引言

劉永剛的繪畫創(chuàng)作起步于20世紀(jì)70年代末期，迄今已有三十多年的歷程。劉永剛的繪畫風(fēng)格比較多元，有寫實(shí)的、表現(xiàn)的，也有抽象的、觀念性的。大致說來，早期的創(chuàng)作以學(xué)院的寫實(shí)語言為主，同時(shí)有效地吸納了西方現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)語匯，初步形成了自己的風(fēng)格。90年代伊始，劉永剛完全摒棄了學(xué)院化的創(chuàng)作成規(guī)，在德國(guó)表現(xiàn)主義的傳統(tǒng)中另辟蹊徑，力圖在抽象——表現(xiàn)之間找到一條新的發(fā)展路徑。2006年以來，劉永剛的繪畫又出現(xiàn)了新的變化。這種因風(fēng)格變化而產(chǎn)生的距離感得益于藝術(shù)家創(chuàng)作觀念的改變。一方面，他毅然遠(yuǎn)離了西方現(xiàn)代藝術(shù)的參照系，尤其是力圖超越西方既有的形式表達(dá)系統(tǒng)，并與之拉開距離;另一方面，他強(qiáng)調(diào)作品內(nèi)在的文化觀念與深層次的文化訴求，希望將這批源于文字的作品融入中國(guó)本土的藝術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)中。雖然說在劉永剛的繪畫歷程中也出現(xiàn)過短暫的斷裂，但他的繪畫藝術(shù)仍保持著清晰的發(fā)展脈絡(luò)。為了深入地解讀他的繪畫，我們就需要對(duì)劉永剛的創(chuàng)作歷程做一個(gè)簡(jiǎn)要的回顧與梳理。

(一)

1964年，劉永剛出生于內(nèi)蒙古呼倫貝爾盟額爾古納的左旗根河。后來，額爾古納與根河發(fā)展成為兩個(gè)獨(dú)立的城市。額爾古納位于內(nèi)蒙古自治區(qū)呼倫貝爾草原北端，大興安嶺的西北麓，屬于緯度較高的城市之一。由于額爾古納當(dāng)時(shí)的藝術(shù)教育較為滯后，沒有相應(yīng)的硬件設(shè)施，加之地理位置偏僻，信息閉塞，劉永剛早年的求藝生涯走得異常的艱辛。不過，求學(xué)路上遭受的痛苦與挫折并沒有削減他對(duì)藝術(shù)的熱情，相反塑造了他堅(jiān)毅、果敢的性格。1982年，多年的夙愿終于實(shí)現(xiàn)，劉永剛以優(yōu)異的成績(jī)考上了中央美院。對(duì)于他而言，能上中央美院即意味著他的藝術(shù)生涯有了一個(gè)全新的起點(diǎn)。

劉永剛就讀于油畫系的第一畫室。1959年，中央美院建立了畫室制度，開始的時(shí)候共有三個(gè)畫室，第一畫室由吳作人、艾中信主持，第二、第三畫室分別由羅工柳、董希文負(fù)責(zé)。1985年又創(chuàng)建了由林崗、葛鵬人主持的第四畫室。當(dāng)時(shí)，劉永剛就讀的第一畫室由靳尚誼先生負(fù)責(zé)。和其他幾個(gè)畫室的教學(xué)目標(biāo)有所不同，第一畫室主要強(qiáng)調(diào)的是繼承歐洲文藝復(fù)興以來的古典寫實(shí)傳統(tǒng)，重視造型，追求細(xì)致、深入的刻畫;同時(shí)，在強(qiáng)化學(xué)院傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，積極的探索油畫民族化的發(fā)展道路。在大一、大二階段，劉永剛接受了系統(tǒng)、規(guī)范的學(xué)院化訓(xùn)練，那時(shí)的任務(wù)主要是解決造型、色調(diào)方面的問題。直到大三的時(shí)候，劉永剛的創(chuàng)作觀念才發(fā)生了真正的改變，有了一種尋找個(gè)人風(fēng)格的緊迫感。由于當(dāng)時(shí)韋啟美先生負(fù)責(zé)三、四年級(jí)的創(chuàng)作課教學(xué)，這使得劉永剛深受啟發(fā)，他曾談到韋先生對(duì)他產(chǎn)生的影響：

“我覺得他的東西很‘陽光’，他帶給我最關(guān)鍵的思考就是：有時(shí)候直接去涉入當(dāng)下社會(huì)發(fā)生的問題，不一定是最好的解決辦法，反而像韋先生這樣用一種很陽光的顏色、極單純的造型等形式感很強(qiáng)的手法表現(xiàn)出來，更能觸及我們的內(nèi)心。我覺得在那一輩老藝術(shù)家當(dāng)中，韋先生的藝術(shù)面貌還是很鮮明強(qiáng)烈的，這一點(diǎn)挺難得的。”[1]

對(duì)于劉永剛來說，認(rèn)識(shí)到藝術(shù)形式和本體語言在創(chuàng)作中的重要性是極其重要的，因?yàn)椋@為他后來自覺地將西方現(xiàn)代派的語匯融入繪畫做好了前期的理論準(zhǔn)備。不過，真正讓他思考個(gè)人風(fēng)格與語言轉(zhuǎn)換問題的主要?jiǎng)右蜻€源于他自己的學(xué)習(xí)心得。此時(shí)，他已對(duì)學(xué)院的教學(xué)模式感到厭倦了，因?yàn)樗狈盍Γ嗟某梢?guī)抑制了個(gè)人情感的自由表達(dá)。他曾談到：

“有時(shí)候不喜歡進(jìn)自己的工作室，覺得大家都在那兒磨磨唧唧的，這可能根本上還是與我的性格有關(guān)，更喜歡痛快一些的，不斷向前發(fā)展的東西。”[2]

