解和認識，因此缺少了應(yīng)有的角度，而沒有角度就會迷失方向。
賈：學(xué)院對造型規(guī)律性的總結(jié)、理論基礎(chǔ)的構(gòu)建，對學(xué)生的成長有著重要的啟發(fā)作用，所以我們不能對學(xué)院教育一概否定。正是由于學(xué)院教育的基礎(chǔ)性，所以我們應(yīng)該呼喚教育的多元化。藝術(shù)教育與其他學(xué)科不同，應(yīng)該不斷嘗試新的思路和理念，打破現(xiàn)有的教學(xué)模式，學(xué)院間各有側(cè)重，教師間互有區(qū)別。我注意到你使用丙烯顏料創(chuàng)作了一些作品，你為什么會想到使用丙烯顏料進行創(chuàng)作？
忻：有些畫家往往建立了一種創(chuàng)作方式就一直延續(xù)下去，而我沒有給自己任何限制，并且樂于進行新的嘗試，對藝術(shù)形式的探索使我始終保持著創(chuàng)作的新鮮感。丙烯顏料是一種水性顏料,它與中國傳統(tǒng)壁畫的創(chuàng)作方式類似，可以用毛筆作畫，從工具上架構(gòu)了我與傳統(tǒng)之間交流的橋梁。使用丙烯顏料創(chuàng)作出的作品，畫面效果簡潔、明快，圖像中的時空感被削弱了，我期待通過使用新的材料為作品注入現(xiàn)代感，并賦予傳統(tǒng)油畫以當(dāng)代意義。同時，在創(chuàng)作中我依然沿用著傳統(tǒng)油畫的表現(xiàn)技法，傳統(tǒng)的筆觸、色彩、構(gòu)成和現(xiàn)代材料的結(jié)合，使作品介于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間。這種嘗試，打破了純粹運用傳統(tǒng)材料和繪畫語言表現(xiàn)現(xiàn)代題材所產(chǎn)生的疏離感，無形之中增加了作品的親和力，更容易使欣賞者產(chǎn)生共鳴。
賈：你的作品所反映的題材和人物形象本身就具有鮮明的時代氣息，平靜的敘事中蘊含了一種強烈的情緒和力量，這得益于你特殊的生活經(jīng)歷，也得益于你與生俱來藝術(shù)感受力。對材質(zhì)和語言的巧妙運用，成就了一種特殊的形式美感，令作品具有一種直觀的美感和鮮活的生命力。
忻：感受力是一種藝術(shù)潛能，大多數(shù)人每天都接觸著相似的生活場景、有著類似的生活體驗，有些人卻能從這些瑣碎的生活中汲取藝術(shù)靈感。藝術(shù)感受力與個人天賦、學(xué)識修養(yǎng)有關(guān)，它的形成更大程度上有賴于思考的習(xí)慣和方式。繪畫的本質(zhì)首先在于其形式感，脫離了形式感的繪畫所呈現(xiàn)出來的只不過是“自然”。藝術(shù)創(chuàng)作首先產(chǎn)生形式，藝術(shù)必須借助形式傳達內(nèi)容，因而我非常贊同吳冠中先生所提出的“形式?jīng)Q定內(nèi)容”的現(xiàn)代繪畫觀念。
賈：形式本身具有很高的欣賞價值，內(nèi)容有時反而讓位于形式。我曾將藝術(shù)家分為四類：第一類藝術(shù)家將客體作為表達對象，不太關(guān)注形式問題，也不考慮主觀情感的表達，他的目標(biāo)就是把對象真實地表現(xiàn)出來，這就是“再現(xiàn)的藝術(shù)”，是一種極端的寫實；第二類藝術(shù)家賦予表現(xiàn)對象以主觀情感，忽略對象而強調(diào)主體情感，注重自我表達。