劉永剛希望在自己的作品中融入表現(xiàn)性的因素，這既是源于內(nèi)心的渴望，也是那個(gè)時(shí)代文化內(nèi)驅(qū)力推動(dòng)的使然。畢竟，發(fā)端于70年代末期關(guān)于形式美的討論，以及1982年美術(shù)界圍繞“自我表現(xiàn)”所展開的爭(zhēng)論，均能為劉永剛此一階段的創(chuàng)作提供一個(gè)藝術(shù)史上的參照系。一方面，對(duì)藝術(shù)形式美的倡導(dǎo)敦促著藝術(shù)回歸本體，從而為藝術(shù)擺脫政治、文學(xué)、宗教的束縛提供了理論上的依據(jù);另一方面，對(duì)“自我表現(xiàn)”的推崇解放了藝術(shù)家的創(chuàng)造力，使得個(gè)性化的風(fēng)格營(yíng)建成為了可能。實(shí)際上，上述兩種藝術(shù)思潮都是對(duì)此前美術(shù)范式的矯正，而藝術(shù)解放的本質(zhì)也就是實(shí)現(xiàn)人在思想和文化觀念上的解放。但是，對(duì)于80年代中期的藝術(shù)家而言，當(dāng)時(shí)并沒有一種現(xiàn)存的藝術(shù)樣式是直接訴諸于表現(xiàn)的，因此，他們需要向西方現(xiàn)代繪畫學(xué)習(xí)，借助于西方現(xiàn)代語言的轉(zhuǎn)換來完成中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。

正是在這一語境下，劉永剛在語言、風(fēng)格上進(jìn)行了積極的嘗試，畫了一批明顯具有現(xiàn)代風(fēng)格的作品。誠(chéng)如他所言：

“當(dāng)時(shí)有很多別人的影子，我發(fā)現(xiàn)德國(guó)從后印象之后有一批畫家走向表現(xiàn)主義，開始擺脫自然所看到的物象，他們的畫面都是發(fā)自內(nèi)心的，用色的時(shí)候能夠把自己的感覺表達(dá)出來，畫心中的一種色彩，哪怕是綠的也可以變成紅色，很大膽。”[3]

盡管劉永剛傾心于走主觀——表現(xiàn)的藝術(shù)道路，但那時(shí)他還是一個(gè)大學(xué)三年級(jí)的學(xué)生，在強(qiáng)大的學(xué)院傳統(tǒng)面前，他不得不做出妥協(xié)。劉永剛有兩件風(fēng)格迥異的畢業(yè)創(chuàng)作，一件是《飛天》，一件是《鄂拉山的六月》。《飛天》是藝術(shù)家對(duì)佛教壁畫題材中飛天形象的再造，不過，藝術(shù)家借助“飛天”的目的，仍然是想傳遞一種人文情懷，即強(qiáng)調(diào)身體與心靈的雙重解放。和《飛天》將寫實(shí)語言與超現(xiàn)實(shí)主義手法相結(jié)合截然不同，《鄂拉山的六月》則是一件純粹的表現(xiàn)主義作品。在這件作品中，主觀化的色彩、洗練的造型、黑白灰的大面積分割，使畫面產(chǎn)生了強(qiáng)大的視覺張力。我們的問題是，在風(fēng)格上這兩件作品為什么會(huì)形成如此大的反差?劉永剛曾這樣解釋：

“當(dāng)時(shí)的想法很簡(jiǎn)單，就是覺得自己是一工作室的，畢業(yè)創(chuàng)作也應(yīng)該是寫實(shí)的、古典的那種，這也是老師和學(xué)校要求的，所以就有了《飛天》。但我同時(shí)更想告訴大家我真正的想法是《鄂拉山的六月》這樣的。”[4]

1986年，劉永剛順利畢業(yè)，回到了家鄉(xiāng)的內(nèi)蒙古師范大學(xué)作一名美術(shù)教師。此后的創(chuàng)作基本延續(xù)了《鄂拉山的六月》的思路，作品主要圍繞西藏題材展開。1987年，在上海舉辦的首屆中國(guó)油畫展上，劉永剛創(chuàng)作的《北薩拉的牧羊女》獲得了優(yōu)秀獎(jiǎng)。這件作品使劉永剛聲名鵲起，一些評(píng)論認(rèn)為它是“一幅全面顛覆常規(guī)的畫作，一幅有獨(dú)特思想的力作。”雖然說在“牧羊女”中，先前的西藏題材也由“內(nèi)蒙古”所取代，但劉永剛的創(chuàng)作內(nèi)核卻沒有發(fā)生改變——

“還是西藏給我的那些感受：非常純的、強(qiáng)烈的色彩，天的那種藍(lán)色，好像手一扯白云就會(huì)跟著走，藏人臉上的那種紅褐色就像我喜歡的埃及藝術(shù)作品的顏色……就是要用這些來表現(xiàn)蒙古人。”[5]

在1989年舉辦的第七屆全國(guó)美展上，《北薩拉的白月》又獲得了銅獎(jiǎng)和中國(guó)美協(xié)的“新人新作獎(jiǎng)”。此時(shí)的劉永剛也是畫壇一顆冉冉升起的“新星”，引起了美術(shù)界的極大關(guān)注。對(duì)于劉永剛而言，獲獎(jiǎng)當(dāng)然重要，但更重要的是獲獎(jiǎng)即意味著是對(duì)他堅(jiān)持的創(chuàng)作方向的肯定，這也為他在其后探索現(xiàn)代風(fēng)格的表現(xiàn)時(shí)，有了更多的自信和勇氣。

實(shí)際上，不管是早期的《鄂拉山的六月》，還是后來的《北薩拉的牧羊女》、《北薩拉的白月》，劉永剛的作品都沒有離開20世紀(jì)80年代的藝術(shù)史發(fā)展情境，即都與鄉(xiāng)土繪畫與少數(shù)民族題材相維系。80年代初，以羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》為標(biāo)志，標(biāo)明鄉(xiāng)土繪畫的崛起。此后不久，鄉(xiāng)土繪畫與鄉(xiāng)土文學(xué)共同交織，在80年代初發(fā)展成為一種強(qiáng)大的藝術(shù)思潮。然而，鄉(xiāng)土繪畫的背后仍潛藏著更為內(nèi)在的歷史動(dòng)因，除了與模式相背離外，其深層次的文化訴求既源于對(duì)人道主義的呼喚，也源于當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性在文化上的反映。一方面，藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，其中飽含著質(zhì)樸的人道主義關(guān)懷和對(duì)勞動(dòng)人民的禮贊。這是一種新的現(xiàn)代文化意識(shí)，即對(duì)結(jié)束前藝術(shù)領(lǐng)域?qū)r(nóng)村社會(huì)和農(nóng)村生活那種褒揚(yáng)式的、浮夸式的、虛假的描繪方式的矯正。同時(shí)，這種質(zhì)樸的人道主義關(guān)懷，以及對(duì)真、善、美生活的渴望，恰恰是對(duì)文化模式的一種反撥，抑或是一種顛覆，即重回人本，捍衛(wèi)個(gè)體的存在價(jià)值。另一方面，對(duì)于80年代初中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程來說，鄉(xiāng)土文化所代表的現(xiàn)代性特征也是當(dāng)時(shí)中國(guó)文化尋求現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)極為重要的組成部分。對(duì)于中國(guó)這樣一個(gè)傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大國(guó)而言，鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性標(biāo)識(shí)著80年代初中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的開始，其重要性自不待言。換言之，鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性是中國(guó)新時(shí)期現(xiàn)代化進(jìn)程中文化現(xiàn)代性的先聲，而鄉(xiāng)土繪畫的崛起正好體現(xiàn)了中國(guó)在80年代初期從農(nóng)村現(xiàn)代化到實(shí)現(xiàn)工業(yè)現(xiàn)代化的發(fā)展進(jìn)程中，一種先進(jìn)的、具有現(xiàn)代性特征的文化精神。

然而，在1984年舉辦的“第六屆全國(guó)美展”上，以“鄉(xiāng)土”為題材的創(chuàng)作已蔚然成風(fēng)，逐漸在向程式化方向發(fā)展。不過，鄉(xiāng)土繪畫在式微的過程中，在題材上也開始出現(xiàn)了分化。一種是將少數(shù)民族題材詩意化、浪漫化、唯美化，到80年代中期的時(shí)候，這類作品就喪失了自身的文化針對(duì)性，最終蛻變?yōu)橐环N“風(fēng)情畫”;另一種仍然借助于少數(shù)民族的題材，但藝術(shù)家追求的是營(yíng)建一種現(xiàn)代主義的風(fēng)格，當(dāng)時(shí)代表性的作品有張曉剛創(chuàng)作的《天上的云》(1982)、尚揚(yáng)的《爺爺?shù)暮印?1984)、葉永青的《圭山系列》(1985)等。顯然，對(duì)前一類作品的批判源于，藝術(shù)家的情感表達(dá)是虛假的，是站在都市文化立場(chǎng)上對(duì)農(nóng)村、少數(shù)民族文化的俯瞰，是先進(jìn)對(duì)落后的一種觀照，其文化動(dòng)機(jī)和藝術(shù)創(chuàng)作都是先入為主的、獵奇式的。相比而言，后者的意義則十分明確，因?yàn)閷?duì)于藝術(shù)家來說，鄉(xiāng)土和少數(shù)民族題材僅僅是一個(gè)載體，重要的是實(shí)現(xiàn)形式和語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

不難發(fā)現(xiàn)，劉永剛80年代中后期的創(chuàng)作與后一種創(chuàng)作脈絡(luò)是契合的。雖然說在《北薩拉的白月》系列作品中，先前的“西藏題材”已被“內(nèi)蒙古”所取代，但作品的主題仍然沒有溢出“少數(shù)民族題材”這個(gè)大的范疇。之所以劉永剛在當(dāng)時(shí)美術(shù)界引起了極大的關(guān)注，就在于其作品沒有掉入“風(fēng)情畫”的泥潭，相反，因在表現(xiàn)語言上所進(jìn)行的積極探索，即引入現(xiàn)代繪畫的語匯，從而為畫面注入活力的同時(shí)也豐富了作品的文化內(nèi)涵。當(dāng)然，和這一發(fā)展脈絡(luò)的藝術(shù)家有所不同的是，劉永剛本人就是一位曾經(jīng)生活在少數(shù)民族地區(qū)的藝術(shù)家。也正是源于這種獨(dú)特的生活體驗(yàn)與生存記憶，在《北薩拉的牧羊女》、《北薩拉的白月》等作品中，我們就不難體悟到藝術(shù)家對(duì)故鄉(xiāng)額爾古納河的沉思與想念，以及對(duì)草原牧民那種堅(jiān)毅而浪漫的生活的熱愛與禮贊。

不過，從現(xiàn)代藝術(shù)語言實(shí)驗(yàn)的角度講，即使這批作品在表現(xiàn)形式上已具有了明確的現(xiàn)代主義傾向，但劉永剛認(rèn)為這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，這離他心目中希翼實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)還有很長(zhǎng)的距離。在他看來：

“一種強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望是原動(dòng)力，這是藝術(shù)家生命中的一點(diǎn)火，不能讓它熄滅，隨著歲月的遷移，紅紅的烈火會(huì)凈化到純箐的藍(lán)焰，溫度高而色純，這將是我們要達(dá)到的結(jié)果。”[6]

正是這份對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著才使得他在90年代對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的探索道路上走得異常的堅(jiān)定。

(二)

1985年，當(dāng)劉永剛在北京民族文化宮看過一個(gè)德國(guó)表現(xiàn)主義的展覽后，就暗下決心，今后有機(jī)會(huì)一定要去德國(guó)，看看這個(gè)國(guó)家為什么能造就那么多優(yōu)秀的藝術(shù)家。1990年，劉永剛在朋友的幫助下拿到了去德國(guó)留學(xué)的簽證，夢(mèng)想成為了現(xiàn)實(shí)。初到德國(guó)，劉永剛首先需要解決語言上的問題。經(jīng)過在杜塞爾多夫的歌德語言學(xué)院近兩年的學(xué)習(xí)，1992年，劉永剛獲得了申請(qǐng)紐倫堡美術(shù)學(xué)院研究生的資格。