將創(chuàng)作的焦點從客體世界轉(zhuǎn)移到主體世界，將情感作為藝術(shù)傳達的最高目標(biāo)，就如石濤所說的“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”。將“自我”看作創(chuàng)作的最高目標(biāo)，這是一種極端的表現(xiàn)主義；第三類藝術(shù)家奉行“本體論”，將關(guān)注的焦點從主體、客體轉(zhuǎn)移到繪畫本體上。認識到形式本身的重要性，認為形式本身具有一種令人愉悅的美感；第四類藝術(shù)家是把觀念作為藝術(shù)的第一要義。而你的作品區(qū)別于第一類，強調(diào)繪畫性、精神性和審美性，因此在欣賞你的作品時會不自覺的引入對形式問題也即藝術(shù)本體問題的討論。
忻：內(nèi)容與形式、主體和客體是互相關(guān)聯(lián)的。但是由于繪畫是訴諸視覺的，所以缺乏形式感的作品即使再怎么寫實、如何形象，都難以將其劃入藝術(shù)的范疇。繪畫作品一定具有形式，而這種形式中蘊含著審美層面的精神性，這就是“有意味的形式”。即便觀念藝術(shù)標(biāo)榜著藝術(shù)無關(guān)形式或材料，而關(guān)乎觀念和意義，也需要通過具體的藝術(shù)形式傳達其理念。
賈：你在表達形象時形成了自己獨特的形式感。在你的作品中，形式包含兩個層面：形象可被視作表達精神和靈魂的形式；將形象當(dāng)作內(nèi)容來欣賞時，對形象的表現(xiàn)方式又成為形式。我們欣賞十九世紀以前的繪畫作品會發(fā)現(xiàn)，作品中的形象所產(chǎn)生的視覺力量往往沒有現(xiàn)實生活中的人物形象強烈。但是看到弗洛伊德的作品以后，我們會覺得任何人都沒有他畫中的形象強烈。弗洛伊德通過緊湊有力的結(jié)構(gòu)和強烈的、幾近扭曲的表現(xiàn)性，挖掘出了人物的精神氣質(zhì)。對“生命的色彩”的追求，令他的作品比任何現(xiàn)實中的人物都富有生命力和張力，這也是他的作品最能夠打動觀眾的地方。從形式出發(fā)，你不妨談一談對中國寫實繪畫的現(xiàn)狀和前景的認識。
忻：弗洛伊德的作品的確非常強烈，他具有很強的邏輯推理能力和對體積、色彩的表現(xiàn)力。他的作品強調(diào)一種線條的實在感，即使是邊緣線也能夠營造出一種通過閃光燈加強曝光的獨特效果，這就形成了一種強于自然的形式。再加上他作品中抽象的結(jié)構(gòu)性，以及從結(jié)構(gòu)性中延伸出來的抽象性，營造出了一種令人戰(zhàn)栗和震驚的神秘氣氛，這便產(chǎn)生了一種強烈的形式感。
寫實油畫在中國油畫的百年發(fā)展歷程中占據(jù)著重要地位，近年來寫實繪畫在中國取得了一定的發(fā)展，我感到非常自豪，但憂慮大于喜悅。近年來中國寫實繪畫擺脫了過去單一的樣式，出現(xiàn)了古典寫實、現(xiàn)實主義寫實，表現(xiàn)性寫實等新的表現(xiàn)方式，但是如果僅局限于視覺感受而忽略作品的精神性，中國寫實繪畫的前景將不容樂觀。如果僅局限于表達中國內(nèi)容、創(chuàng)作中國形象，在“中國制造”的外殼下沿用的依然是西方的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)形式，我們就難以創(chuàng)作出超越歐洲、超越歷史的作品。在我的創(chuàng)作過程中也經(jīng)歷過痛苦的掙扎，盡管我發(fā)現(xiàn)了中國繪畫的寫意語言，將傳統(tǒng)筆墨意趣與油畫技法相結(jié)合，但是在視覺樣式上依然被西方的模式所束縛。經(jīng)過不斷的學(xué)習(xí)、思考和實踐，我發(fā)現(xiàn)解決的關(guān)鍵在于自信和個性。我們必須在世界的廣闊平臺上去思考，從民族、歷史和文化的角度加以考量，只有站在民族文化個性的角度，我們才能夠平等的與倫勃朗、魯本斯等大師交流。我們應(yīng)該尊重大師，但不應(yīng)該被這種崇敬所威懾而舉步不前。我們與大師之間不存在所謂不可僭越的鴻溝，距離在于我們所立足的立場和角度。