在德國(guó)讀研究生的幾年里，劉永剛面對(duì)的是一個(gè)全新的藝術(shù)教育體系，對(duì)他而言，當(dāng)時(shí)的挑戰(zhàn)是，一旦接受這里的教學(xué)，就必須放棄先前的創(chuàng)作觀念。這也意味著，他需要徹底地摒棄從《鄂拉山的六月》到《北薩拉的牧羊女》的創(chuàng)作思路，一切從頭開始。最終，劉永剛選擇了跟一位具有表現(xiàn)主義風(fēng)格的老師學(xué)習(xí)。在后來5年的學(xué)習(xí)中(原本是4年，申請(qǐng)延期了1年)，劉永剛都跟隨著他。這位老師善于啟發(fā)學(xué)生，鼓勵(lì)學(xué)生向大師學(xué)習(xí)，創(chuàng)作上要大膽，同時(shí)不要拘囿于架上，盡量突破媒介的限制。很快，劉永剛對(duì)這種教學(xué)方法就有了自己的心得：

“我跟老師學(xué)的不是他畫畫的方法，而是精神。他的教學(xué)方法特別值得推廣，比如他會(huì)順手拿來很多的東西，讓學(xué)生從中選擇自己喜歡的造型，然后先用白色畫造型，因?yàn)槊總€(gè)人選擇的造型不同，所以僅僅白色的底稿就已經(jīng)各具特色了;接下來是罩色，但要求不能超過三種顏色，因?yàn)樗J(rèn)為用色需要限制，太多色彩就等于沒有色彩。這樣的結(jié)果是，14位同學(xué)的面貌完全不同。但是還不夠，還要繼續(xù)去用自己在課堂之外選擇的造型，用同樣的方法再練習(xí)。諸如此類。不是所有的同學(xué)都能跟上他的這種開放性強(qiáng)而又嚴(yán)格的訓(xùn)練的，第二年就有兩個(gè)學(xué)生被開掉。他注定不會(huì)是大畫家，因?yàn)楸憩F(xiàn)主義時(shí)代已經(jīng)過去，但他是很好的教育家，在德國(guó)培養(yǎng)了很多出色的學(xué)生。”[7]

階段性的學(xué)習(xí)成果體現(xiàn)在《向大師學(xué)習(xí)》(1992-1995)的系列作品中。這批作品有兩個(gè)鮮明的特點(diǎn)：一是將構(gòu)成主義的方法與表現(xiàn)主義的色彩結(jié)合起來。從作品形式表達(dá)的來源上看，劉永剛借鑒了立體主義的方法，強(qiáng)調(diào)形與形的相互穿插、聯(lián)系，同時(shí)還對(duì)畫面的內(nèi)部結(jié)構(gòu)做了細(xì)致的分析。但和分析立體主義不同的地方在于，劉永剛筆下的形并不追求三維的立體效果，相反，它們都以平面化的方式展開。從色彩表現(xiàn)的方式上看，劉永剛強(qiáng)化了色彩的主觀化表達(dá)，但和德國(guó)表現(xiàn)主義的方法相異，這些色彩并不負(fù)載文化上的指向性，它們僅僅是作為視覺性的存在。另一個(gè)特點(diǎn)是對(duì)圖像的挪用。盡管這批作品具有抽象——表現(xiàn)的特征，但它們同時(shí)也是可以被識(shí)別的，因?yàn)樽髌分芯霈F(xiàn)了明確的圖像。細(xì)致的解讀，這些圖像都有自己的出處，都源于西方大師級(jí)的作品，如拉菲爾描繪的“圣母”、馬奈筆下的“奧林匹亞”等。劉永剛對(duì)這些挪用后的圖像進(jìn)行了重組，或者是打破原來的結(jié)構(gòu)，或者是對(duì)圖像實(shí)行局部性的篡改。由于當(dāng)時(shí)劉永剛的目的是解決色彩表現(xiàn)與個(gè)人風(fēng)格的問題，因此，這種因挪用而引發(fā)的圖像表達(dá)觀念并沒有得以發(fā)展下去，從而與后現(xiàn)代的圖像式繪畫失之交臂。同期，劉永剛還創(chuàng)作了《新花卉》系列(1992-1993)。這批作品沒有挪用的圖像，藝術(shù)家只是借助花卉來探索作品在形式表達(dá)上能否帶來新的可能性。和《向大師學(xué)習(xí)》系列比較起來，它們明顯受到了立體主義的影響。

盡管這兩個(gè)系列的作品在形式上已具有了現(xiàn)代主義的外觀，劉永剛卻并沒有就此形成自己的個(gè)人風(fēng)格，此時(shí)，藝術(shù)家還面臨著一個(gè)新的挑戰(zhàn)，那就是如何讓作品的形式表達(dá)與個(gè)人內(nèi)在的情感有機(jī)的融匯在一起。劉永剛開始對(duì)德國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行研究，尤其是對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義產(chǎn)生了濃厚的興趣。從作品形式與文化精神的結(jié)合上看，德國(guó)的現(xiàn)代繪畫無疑對(duì)劉永剛其后的創(chuàng)作產(chǎn)生了潛在的影響。追溯起來，18世紀(jì)后期的哲學(xué)家康德首先賦予了藝術(shù)形式以精神價(jià)值。他主張審美的“無功利性”和“形式的合目的性”成為其后理論家和藝術(shù)家們共同探尋的理想。德國(guó)哲學(xué)家和美學(xué)家霍爾巴特(Herbart)、齊美爾曼(Zimmermann )沿著康德的哲學(xué)方向，嘗試用經(jīng)驗(yàn)分析、現(xiàn)代心理學(xué)的研究方法去尋求形式?jīng)_動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)因，而費(fèi)德勒(Fiedler)提出的“藝術(shù)科學(xué)” 便是對(duì)當(dāng)時(shí)畫家漢斯?馮?馬列(Marees)、雕塑家希爾德布蘭特(Hildebrand )在藝術(shù)創(chuàng)作中尋找形式獨(dú)立行為的一次理論總結(jié)。20世紀(jì)初，沃林格(Worringer)通過對(duì)形式背后隱藏的“抽象與移情”的討論對(duì)藝術(shù)界產(chǎn)生了巨大的影響，這在“橋社”和“青騎士”的藝術(shù)家作品中可見一斑。實(shí)際上，德國(guó)藝術(shù)之所以重視作品的形式表達(dá)，最為本質(zhì)的地方在于，這種形式背后承載著德國(guó)民族的文化精神與民族性格。雖然各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格、形態(tài)截然不同，但德國(guó)藝術(shù)從早期的哥特式建筑、15世紀(jì)以來的文藝復(fù)興繪畫，再到20世紀(jì)初的德國(guó)表現(xiàn)主義和80年代的新表現(xiàn)主義，都始終蘊(yùn)含著一種低吟式的且充滿悲劇意識(shí)的德國(guó)文化精神。從中世紀(jì)開始，如果說以意大利為代表的藝術(shù)將精致、理性、審美的愉悅推向了極致，那么德國(guó)的藝術(shù)則崇尚直率、神秘、非理性，以及崇高的審美表達(dá)。簡(jiǎn)言之，德國(guó)藝術(shù)至少給劉永剛帶來了以下幾點(diǎn)啟示：1、藝術(shù)作品中的形式表達(dá)并不僅僅是視覺的，而且應(yīng)該是精神的、文化的;2、任何一種形式的出現(xiàn)都應(yīng)有孕育其產(chǎn)生的文化土壤，因此，形式是有文化歸宿的;3、藝術(shù)形式除了有自身的生命外，它還需要與藝術(shù)家自身的情感體驗(yàn)結(jié)合起來。

藝術(shù)觀念的變化最終成就了劉永剛的《十字》系列(1997)。《十字》由60件作品組成，既是他的畢業(yè)創(chuàng)作，也是當(dāng)年德國(guó)的一個(gè)重要獎(jiǎng)項(xiàng)——達(dá)納獎(jiǎng)的參展作品。在劉永剛筆下，“十字”不僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的造型符號(hào)，而且是西方文化的象征——

“在我眼里，十字很陽光，基督的死當(dāng)然很痛，但他當(dāng)初教導(dǎo)人向善是快樂的，他為他的信仰和對(duì)這份事業(yè)的追求的過程也是很快樂的。十字架的造型是東南西北、向外擴(kuò)張、放射的，這和我們的陰陽的那種包容和旋轉(zhuǎn)，觀念很不一樣。所以我以一個(gè)中國(guó)人的視角，希望把一切美好和哀痛都包容在里面，而且是用色彩和造型把這些體現(xiàn)出來，結(jié)果還是都出來。但很快我發(fā)現(xiàn)這些東西更適合文字去表達(dá)，繪畫還是應(yīng)該去找一個(gè)能被視角理解的東西去表現(xiàn)。”[8]

和先前的作品比較起來，《十字》系列介于抽象、表現(xiàn)之間，并有一些新的特點(diǎn)。在手法上，劉永剛重視非理性的表達(dá)，將東方的線性表現(xiàn)與西方的團(tuán)塊結(jié)構(gòu)有機(jī)地結(jié)合起來;同時(shí)，藝術(shù)家加入了自己對(duì)這個(gè)主題的理解，成功地讓畫面營(yíng)造出一種濃郁的悲劇氛圍。在當(dāng)年的達(dá)納獎(jiǎng)上，《十字》獲得了最高的“學(xué)生大師”的稱號(hào)，其觀念與手法被認(rèn)為是“非德國(guó)表現(xiàn)主義的，也不是美術(shù)史上曾經(jīng)有過的，而完全是劉永剛式的”。[9]《十字》的獲獎(jiǎng)最終為劉永剛在德國(guó)的學(xué)習(xí)劃上了圓滿的句號(hào)。

(三)

它山之石，可以攻玉。

永剛雖然沒有沿襲德國(guó)表現(xiàn)主義的風(fēng)格走下去，但如果離開了德國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的滋養(yǎng)，他后來的創(chuàng)作也是很難形成超越的。劉永剛曾談到：

“以前看他們的東西特別激動(dòng)，但后來，尤其是現(xiàn)在，慢慢就越來越淡了。因?yàn)檠芯苛怂麄冎螅陀X得無論是制作、畫面表達(dá)、用筆的書寫性以及色彩運(yùn)用，都太簡(jiǎn)單化了。”[10]

這番話表明了劉永剛的進(jìn)步，因?yàn)樗麑?duì)藝術(shù)創(chuàng)作有了更為明確的看法。但是，為什么說德國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)成就了劉永剛呢?一方面主要體現(xiàn)在他對(duì)現(xiàn)代主義語言的掌握上。作為一個(gè)“他者”，當(dāng)劉永剛進(jìn)入一個(gè)異域的藝術(shù)語境時(shí)，首先需要的是對(duì)它們的藝術(shù)進(jìn)行細(xì)致的研究與學(xué)習(xí)。只有積淀在研究之上，劉永剛才能真正地超越它們。譬如，在《魚》組畫(1993-1995)中，這種力圖融匯中西兩種表現(xiàn)方式的嘗試就具有積極的意義。另一方面，隨著對(duì)德國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)研究的深入，劉永剛發(fā)現(xiàn)成就德國(guó)藝術(shù)的并不是作為表象的風(fēng)格，而是形式背后蘊(yùn)涵的德國(guó)文化精神。雖然按照現(xiàn)代主義的美學(xué)原則理解，一件藝術(shù)作品首先應(yīng)該是個(gè)體化的表達(dá)，具有原創(chuàng)性的個(gè)人風(fēng)格，但是，如果要讓這種個(gè)體風(fēng)格彰顯出普遍性的意義，它就需要與它身處的時(shí)代的文化精神密切維系在一起。