賈：個性之中必然包含著民族性，一個人血管里流淌的血液、所身處的生活環(huán)境和受到的文化滋養(yǎng)，都無法擺脫民族文化的烙印。繪畫創(chuàng)作中的民族性，就是藝術(shù)家基于民族文化、藝術(shù)精神對現(xiàn)實世界進行一種創(chuàng)造性的思考，并將這種思考通過一定的藝術(shù)手段借助畫面?zhèn)鬟_出來。因此在油畫創(chuàng)作中，強調(diào)個性、強調(diào)個體性尤為重要。藝術(shù)家不必刻意思考如何體現(xiàn)這種民族性，因為這些文化基因伴隨著生命的發(fā)展不斷延續(xù)并成為一種本能。你對傳統(tǒng)藝術(shù)、民間藝術(shù)元素的借鑒和吸收，就源自于這種耳濡目染的影響。雖然會感到糾結(jié)和困惑，最終依然找到了一種區(qū)別于學(xué)院的個性和風(fēng)格。康德將藝術(shù)看作一種天才的表現(xiàn)，藝術(shù)需要天才的悟性。通過后天的努力，一個人可以成為博聞強識的學(xué)者，但無法成為一位優(yōu)秀的藝術(shù)家。藝術(shù)創(chuàng)作需要與生俱來的直覺和靈感，這是無法通過后天訓(xùn)練獲得的。而你就是天才型的藝術(shù)家，不僅僅具有對形象的感悟能力，還能夠?qū)W(xué)院、民間、傳統(tǒng)相融合，進而形成自己獨特的藝術(shù)語言。
忻：我非常感謝自己的成長經(jīng)歷，正是由于在生活中感受到的苦難、貧困、窘迫甚至歧視，使我擁有了豐富的情感和敏銳的感受力。由于個人的經(jīng)歷，面對創(chuàng)作對象我總能切身感受到他們生活中的歡樂與痛苦、收獲與失落，掙扎與迷茫。基于這種感受和思考，在構(gòu)圖、造型和筆觸的運用上我都會圍繞著生活體驗這一主題，調(diào)節(jié)和豐富形象間的關(guān)系，通過挖掘生命表象下的精神氣質(zhì)，達到表現(xiàn)的目的。我一直嘗試通過手中的畫筆、畫刀、顏料實現(xiàn)和豐富油畫語言的表現(xiàn)價值，而非局限于表現(xiàn)客觀形態(tài)。藝術(shù)是一個生命體，一個人的藝術(shù)能夠發(fā)展到什么程度，取決于他腳下的土壤。
賈：一個人的經(jīng)歷、閱歷可以幫助他理解生活、理解世界，沒有人會主動尋求苦難，但缺少波瀾、缺少閱歷和體驗的人生不會成就優(yōu)秀的藝術(shù)家。藝術(shù)家和普通人的區(qū)別在于，同樣感受苦難、經(jīng)歷痛苦，藝術(shù)家可以通過藝術(shù)語言將這種痛苦轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造性的精神產(chǎn)品。你能夠意識到并主動的從民族藝術(shù)中吸收營養(yǎng)，本身就是一種悟性。翻閱你的畫冊，從文字中可以看出你是一個非常善于思考的人。我一直認為所有杰出的藝術(shù)家都是思想家，他們雖然不善于用語言或者文字表達這種理解和領(lǐng)悟，但可以借助色彩、光影和線條構(gòu)筑表意的世界。你一些作品忽略情節(jié)性而強調(diào)肖像性，形象深刻、細致，通過微小的細節(jié)彰顯人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，將人物表現(xiàn)的入木三分。藝術(shù)的精妙往往不在于宏大的場景，而在于細枝末節(jié)之間。