另外，由于長(zhǎng)期生活在德國(guó)，面對(duì)著一個(gè)完全陌生的文化參展系，劉永剛開始強(qiáng)烈地感覺到自身血緣里流淌的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”。由于對(duì)德國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)有了系統(tǒng)而深入的了解，這也堅(jiān)定了他走自己藝術(shù)道路的信心。此時(shí)，他已意識(shí)到，唯有將自身的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”融入作品，才能使作品的形式表達(dá)不落入西方現(xiàn)代藝術(shù)的窠臼中。顯然，是德國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)改變了劉永剛的創(chuàng)作觀念。但是，讓劉永剛苦惱的問題是，如何才能在形式表達(dá)與文化訴求的嫁接中找到一個(gè)連接點(diǎn)呢?當(dāng)“從哪兒找”成為一個(gè)棘手的問題時(shí)，跨文化的觀照恰好拓展了劉永剛的創(chuàng)作視野，“從根上找，從中國(guó)的傳統(tǒng)文化上找，要回歸”

因?yàn)閺男【蛯?duì)文字感興趣，加之練過書法，那么，這種回歸也就從文字開始。1995年，劉永剛以漢文、蒙古文、八思巴文作為原型，嘗試從文字的結(jié)構(gòu)中提煉出一種形式來。1996年的時(shí)候，劉永剛創(chuàng)作了另一件文字作品《母子》。不同于此前的創(chuàng)作方法，劉永剛試圖利用“母”與“子”的字形與結(jié)構(gòu)，讓其在三維空間中產(chǎn)生立體感，讓它們“站起來”。出于對(duì)形式和形式背后承載的文化精神的考慮，“文字”在劉永剛的作品中一開始就被賦予了雙重的意義：一種是作為形式的文字，一種是將其看作是中國(guó)文化的象征：

“文字千百年來一直是平面的、躺著的，我想讓它站起來走向世界，把這種別國(guó)沒有的國(guó)粹的東西宣揚(yáng)出去。雖然很難做到，但要做就做一種藝術(shù)史上沒有過的形象，一種純粹的、可視的造型。”[11]

如果追溯劉永剛的創(chuàng)作歷程，早在1984年的時(shí)候，他就將文字作為一種形式要素在創(chuàng)作中加以使用。在《巖石的記憶》中，劉永剛在滿是綠苔的巖石上寫了一些類似于金文、甲骨文的文字，這些文字是不容易識(shí)別的。由于綠苔的形狀是世界地圖，劉永剛最初的創(chuàng)作理念“就是要讓中國(guó)文字走向世界”。實(shí)際上，伴隨著“新潮美術(shù)”的興起，當(dāng)時(shí)的一些前衛(wèi)藝術(shù)家就以文字為載體來從事創(chuàng)作，如谷文達(dá)的《正反的字》、徐冰的《天書》、吳山專的《紅色幽默》等。但和劉永剛基于建構(gòu)的意義有質(zhì)的區(qū)別，這一批藝術(shù)家使用文字的目的在于實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化的批判。于是，他們將作為文化符號(hào)的漢字進(jìn)行了拆解與重組，反諷與嘲弄，以此來賦予作品一種獨(dú)特的文化觀念。在當(dāng)時(shí)反傳統(tǒng)與文化啟蒙的浪潮中，與其說他們的作品針對(duì)的是漢字本身，不如說是對(duì)以漢語體系建立起來的文化傳統(tǒng)的質(zhì)疑與否定。

不管是80年代的《巖石的記憶》，還是90年代中期的“文字系列”，劉永剛對(duì)文字的使用都沒有從批判與顛覆的角度切入，相反，他借助文字，力圖呈現(xiàn)的是對(duì)傳統(tǒng)文化的回歸，以及訴諸于一種文化身份上的認(rèn)同感，而這種創(chuàng)作觀念的生效恰恰是在跨文化的觀照視野中才得以實(shí)現(xiàn)的。誠(chéng)如劉永剛所言：

“祖先發(fā)明的文字具有非凡的生命力，尤其是甲骨文，幾乎每一個(gè)字就是一幅畫，幾乎每一個(gè)字的發(fā)明就是一次藝術(shù)上的創(chuàng)造，于是我開始研究每個(gè)歷史時(shí)期的中國(guó)文字，研究文字的演變，研究文字的組合，包括傳統(tǒng)的‘龍鳳’字的組合，包括中文和蒙文的組合，也研究了文字形式的變化。比如反寫，在一系列探索之后我發(fā)現(xiàn)，脫離對(duì)內(nèi)容的訴求，形式本身就構(gòu)成了文字一種獨(dú)立的美，我把這種美攫取出來，進(jìn)行了藝術(shù)的再創(chuàng)作，使其升華，應(yīng)該講，再造的美既有對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承，又是在原有的基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)新”。[12]

1999年伊始，劉永剛創(chuàng)作了大量與文字相關(guān)的繪畫。這批作品大多是紙本，題材也比較多元：有文字與山水的結(jié)合，也有文字與風(fēng)景的并置。當(dāng)時(shí)，劉永剛除了希望借助于文字形成一種個(gè)人風(fēng)格外，還探討了文字與文本，文字與圖像那種相互依存的關(guān)系。從形式的表達(dá)上看，藝術(shù)家希望在傳統(tǒng)卷軸畫的觀看方式上有所突破，他當(dāng)時(shí)的辦法是改變內(nèi)部的文字與圖像的結(jié)構(gòu)關(guān)系。為了突出文字自身的形式美感，劉永剛主要以草書與篆書來進(jìn)行創(chuàng)作;同時(shí)，為了改變?nèi)藗儗?duì)圖像的閱讀習(xí)慣，他將畫面中的山水或風(fēng)景予以倒置，這一改變?cè)鰪?qiáng)了畫面在圖像表達(dá)時(shí)帶給人的陌生感。

雖然說這批作品在形式表達(dá)與形式承載的文化觀念上均具有了本土化的特征，但它們始終無法背離卷軸畫的觀看方式。問題正在于，如果不能擺脫卷軸畫在形式方面的限囿，那么，這種實(shí)驗(yàn)不僅不具有原創(chuàng)性，而且還會(huì)抑制藝術(shù)家個(gè)體情感的自由表達(dá)。如何才能形成超越，并進(jìn)入一種自由創(chuàng)作之境呢?于是，劉永剛對(duì)先前的創(chuàng)造思路進(jìn)行了調(diào)整，他開始摒棄卷軸畫的形式外觀，而是直接從單個(gè)的文字入手。這一轉(zhuǎn)變看上去極其的簡(jiǎn)單，實(shí)質(zhì)卻邁出了關(guān)鍵性的一步。

從單個(gè)文字入手，劉永剛開辟了兩條新的創(chuàng)作路徑：一個(gè)是1999年后創(chuàng)作的“站立的文字”系列雕塑，代表性的作品是《愛擁》系列。批評(píng)家水天中先生曾對(duì)這批作品給予了高度的評(píng)價(jià)：“劉永剛以文字為資源的這一組石雕以紀(jì)念碑式的昂然氣度樹立在蒼茫大地，將極大地補(bǔ)充近現(xiàn)代中國(guó)雕塑所缺乏的文化分量與形式力度。”另一個(gè)是他的抽象繪畫，這集中體現(xiàn)在他2006年以來的作品中。

從《重新曝光》系列(2006)開始，劉永剛的繪畫就形成了自身的個(gè)人風(fēng)格。透過表面的形式，這批作品介于抽象與表現(xiàn)之間，既吸納了德國(guó)表現(xiàn)主義與美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的色彩處理方法，也具有立體主義以來所推崇的團(tuán)塊結(jié)構(gòu)，同時(shí)，藝術(shù)家還嘗試將源于文字自身的線性表現(xiàn)與書寫特征有機(jī)的結(jié)合起來。應(yīng)該說，2006年以來，這種創(chuàng)作方式就得以很好地延續(xù)了下來。但是，我們也應(yīng)看到，雖然劉永剛有效地借鑒了西方現(xiàn)代繪畫的形式語匯，但這批作品與西方抽象藝術(shù)的形式表達(dá)遵循的是完全不同的藝術(shù)史發(fā)展邏輯。

就西方現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中的形式變革而言，大致存在著兩條發(fā)展脈絡(luò)：一條是格林柏格所說的回到二維平面的形式自律的抽象。這種抽象來源于形式的表現(xiàn)力，在羅杰?弗萊的“Form”和克萊夫?貝爾的“有意味的形式”的現(xiàn)代美學(xué)思想中得以體現(xiàn)。另一條線索是結(jié)構(gòu)抽象，即強(qiáng)調(diào)作品理性、幾何化的構(gòu)成形式。追溯這兩種傳統(tǒng)，前者是19世紀(jì)中期以來，現(xiàn)代派的藝術(shù)家在追求藝術(shù)語言純化和本體的獨(dú)立中發(fā)展過來的，尤其是在吸納了來自非洲、美洲的原始藝術(shù)的形式因素和東方平面化的構(gòu)成特點(diǎn)后，在康定斯基、波洛克的創(chuàng)作中達(dá)到了頂峰;后者同樣起源于西方現(xiàn)代主義階段，但卻以西方現(xiàn)代工業(yè)文明相伴而生的理性主義思想為基礎(chǔ)，以一種“理性、幾何”的形式為特征，將點(diǎn)、線、面的構(gòu)成賦予審美品質(zhì)，這在馬列維奇、蒙得里安以及20世紀(jì)60年代美國(guó)的極少主義的作品中可見一斑。

之所以說劉永剛的作品與西方抽象繪畫遵循著不同的藝術(shù)史發(fā)展邏輯，就在于，他作品中的形式表達(dá)既不是來源于對(duì)現(xiàn)實(shí)表象世界的概括、歸納，即如弗萊和貝爾所說的，創(chuàng)造一種“有意味的形式”，也不同于西方的幾何和結(jié)構(gòu)抽象，即形式僅僅是理性思維的產(chǎn)物。相反，劉永剛的作品根植于文字，與其說它們是抽象性繪畫，還不如將其看作是觀念性的繪畫。同時(shí)，這里還涉及到兩個(gè)基本問題：一個(gè)是在藝術(shù)家的創(chuàng)作中，文字可以轉(zhuǎn)化成為一種“有意味的形式”;另一個(gè)是，這種形式背后還承載著中國(guó)本土的文化經(jīng)驗(yàn)，以及藝術(shù)家對(duì)自身文化身份的確認(rèn)。

從形式表達(dá)上看，劉永剛的智慧就在于很好地利用了中國(guó)漢字自身的形式特點(diǎn)：比如，漢字自身的結(jié)構(gòu)特征、意與象的構(gòu)造方式，使它成為任何一種拼音文字都無法比擬的，適合知、情、意表現(xiàn)的書寫符號(hào)。同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的應(yīng)物、游心、明道、暢神、逸格等命題和范疇的提出，使得文字的書寫最終發(fā)展成為一種高級(jí)的藝術(shù)形態(tài)。所以，中國(guó)文字的書寫是具有形式與審美維度的，它既能體現(xiàn)其結(jié)構(gòu)自身的抽象之美，也能承載藝術(shù)家主體的自我表現(xiàn)精神。更重要的是，漢字的書寫表現(xiàn)實(shí)際是中國(guó)文化得以鏈接、傳承和發(fā)展的主要載體之一。同時(shí)，由于漢字具有明確的表意功能，那么，對(duì)漢字的書寫也可以被看作是主體存在的一種文化象征。正是從這個(gè)角度講，劉永剛的繪畫面對(duì)的也不再是一個(gè)自然的表象世界，而是一個(gè)文化或觀念性的世界，而文字帶來的形式恰恰是這種文化觀念衍生時(shí)的表征。