忻：在寫實造型中人們通常關(guān)注的是可見的“物象”，忽略了不可用肉眼體察的“心相”。我所理解的藝術(shù)核心價值恰恰這于那些眼睛看不見的東西。表象只是一種導(dǎo)體，用來傳達潛在因素和信息，我們真正要表達的是深層在肌理下的靈魂，以形塑神。肉眼所能看到的事物是極其有限的，在創(chuàng)作中不能過多的依賴或者相信眼睛所捕捉的信息。我注重將人物形象從事件情節(jié)中抽離，用筆觸和色彩去塑造人物的感情進而觸及心靈，通過弱化情景、強化情緒實現(xiàn)作品的現(xiàn)實感。
賈：藝術(shù)家是懂得心理、研究心理的人，能夠通過表情看到人的內(nèi)心世界。你提出的“微表情”、“表情結(jié)構(gòu)”的概念，精妙的總結(jié)了你的藝術(shù)追求和所要傳達的藝術(shù)精神，通過這種富有生命力的詞匯表達了你對藝術(shù)的思考。
忻：我在一幅作品中表現(xiàn)對象是一位年老僧人，因而特別注意強調(diào)表現(xiàn)他的特殊身份和修為，突出神性、脫離世俗性。我刻意把面部肌理處理的比較平滑、光潔，去除人物的世俗因素，面部的光澤凝結(jié)的清寒之氣。同時，我又注意到他還不是一個徹悟的人，精神的糾結(jié)反映在他嘴角的細微抽動，因此我又著重表現(xiàn)了他的嘴唇和胡須，將意念注入了他的每一根胡須中。我的作品中經(jīng)常出現(xiàn)一些大尺幅的肖像，在圖像時代必須用“超圖像”的語言才能引起人們的關(guān)注。這些大尺幅的作品就像嘈雜之中一聲高喊，能夠讓大家將分散的目光集中到作品的形象上，這是我從當(dāng)代藝術(shù)中體會到的。
賈：這種大尺幅的作品能夠一下抓住讀者，但與普通肖像不同，當(dāng)把肖像放大到真人頭像的數(shù)倍以后，在技法上就將面臨新的問題。你是如何想到進行這種大膽的嘗試呢？
忻：當(dāng)代藝術(shù)在視覺效果和圖式上取得了創(chuàng)造性的發(fā)展，它打破了傳統(tǒng)的展覽模式，強調(diào)作品與環(huán)境的協(xié)調(diào)性和一致性，巨大的圖像可以把整個空間都喚醒，令參觀者感受到強烈心靈的震懾。當(dāng)代藝術(shù)是在面對生活進行創(chuàng)作，它更具備視覺藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境下的特質(zhì)，強調(diào)了視覺藝術(shù)應(yīng)有的張力。我從中發(fā)現(xiàn)，油畫的屬性必然是一個存在于一定空間內(nèi)的視覺藝術(shù)，所以在創(chuàng)作中必須考慮空間環(huán)境的因素，同時必須符合當(dāng)代人的視覺心理。當(dāng)代藝術(shù)滿足了我對圖像性的心理訴求，同時能夠滿足觀眾對作品的心理期待。
賈：的確如此，油畫藝術(shù)應(yīng)當(dāng)把展廳視為一個需要攻陷的空間，強調(diào)作品與空間相結(jié)合，注重營造整體氛圍。這也給我們以啟示，展覽不是簡單的把作品一張一張懸掛出來，必須考慮空間和環(huán)境，關(guān)注整體的效果和氛圍。