2008年以來，劉永剛的繪畫創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)高峰期，實(shí)現(xiàn)了媒介、風(fēng)格上的多元化，既有黑白主調(diào)的油畫，也有部分水墨作品;既有線性表現(xiàn)的，也有以圖塊結(jié)構(gòu)為主體的。雖然它們?nèi)匀灰晕淖譃槟割}，但藝術(shù)家盡量將個(gè)人對(duì)文化的感悟、對(duì)生命的激情、對(duì)藝術(shù)的理解融入其中，突出其個(gè)性化的表達(dá)。總體而言，此一階段的創(chuàng)作仍然秉承著以下的理念：一方面，劉永剛毅然遠(yuǎn)離了西方現(xiàn)代藝術(shù)的參照系，力圖超越西方既有的形式表達(dá)系統(tǒng)，并與之拉開距離;另一方面，藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)作品內(nèi)在的文化觀念及其深層次的文化訴求，希望將這批源于文字的作品融入中國(guó)本土的藝術(shù)史發(fā)展邏輯中。

沿著這種思路，劉永剛2009年的一批作品又出現(xiàn)了新的變化。雖然畫面沒有脫離“文字”這個(gè)母題，但其造型與形式的表達(dá)則完全擺脫了文字的符號(hào)功能。由于它們不能被閱讀，這些符號(hào)也就喪失了意義的指向性;由于不存在意義上的干擾，所以作品的形式表達(dá)相反進(jìn)入了一種純粹與自為之境。和此前的作品比較起來，這批新作幾乎擯棄了西方結(jié)構(gòu)抽象的團(tuán)塊結(jié)構(gòu)，而是強(qiáng)化東方化的線性表達(dá)，即有效地將線性抽象與書寫性表現(xiàn)有機(jī)的結(jié)合起來。如果將這種創(chuàng)作方法融入文化與審美的范疇，也就是說，藝術(shù)家能在宣紙或畫布上，經(jīng)營(yíng)天地，映心靈于萬物，以書會(huì)心，神游于物。誠(chéng)如王微所言，“于是以一管之筆，擬太虛之體”。而石濤則說：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立?立于一畫。”[13]于是在書寫表現(xiàn)的“一筆”與“一畫”中，不僅能彰顯出自然萬象的抽象之美、主體內(nèi)心之美，同時(shí)也流露出東方文化理想的心理和諧之美。應(yīng)該說，劉永剛的繪畫既是對(duì)源于傳統(tǒng)書法中的書寫性、抽象性的繼承，也是對(duì)其在形式與語言上所進(jìn)行的超越。

當(dāng)然，作為一個(gè)典型的個(gè)案，劉永剛的創(chuàng)作也能從一個(gè)側(cè)面反映出那些從海外歸來的藝術(shù)家的一個(gè)創(chuàng)作共性——用西方的現(xiàn)代語匯來表述屬于中國(guó)本土的文化經(jīng)驗(yàn)。批評(píng)家殷雙喜先生曾談到：

“對(duì)我來說，劉永剛的歸來是2006年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中一個(gè)令人振奮的現(xiàn)象。他傳遞了一種新的信息，這就是一批長(zhǎng)期在海外研究學(xué)習(xí)的藝術(shù)家獲得了一種不同于國(guó)內(nèi)藝術(shù)家的文化視野，并且在藝術(shù)語言的表達(dá)上初步找到了屬于自己的方式。這種方式不同于80年代以來普遍的追隨西方雙年展的藝術(shù)模式，也不同于當(dāng)下一些在畫廊商業(yè)操作下急于成功的風(fēng)格樣式，具體地說，這是一種真正有價(jià)值的融匯東西、打通中外的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，雖然這仍然不是十分成熟，但具有深厚的文化底蘊(yùn)，是可以持續(xù)發(fā)展的藝術(shù)道路。”[14]

不難發(fā)現(xiàn)，如果沒有一種跨文化的視野，沒有一種源于自身文化身份的認(rèn)同感，劉永剛的繪畫是缺乏自身的文化基點(diǎn)的。德國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)成為了劉永剛創(chuàng)作的“它山之石”，而自身文化觀念的衍生，抑或是文化的自覺則成為了藝術(shù)家選擇文字的真正創(chuàng)作動(dòng)因。也正是在對(duì)文字進(jìn)行積極有效的形式轉(zhuǎn)換中，劉永剛才超越了西方既定的抽象藝術(shù)譜系，形成了自身相對(duì)完善的繪畫風(fēng)格，并為當(dāng)代繪畫的發(fā)展帶來了全新的可能性。

注釋：

[1]《劉永剛?雕塑》，郭曉川編，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社，2008年版，第25頁。

[2] 同上，第26頁。

[3] 同上，第26頁。

[4] 同上，第28頁。

[5] 同上，第31頁。

[6] 劉永剛：《創(chuàng)作手記》，未發(fā)表。

[7]《劉永剛?雕塑》，郭曉川編，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社，2008年版，第34頁。

[8] 同上，第37頁。

[9] 同上。

[10] 同上，第38頁。

[11] 同上，第39頁。

[12] 同上，第86頁。

[13] 石濤的“一畫”論，可以將山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺(tái)……容納其中，并能寫生揣意，運(yùn)摹寫景，露隱含人，但是他又極其強(qiáng)調(diào)主體的抽象意志，并指出：“夫畫者從于心者也。山川人物之秀錯(cuò)，鳥獸草木之性情，池榭樓臺(tái)之矩變，未能深入其理，曲進(jìn)其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。行遠(yuǎn)登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳!”(李萬才：《石濤》，長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，1996年，第一版，第213頁。)可見在中國(guó)最典型的兩種藝術(shù)形態(tài)，書法與繪畫中，都要求主體與繪畫本體的完美統(tǒng)一。

[14] 《劉永剛?雕塑》，郭曉川編，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社，2008年版，第108頁。